Родриго понимает, что Химене он обязан не меньше, чем отцу. Таким образом, складывается неразрешимая ситуация. Но здесь возникает одна важная особенность, которая резко отличает драму Корнеля от произведений испанского театра.

У Декарта есть знаменитая философская формула: Cogito, ergo sum (лат. – «Мыслю, следовательно, существую»). В этой формуле отражена очень важная особенность мышления человека XVII века: существуют как бы два «Я» – мыслящее и существующее. Декарт утверждает, что, мысля, человек становится на некую абсолютную точку зрения. Его мыслящее «Я» отличается от «Я» индивидуального. Разум поднимает человека до некоей абсолютной, высшей истины, которая едина для всех. Мыслящее «Я» – это нечто всеобщее, то высшее «Я», которое позже станет именоваться трансцендентным субъектом.

XVII век – это век рационализма. Но эта идея просуществовала вплоть до XX века: размышляя, человек оперирует абсолютными категориями… Главное, что отличает Родриго от его предшественников, героев испанского театра, – он ищет разумного решения, перебирает возможности. Он как бы сперва мыслит, а потом – существует. Сначала он должен принять некое рациональное решение, сделать выбор. И первый вывод, к которому он приходит: единственная возможность избежать исполнения мести – умереть самому. Однако уже здесь появляется ещё один важный мотив. Если он не отомстит, то вызовет презрение Химены: он не вступился за честь отца, а, значит, не достоин её любви. А если совершит месть, вызовет её гнев. Так, может быть, гнев лучше, чем презренье?

Но умереть с таким стыдом!

Чтобы открылась мне бесславная могила

И чтоб Испания за гробом осудила

Не защитившего свой оскорбленный дом!

Покорствовать любви, которую, я знаю,

Я всё равно теряю!

Ужели же я мог бы предпочесть

Постыдный путь измены?

Смелей рука! Спасём хотя бы честь,

Раз всё равно нам не вернуть Химены.

Я был в рассудке помрачён:

Отцу обязан я первее, чем любимой;

Умру ли я в бою, умру ль, тоской томимый,

Я с кровью чистою умру, как был рожден.

Моё и без того чрезмерно небреженье;

Бежим исполнить мщенье;

И, колебаньям положив конец,

Не совершим измены:

Не всё ль равно, раз оскорблён отец,

Что оскорбившим был отец Химены! (302)

(Действие первое. Явление шестое)

Итак, это длинное рассуждение. Первая строфа этих стансов начинается словами: «И в этот миг мой оскорблён отец, // И оскорбившим был отец Химены!» Кончается же всё словами: «Не всё ль равно, раз оскорблён отец, // Что оскорбившим был отец Химены».

Хотелось бы обратить внимание: Родриго размышляет, но это размышления иной природы, чем, допустим, раздумья Гамлета. Родриго размышляет для того, чтобы действовать. Не случайно, кстати, здесь звучит: «бежим исполнить мщенье». Бежим! И он убивает графа Гормаса.

Каждый раз, когда возникает какая-то сложная ситуация, герой Корнеля должен найти решение, соответствующее некой идеальной норме. И в этом смысле он, как актёр на сцене.

Кроме того, как любой актёр, он должен представлять себя вовне. Недаром отец ему скажет: «Яви себя врагу, о, мой достойный сын». «Яви» здесь – ключевое слово. Родриго должен показать, что он достойный сын своего отца; Химена – доказать Родриго, что она его стоит, и т.д. «Montrer» (показывать, являть) у Корнеля – синоним «etre» (быть), ибо для него только явленное действительно.

Быть – значит показывать. И, как всякому актёру, ему нужны зрители, он ждёт аплодисментов:

Но умереть с таким стыдом!

Чтобы открылась мне бесславная могила

И чтоб Испания за гробом осудила

Не защитившего свой оскорбленный дом! (303)

(Действие первое. Явление шестое)

Ему необходимо признание всей Испании! Поэтому Родриго принимает решение убить графа Гормаса.

Кстати, это стремление героя всегда поступать разумно определяет ещё одну важную особенность драмы Корнеля. Это обилие афоризмов. Вообще, «Сид» разошёлся на афоризмы и пословицы, подобно «Горю от ума» А. С. Грибоедова. Афоризмов в драме множество: «Но мы не вправе жить, когда погибла честь»; «Превыше страсти честь, а страсть превыше жизни»; «Теченье времени не раз узаконяло // То, в чём преступное нам виделось начало» и т.д. А что такое афоризм? Это изречение, которое способно жить независимо от контекста, поэтому любители афоризмов, к примеру, могут выписывать их в отдельные тетрадки. У Шекспира нет афоризмов. Единственное выражение, которое, может быть, похоже на афоризм, – это слова Гамлета: «Быть или не быть, вот в чём вопрос». Но это – вопрос, а афоризм – это всегда ответ.

Совершив убийство, Родриго является к Химене. Возникает вторая сюжетная линия – линия героини этой драмы Химены. Родриго приходит к ней, исполнив свой долг мести, и теперь Химена, в общем-то, вольна сделать с ним всё, что угодно, он в её власти. Жизнь ему не дорога, раз нет любви. Химена, с одной стороны, не может простить Родриго. Но она понимает, что он защищал свою честь и честь отца. И в то же время, чтобы быть достойной Родриго, она должна ему отомстить. «Достойному меня долг повелел отмстить; // Достойная тебя должна тебя убить». (304)

Родриго готов заплатить своей жизнью. А Химена отвечает – нет. Он погубил её отца, но она любит Родриго. Химена предлагает другое: пусть он бежит, а она будет его догонять, хотя сама признается: «Но я бы всё-таки счастливою была, // Когда бы ничего исполнить не могла». (305) И это не лицемерие с её стороны.

Химена считает, что именно такое поведение отражает суть положения, в котором она оказалась. Она вроде бы преследует Родриго, потому что выполняет свой долг перед погибшим от его руки отцом, но лишать его жизни она и не думала. Тем самым Химена демонстрирует, с одной стороны, верность своему долгу, а с другой – любовь к Родриго. Все должны видеть, как она преследует его и не может настигнуть, как она его любит и как верна долгу. Она действительно даже обращается к королю, чтобы тот наказал Родриго. Сама мстить она не в силах, но требует кары. Ситуация приобретает неразрешимый характер, тем более что Химена не хочет его гибели, а догонять можно бесконечно.

Но происходит третье важное событие – сражение с маврами. Дело в том, что прежде дон Гормас был главным защитником Испании. Но он мёртв, и теперь Родриго сам должен отразить нападение. Кроме того, возможно, это примирит его с Хименой. И вот Родриго, не дожидаясь распоряжения короля, по собственной инициативе вступает в бой. Ночь – это сражение с маврами, из которого он выходит победителем. После победы Родриго получает славное прозвище – Сид (от народного арабского «сиди» – «господин»).

Здесь есть момент, который хотелось бы подчеркнуть. Дело в том, что честь имени (речь идёт, конечно, об аристоратическом имени), необходимо отстаивать. В драме Корнеля это выступает наглядно: Родриго будет именоваться Сидом, потому что он это заслужил, удостоился, благодаря собственной доблести. Это не переданное по наследству. Король, который вначале хотел судить Родриго, приходит к выводу, что теперь это неуместно. Родриго стал национальным героем, он нужен Испании. Все уговаривают Химену отказаться от преследования Родриго, который искупил свою вину. А Химена говорит, что Испания, может, на это и согласится, но не она. И объявляет, что выйдет замуж за того, кто сразится с Родриго за её честь.

И вот влюблённый в Химену Санчо бросает вызов. Химена, правда, желает, чтобы многие сражались с Родриго, но король даёт разрешение только на один поединок. Родриго говорит Химене: «Ты не волнуйся, я уступлю, будь счастлива с Санчо». А та отвечает: «Нет». И объясняет это: «Тем самым Родриго унизит её отца! Он сразил самого дона Гормаса, а погибнет от руки Санчо». Родриго возражает: отец Химены доказал свою храбрость в боях, этого достаточно. Он – могучий воин, и в этом ни у кого сомнения нет. Просто все поймут, что Родриго не может жить без Химены, и потому выбирает смерть. Когда Химена видит, что все её доводы бессильны, она говорит так: «Но ты ведь знаешь, что я выйду замуж за победителя, поэтому должен одержать верх…»

Как бы она поступила в дальнейшем, неизвестно, но когда появляется Санчо с мечом Родриго в руках, Химена, решив, что Родриго мёртв, даёт волю слезам. На самом деле это была ошибка: Родриго отдал Санчо меч, чтобы тот вручил его Химене. Но с этого момента она больше не может требовать мести, слезами она явила свои чувства. Все вокруг увидели, как она любит Родриго. Правда, она не может тотчас же выйти за него замуж, её отца ещё не похоронили, прошло только 30 часов. Но Родриго отправляется сражаться за Испанию, и через год, когда вернётся, Химена обещает стать его женой. Этим завершается трагедия.

«Сид» Корнеля вызвал резкое недовольство кардинала Ришелье, который даже вынудил Французскую академию выступить с пространным осуждением драмы. Оно заключало в себе множество мелких придирок и замечаний: действие охватывает 30 часов вместо 24, неподобающее поведение главной героини – ещё отца не похоронила, а уже дала согласие на брак и прочее. Но единственная причина недовольства кардинала состояла в другом: он ощутил в «Сиде» дух вольности. Тем, кто читал романы Дюма, известно, что Ришелье осуждал дуэли, а в драме Корнеля – это первый подвиг Родриго. Кроме того, даже главное своё деяние герой совершает не по воле короля, а по своему собственному усмотрению. В общем, в «Сиде» слишком силён был дух вольности, и кардинал это почувствовал. Родриго опирается лишь на себя самого, король здесь не играет существенной роли. Да и Химена для Родриго, в какой-то мере даже более серьёзный мотив, чем интересы государства. В финале драмы слова Родриго в русском переводе звучат так: «Для славы короля, для власти над любимой, // Чего я не свершу рукой неодолимой» (Действие пятое. Явление седьмое). (306) Но во французском оригинале на первом месте стоит Химена.

В этой драме Корнель сумел запечатлеть ещё не укрощённую свободолюбивую Францию, и кардинал Ришелье понял, что в людях типа Родриго ему будет весьма трудно найти опору. Дело в том, что прототипом образа Родриго был принц Конде, легендарный полководец, герой Тридцатилетней войны. Корнель не ошибся в выборе героя: уже после смерти Ришелье именно принц Конде возглавил Фронду, дворянское движение против абсолютизма. Но всё же автора очень огорчило осуждение «Сида».

Корнель вернулся в свой родной город Руан и на какое-то время оставил творчество. А спустя четыре года появились две новые трагедии, написанные уже на римский сюжет – это «Гораций» и «Цинна». Трагедию «Гораций» (1640 г.) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. В основу её лег сюжет истории древнего Рима, описанный Титом Ливием. Это ещё старый, легендарный Рим – история борьбы Рима и Альбы. По описанию Тита Ливия, противостояние двух городов закончилось поединком между братьями Горациями и братьями Куриациями. Горации одержали верх над Куриациями, ознаменовав тем самым победу Рима. Этот сюжет лёг в основу трагедии.

Но Корнель связал семьи Горациев и Куриациев узами дружбы, любви и родства. Гораций женат на сестре Куриация Сабине. Один из братьев Куриациев является женихом сестры Горация Камиллы. Гораций и Куриаций – друзья. Таким образом, дружба, любовь и родство связывают семьи, а Рим и Альба объявили друг другу войну. Отсюда возникает двоемирие: в сфере частной жизни герои дружат, а в государственной, общественной – сражаются.

Но в конце концов Рим и Альба предложили решить конфликт поединком. Римляне выбрали в качестве своих представителей трёх братьев Горациев, а на защиту Альбы выступят братья Куриации, теперь Горации и Куриации должны столкнуться друг с другом в судьбоносном поединке. Правда, и римляне и жители Альбы готовы изменить свой выбор, зная, как тесно связаны две семьи, но ни те, ни другие этого не хотят. Таким образом, конфликт обострен. Здесь резко противостоят два начала – государство и формы личных связей: дружба, любовь, родство. Люди связаны между собой множеством нитей, а государство выступает как сила, разделяющая, противостоящая этим связям.

В отличие от «Сида» в этой трагедии Корнеля существенно меняется роль женских образов. Там Химена – это женский вариант Родриго, она действует примерно так же, как рыцарь. Здесь же роль женщин иная. В самом начале Сабина, жена Горация, когда ещё не было известно, что Рим и Альба будут сражаться друг с другом, но война уже была объявлена, скажет:

Я не была за Рим, за Альбу не стояла,

Равно о них скорблю в борьбе последних дней,

Но буду лишь за тех отныне, кто слабей.

Когда же победят другие в ратном споре,

От славы отвернусь, я буду там, где горе.

Среди жестоких бед, о, сердце, уготовь

Победе – ненависть, поверженным – любовь. (307)

(Действие первое. Явление первое)

Итак, мужчин влечёт победа, Сабина же всегда оказывается на стороне побеждённых. В этом конфликте она выражает его трагическую, а не героическую сторону. Кто бы ни одержал победу… Если восторжествует Альба – она будет скорбеть о судьбе Рима, поскольку – жена Горация, если же Рим, то будет оплакивать участь Альбы, ведь это её родина, где остались братья.

Главный герой этой драмы – Гораций, один из братьев. Он не хочет, чтобы римляне изменили свой выбор, наоборот, видит в этом необыкновенную честь.

Судьбою нам дано высокое заданье,

И твердость наших душ взята на испытанье.

А беды эти рок поставил на пути,

Чтоб меру доблести могли мы превзойти.

В нас необычные провидя мощь и волю,

Нам необычную он предназначил долю.

Сражаться за своих и выходить на бой,

Когда твой смертный враг тебе совсем чужой –

Конечно, мужество, но мужество простое;

Нетрудно для него у нас найти героя:

Ведь за отечество так сладко умереть,

Что все конец такой согласны претерпеть.

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны –

Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти, скорбя, но, восставая всё же

На кровь, которая была своей дороже, -

Такая доблесть нам недаром суждена:

Немногих обретёт завистников она.

И мало есть людей, которые по праву

Столь совершенную искать могли бы славу. (308)

(Действие второе. Явление третье)

Героическое здесь равняется трагическому. За родину готов умереть каждый, а вот когда ты знаешь, что на стороне противника твой друг, жених твоей сестры, брат твоей жены, но ради Рима жертвуешь тем, к чему по-человечески глубоко привязан, – вот это и есть высшая доблесть.

Решающий поединок происходит за сценой. На сцене мы видим лишь старика Горация и женщин. Камилла и Сабина спорят о том, чья участь трагичнее. Любой исход для обеих будет ужасен, но Сабина считает, что ей хуже, поскольку она – жена Горация, а Камилла убеждена в обратном, потому что она – лишь невеста Куриация. Героини, подобно мужчинам, хотят принять на себя всю тяжесть обстоятельств. Только мужчинам выпадает их героическая сторона, а женщинам – трагическая.

Сначала приходит весть, что двое из братьев Горациев убиты в поединке, а третий подло бежал с места сражения, и тут их отец произносит фразу, которая стала крылатой: «Лучше бы он умер». Но, оказалось, что на самом деле это была уловка: Гораций только сделал вид, что покинул поединок, чтобы вернуться и сокрушить Куриациев. И вот победителем Гораций возвращается в Рим.

Здесь возникает конфликт между ним и его сестрой Камиллой. Камилла оплакивает жениха. Она плачет (как впрочем, и Сабина, но та спряталась), а Гораций требует, чтобы она ликовала. Хочу сразу отметить, что Камилла отстаивает вовсе не право на счастье, она не мыслит своего счастья ценой поражения Рима. Она отстаивает своё право на горе, на слёзы, право оплакать погибшего. А Гораций отказывает ей в этом. Он требует, чтобы сестра радовалась, раз восторжествовал Рим. Но Камилла не может это принять:

О да, я покажу, я ныне всем открою,

Что не должна любовь склониться пред судьбою,

Пред волей тех людей, неправедных и злых,

Которых почитать должны мы за родных.

Мою хулишь ты скорбь. Но чем упреки строже,

Чем больше ты сердишься, она мне тем дороже. (309)

(Действие четвертое. Явление четвертое)

Об этом она ещё отцу говорила. Но Гораций, видя на лице Камиллы слёзы, восклицает:

О, недостойная! О, вызов нестерпимый!

Как! Имя недруга, что мной повержен в прах,

И в сердце у тебя и на твоих устах?

Неистовство твоё преступно мести жаждет,

Уста о ней твердят, и сердце горько страждет? (310)

(Действие четвертое. Явление пятое)

Тогда она называет Горация «варваром» и проклинает бесчеловечный Рим:

Рим, ненавистный враг, виновник бед моих!

Рим, жертвой чьей погиб мой милый, мой жених!

Рим, за который ты так счастлив был сразиться!

Кляну его за то, что он тобой гордится. (311)

Слыша подобные упреки в адрес Рима, Гораций закалывает сестру. Это наивысшая трагическая точка драмы. Убийство Камиллы совершается, конечно, в состоянии аффекта, но оно – продолжение битвы. Гораций должен был подавить в себе все человеческие чувства. Он видел в Куриациях не брата своей жены, не друга, не жениха своей сестры, а лишь представителей враждебного лагеря. Он подавил в себе все человеческие чувства, без этого он не смог бы сразить Куриациев. И теперь он видит в Камилле не сестру, не невесту, которая оплакивает жениха, а недостойную римлянку, которая сокрушается над поверженным врагом отчизны.

И вот финал этой драмы. Суд над Горацием. Гораций приходит в ужас от совершенного. Одно дело – убить врага, другое – сестру за то, что рыдает. Но он не кончает жизнь самоубийством. Он убеждён, что его жизнь принадлежит Риму, и только Рим вправе ею распоряжаться. Так же, как в Средневековье считалось, что Господь дал жизнь, и только он может её отнять, так и Гораций убеждён, что только Рим вправе лишить его жизни, поскольку он всецело – слуга Рима. И народ осуждает Горация за убийство Камиллы.

В этом – принципиальное различие между трагедиями «Гораций» и «Сид». Родриго – национальный герой, Гораций в глазах народа заслуживает лишь осуждения. Народное сознание не может принять убийство сестры. «Надежда и любовь простых людей и знати», – так сказано о Родриго, но ничего подобного нельзя сказать о Горации. Отец говорит ему: «Не важно, что думает народ, важно, что думает правитель, Тул, он – выше». Влюблённый в Камиллу Валерий перед Тулом осуждает Горация за убийство сестры. Но Тул оправдывает поступок Горация по двум причинам: он нужен Риму, а кроме того, Гораций совершил это преступление, потому что любил Рим и был ему предан. А чтобы как-то успокоить, примирить с этим решением народное сознание, он решает: пускай Куриаций и Камилла будут похоронены вместе со всеми почестями, пусть смерть их соединит.

«Гораций» – это образцовая трагедия классицизма. В её основе – римский сюжет: для главного героя высшей ценностью является государство. Для него нет ничего дороже – даже родную сестру ради государства не пощадил. Ришелье, может быть, это понравилось. Однако в трагедии Корнеля, несомненно, звучит и другой голос – голос Камиллы. Это голос протеста. В трагедии Корнеля возникают разные рифмы. И прежде всего: римское – человеческое. На этом противопоставлении строится вся драма: на контрасте Рима и отдельной человеческой личности. Корнель всё время играет в стихе. Видно, поэт хотел показать, что Гораций оправдан, но в то же время он чувствует и противоположную правду, без этого трагедии бы не существовало.

Теперь вопрос, связанный с античным сюжетом. В трагедии «Гораций» нет ощущения конкретной исторической реальности. Это римский сюжет. Скажем, в образах «Сида» угадываются исторические прототипы. Я уже говорил, что прообразом Родриго был принц Конде, и вообще в этой драме гораздо больше ощущалась реальность. Здесь же римский сюжет – это как бы проблемы современной жизни, отражённые в зеркале Античности. Это желание уловить нечто устойчивое, извечное в самой текущей действительности.

Хочу привести один пример. Эта трагедия Корнеля шла на сцене с огромным успехом в дни Великой Французской революции, когда был казнён последний король Франции Людовик XVI. Правда, в текст были внесены небольшие поправки: Рим стал республикой, а Тул провозглашен консулом. Но от этого ничего не изменилось в сущности трагедии. Главным оставался конфликт личности и государства, а в какой формации оно предстаёт – монархии или республики, в данном случае не столь уж важно. Римский сюжет позволял придать максимальную обобщённость отражённому в трагедии конфликту, который, по мнению Корнеля, будет сохранять свою актуальность всегда.

Одним из наиболее характерных общественно-политических событий Франции середины XVII века стало движение Фронды. Это была попытка старой феодальной аристократии с помощью смут и междоусобиц сохранить свои права и удержать сословные позиции, на которые вёл наступление кардинал и первый министр Мазарини. Возникла так называемая Фронда принцев. Одновременно выступили и города, которые тоже были недовольны властями.

Но взбунтовавшиеся аристократы вели себя беспринципно и непоследовательно (слишком велика была в этом движении роль личной вражды и личных интересов, слишком разорительным оно оказалось для большинства населения страны). Фронда была обречена. Молодой король Людовик без особых сложностей занял Париж. В 1652-ом году королевская семья с триумфом вернулась в столицу, и началась новая эпоха, не только восстановивщая, но и укрепившая абсолютизм – царствование Людовика XIV. Он действовал иначе, чем его предшественники. К примеру, проявил милосердие по отношению ко всем участникам Фронды. Никаких казней и расправ он не устраивал, но лишил противников политической власти. Во главе провинций Людовик XIV поставил верных ему чиновников, а знать заставил находиться при дворе. Был образован так называемый Королевский Совет, который, однако, никакого политического веса не имел. Реальное управление государством фактически целиком принадлежало королю и его бюрократическому аппарату. Старая знать была сломлена. Все попытки вернуться к прежним свободам, повысить роль личности в жизни страны рухнули. Элита приняла этот новый порядок, даже принц Конде, выступавший некогда во главе Фронды, смирился со своей новой участью.

С гибелью Фронды и окончательной победой абсолютизма исчезла реальная жизненная почва для героического идеала, уходящего корнями ещё в традиции римской гражданской доблести, в представления средневекового рыцарства, сами события Фронды обнаружили его иллюзорность.

Ощущением краха героического идеала проникнуты все значительные литературные произведения 60-х годов XVII века.

Сочинения французских моралистов

наиболее ярко отразили эту новую историческую ситуацию. Их объединяет прежде всего сам жанр, в котором они выразили свою жизненную философию, свои размышления над миром и человеком – жанр афоризма. Интерес к этому жанру, корни которого уходят в Античность, возник ещё в середине XVI века. В течение одного только десятилетия во Франции было опубликовано свыше шестидесяти сборников моральных изречений. Но все сочинения этого типа преследовали прежде всего нравоучительные цели, и только французские моралисты (Ларошфуко, Паскаль, Лабрюйер) сумели сделать афоризм жанром, "в котором отразился век и современный человек". В духовной жизни Франции эпохи классицизма он занимал, пожалуй, не менее важное место, чем театр.

Что такое афоризм как жанр? Первая важнейшая его особенность – это способность существовать вне связи со временем, как своего рода «остановленное мгновение», в котором явлено нечто неизменно важное. Вторая – строгая отточенность стиля, позволяющая в сжатой, изящной форме, в немногих словах выразить многое. Источником прекрасного классицисты почитали форму, а потому особое значение придавалось артистизму, виртуозному мастерству. Выражая общий взгляд классицизма, Вольтер позднее писал: «Никогда не существовало искусства, которое не ценилось бы сообразно его трудностям. Недаром греки поместили муз на вершину Парнаса, – чтобы добраться до них, надо преодолеть множество препятствий». Только в отточенной форме афоризма, в глазах человека XVII века, мысль становилась явлением искусства, более того – фактом культуры, ибо возвышалась над непосредственной хаотически-неорганизованной стихией жизни.

В основе афоризма обычно лежит парадокс. Вот характерные примеры.

У Ларошфуко: "Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки".

У Паскаля: "Люди делятся на праведников, которые считают себя грешниками, и грешников, которые считают себя праведниками".

Как известно, любая фраза, даже самая простая, может обладать множеством разных смыслов. Всё зависит от контекста, в котором эта фраза произнесена, он как бы подсказывает нам поясняющее "противослово", которое и придаёт фразе тот, а не другой смысл. Но в афоризме, который представляет собой законченное целое, противослово или само собой разумеется, и тогда афоризм превращается в тривиальность типа "все люди смертны", или оно дается в самом тексте, как в приведённых выше примерах. Здесь это оправдано парадоксальным поворотом мысли, неожиданными отношениями, возникающими между словом и противословом. В афоризме Ларошфуко слово и противослово тождественны (добродетель равняется пороку); в афоризме Паскаля слово и противослово ("праведники" и "грешники") как бы меняются своими значениями. Парадоксальная структура афоризма у французских моралистов не только стилистический приём. Парадокс составляет самое сердце их философии, поэтому афоризм и смог стать органичной формой их мысли.

Сочинения французских моралистов объединяет не только жанр, но и тема. Их волнует проблема человека, тайна его судьбы, его место в обществе и мироздании, его добродетели и пороки, нравственные поиски и падения, вопросы психологические и социальные. Стремясь придать своим мыслям, наблюдениям над собой и своими современниками как можно более широкий, всеобъемлющий смысл, французские моралисты с особенной глубиной выразили истину своего времени и как раз именно поэтому открыли что-то важное, выходящее и за его границы.

Франсуа де Ларошфуко был одним из активных участников Фронды, но затем пережил глубокое разочарование в её идеях, осознав, что у общественно-политических устремлений этого движения не было будущего. Да и сами его представители проявили себя не лучшим образом, руководствовались не заботой о благе страны, не высокими принципами, а скорее мелким честолюбием и страхом за собственные привилегии…

После разгрома Фронды герцог Ларошфуко поселился в Париже, получив прощение, как и все прочие её участники, и обратился к литературному творчеству. "В праздности, вызванной опалой", он пишет свои "Мемуары", касающиеся событий Фронды, где подводит итог этому периоду собственной жизни и целой эпохе в истории Франции.

Однако главное творение Ларошфуко, на котором основана его мировая слава, это книга "Максимы, или Моральные размышления" (первое издание датируется 1664 г.). В этом философско-моралистическом произведении Ларошфуко попытался осмыслить и опыт Фронды и то, что произошло с французским обществом после. Эпиграфом к этой небольшой книжке стали слова: «Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки».(312)

Что Ларошфуко имел в виду, говоря о «добродетели»? Это те нравственные ценности, которые, казалось, были свойственны предшествующим историческим эпохам: великодушие, бескорыстие, храбрость, гражданская доблесть, презрение к смерти. Основой добродетели человека мыслилась его способность творить свою судьбу, следовать велениям разума, умение ставить интересы целого выше личных. Что Ларошфуко имел в виду под «пороком»? Это себялюбие, эгоизм, власть страстей над разумом. Ларошфуко был убеждён – современный человек не способен властвовать над собой, он – игрушка в руках собственных страстей и обстоятельств. Любовь человека к себе и ко всему, что составляет его благо – вот теперь главный двигатель поступков, по мнению писателя.

«Своекорыстие говорит на всех языках и разыгрывает любые роли – даже роль бескорыстия» (39).

«У большинства людей любовь к справедливости – это просто боязнь подвергнуться несправедливости» (78).

«Люди делают добро часто лишь, чтобы обрести возможность безнаказанно творить зло». (121).

«Ум всегда в дураках у сердца» (102).

Мысль, особенно важная для понимания этой новой ситуации, выражена в следующем знаменитом афоризме Ларошфуко: «Люди стараются казаться иными, чем они есть на самом деле, вместо того, чтобы стать такими, какими они хотят казаться».

Герой Корнеля, к примеру, не притворялся, а действительно старался быть таким, каким хотел казаться. В его сознании существовал некий возвышенный идеал, которому он стремился соответствовать. А теперь люди только делают вид, играют роли, вместо того, чтобы быть такими, какими хотят казаться, заключает Ларошфуко. Им достаточно видимости. Их не интересует, какие они на самом деле.

Противоречие между тем, что кажется, и тем, что есть, между видимостью и сутью – одна из основных философских и морально-психологических проблем XVII столетия. В "Максимах" Ларошфуко она занимает центральное место. Как явствует из эпиграфа книги, за любой добродетелью таится порок, а сама добродетель – лишь маска, прикрывающая себялюбие. Но Ларошфуко не склонен видеть в этом только сознательное лицемерие. Мысль его и тоньше и глубже. Люди вынуждены притворяться, носить маску, казаться не тем, чем они являются на самом деле, потому что живут в обществе. Это означает, что законы общественной жизни не совпадают с законами человеческой природы.

"Маска", о которой идёт речь в "Максимах", – продукт не просто социального бытия, но – социального отчуждения. "Короли чеканят людей, как монету: они назначают им цену, какую заблагорассудится, и все вынуждены принимать этих людей не по их истинной стоимости, а по назначенному курсу", и потому "общество состоит из одних только личин". Но, привыкнув притворяться перед другими, казаться не тем, что он есть, человек начинает притворяться и перед самим собой; люди обманывают не только других, но и себя. Отделить одно от другого порой невозможно; каждый хочет одновременно удовлетворить свое себялюбие и заслужить одобрение окружающих и потому не осмеливается признаться даже самому себе в истинных мотивах своих действий.

Наиболее интересные и глубокие наблюдения Ларошфуко показывают противоречивость душевной жизни. "Смирение нередко оказывается притворной покорностью, цель которой покорить себе других. Это уловка гордости, принижающей себя, чтобы возвыситься, и, хотя у гордости множество личин, она лучше всего маскируется и более всего способна нас обмануть, когда прячется под маской смирения".