Вообще, Кальдерон сознательно полемизирует с идеями своих предшественников. Его драма «Жизнь есть сон» – это прямая полемика с идеями Возрождения. И она ведётся на очень высоком уровне. Я хотел бы пояснить, что имею в виду. Бывает полемика, избирающая слабые места оппонента, а Кальдерон касается самых сильных сторон Возрождения и полемизирует по существу. Он обращается к основополагающим принципам предшествующей эпохи и пытается их опровергнуть.
Действие драмы происходит в Польше, или Полонии, как называет её Кальдерон. Собственно говоря, единственная польская примета здесь – имя главного героя, Сехизмундо, все остальные имена испанские – Росаура, Эстрелья, Астольфо и т.д. Кстати, упоминается здесь и Россия, которую Кальдерон именует Московией. Астольфо – князь Московии. Из Московии же приезжает главная героиня, Росаура, которую связывают с Астольфо узы юношеской любви…
Почему Кальдерон избрал местом действия Польшу? Он никогда там не был, в его драме нет никакого польского колорита, это философское, довольно условное произведение…
Вообще, трагедия требует некоторой отстранённости, либо пространственной, либо временной. Шекспир переносит действие в далёкое прошлое, он никогда бы не стал изображать современность, в трагедии это невозможно. И для Кальдерона Польша – это тоже какой-то очень далёкий мир. Если учесть возможности транспортного сообщения в те времена, Польша – своего рода край света. Кроме того, Кальдерон был видным религиозным и церковным деятелем, и для него Польша – это граница католической Европы.
Итак, первая хорнада. Некогда у польского короля Басилио должен был родиться сын, наследник престола. Вычислив положение звёзд на небе, он узнал, что мальчику, подобно Эдипу, уготована страшная судьба: он принесёт смерть матери, сокрушит власть отца, а сам окажется очень жестоким и несправедливым правителем – всю жизнь будет сеять вокруг себя раздоры и разрушения. Первая часть предсказания сбылась: когда Сехизмундо родился, мать умерла, само его появление на свет стоило ей жизни. Поэтому Басилио поверил, что и остальное может исполниться.
Но Польша – христианская страна, поэтому король не лишает сына жизни. Решив не ставить под угрозу трон, отечество и собственную безопасность, он заточает Сехизмундо в башню, расположенную в безлюдной горной местности. Королевский сын вырос втайне (все вокруг считают, что Сехизмундо умер в младенчестве) под бдительной охраной и наблюдением Клотальдо…
В первой хорнаде мы застаём уже взрослого Сехизмундо. Он в заточении, но в нём живёт страстная жажда свободы. Вот первый монолог, который произносит герой, одетый в звериную шкуру:
О горе, горе мне! О я, несчастный!
Разрешите мои сомненья,
Небеса, и дайте ответ:
Тем, что родился на свет,
Я разве свершил преступленье?
Но всё же, по размышленьи,
Я мог и сам убедиться,
Что грозная ваша десница
Меня покарать должна:
Ведь худшая в мире вина –
Это на свет родиться.
Всё же я знать хочу,
Чтоб не терзаться вечно
(Хоть я признаю, конечно,
Что за рожденье плачу),
За что я свой век влачу,
В вечную тьму погружён?
Я разве один рождён?
Ведь родились и другие…
В чём их права такие,
Каких я был лишён?
Родится птица, и, богатой,
Своей красотой блистая,
Она – лишь ветка живая
Или цветок пернатый,
Когда свой полёт крылатый
Мчит в высоту она
Тепла гнезда лишена,
Одной быстротой согрета…
Зачем же мне, в ком больше света,
Свобода меньшая дана?
Родится зверь, и на него
Надета цветная шкура,
Он – лишь звезды фигура
(Кисти лихой мастерство);
Люто его естество,
Когда защита нужна;
С людьми глухая война
Требует много искусства…
Зачем же мне, в ком больше чувства,
Свобода меньшая дана?
<…>
Дойдя до такой тоски,
Словно вулкан загораюсь,
И сердце вырвать стараюсь
И разорвать на куски.
Зачем так цепи тяжки?
За что такая потеря,
Что, бед глубину измеряя,
Люди того лишены,
Что создал бог для волны,
Для рыбы, для птицы, для зверя? (285)
(Действие первое.Явление третье)
Этот первый монолог и первая хорнада относятся ещё как бы к Средневековью. Это мир накануне Ренессанса. Герой истово рвётся из оков и считает, что любое другое живое существо, у которого меньше разума, чувств, чем у него, – куда более свободно. Любой зверь, птица, рыба… А он, человек, лишён всего того, что дано каждому родившемуся на свет. Почему такая несправедливость? Он проклинает свою судьбу. За всю свою жизнь он видел лишь старика-тюремщика. И вдруг, он впервые встречает женщину – Росауру. Правда, она предстаёт перед ним в необычном обличье: в мужском платье, переодевшись в которое и прибыла в королевство, а затем, заблудившись в ночи, случайно забрела в башню, скрывающую Сехизмундо. Никогда прежде ему не приходилось видеть женщин. Он покорён женской красотой: «…бог, сотворив мужчину, // Сотворил земли половину, // Но, женщину создавая, // Создал он половину рая».
Король Басилио уже стар и должен думать о наследнике престола. Вообще, он собирался свою племянницу Эстрелью выдать замуж за герцога Московии Астольфо и передать им королевство, но всё-таки его мучают сомненья. Может не надо было верить предсказаниям и следует объявить подданным, что Сехизмундо жив и готов принять власть.
Так вот легко поверить
В предначертанья неба:
Хотя бы свирепость нрава
Толкала сына к пороку,
Мог бы его избежать он,
Ибо самые злые силы,
Самые дикие страсти,
Самые жгучие звезды
Лишь влияют на душу и разум,
Но их изменить не могут.
И, предавшись этим раздумьям,
Рассудивши эти причины,
Я пришёл к такому решенью,
Что вас в изумленье повергнет. (286)
( Действие первое. Явление второе)
А решение вот какое: опоив сонным зельем, переместить узника во дворец, а когда Сехизмундо проснётся, объявить ему, что он – царский сын. Король хочет посмотреть, как Сехизмундо будет себя вести. Выдержит испытание, проявит добрые намерения – станет новым правителем, а если нет, как это и было предсказано, тогда его снова заточат в башню и скажут, что всё, что с ним произошло, было сном.
Второе действие. Сехизмундо на свободе. Он просыпается во дворце. Это уже как бы Ренессанс. Герой обрел ту свободу, к которой стремился, теперь он – принц. Но ведёт себя Сехизмундо, руководствуясь принципом:
И быть не может по праву
То, что мне не по нраву. (287)
Росаура, которую он видел лишь переодетой мужчиной, теперь является в женском одеянии. Тем не менее, он ее узнает – она по-прежнему кажется ему прекрасной, и он тут же пытается ею овладеть. Слугу, который посмел перечить, он сбрасывает с балкона в море. А когда к нему подходит Басилио и спрашивает, как он смел так поступить, отвечает:
Подумай, что ты мне даришь?
Душитель моей свободы,
Затем, что ты слаб и стар,
Умирая, даёшь мне в дар
У меня отнятые годы?
Ты мой король и отец,
Однако по праву рода
Дала мне сама природа
Богатство твоё и венец.
Хоть буду я презрен всеми,
Не жди от меня привета,
Потребую я ответа
За моё погибшее время,
За каждый свободный миг.
И будь благодарен, что долго
С тебя не взымал я долга,
Потому что ты – мой должник! (288)
(Действие второе. Явление восьмое).
Осознав себя властителем, Сехизмундо творит бесчинства, словно вырвавшийся из клетки зверь. Он, кстати, жаждет убить Клотальдо, который был его тюремщиком. Единственное, чего он не может понять: почему Клотальдо, который всегда относился к нему с пренебрежением, теперь так подобострастен, ведь ничего не изменилось. Всем ясно, что Сехизмундо необходимо как можно скорее возвращать на место. И его, спящего, переносят обратно в башню. «Проснёшься ты, где просыпался прежде», – такова воля короля.
В момент пробуждения рядом с Сехизмундо – Клотальдо и отец. Они хотят посмотреть, каким он будет на этот раз. Во сне Сехизмундо произносит:
Принц благочестен тот,
Пред коим дрожат тираны:
Клотальдо умрёт от раны,
Отец мне в ноги падёт. (289)
( Действие второе. Темница принца в башне. Явление второе)
Клотальдо скажет: «Он смертью мне угрожает». И король не сомневается в том, что правильно поступил:
У ног меня видеть мечтает…
Сехизмундо (во сне)
Пусть на просторе играет
На виду у целого света
Грозная сила эта,
И, в довершенье мести,
На королевском месте
Потребую я ответа. (290)
( Действие второе. Темница принца в башне. Явление второе)
Сехизмундо просыпается и видит, что снова в заточении. Ему говорят, что всё, что было с ним прежде, пригрезилось…
Как к этому относится Сехизмундо? Поверил ли он этим словам? На этот вопрос нет однозначного ответа. Когда ему об этом сообщает Клотальдо, Сехизмундо вот как реагирует:
Я спал,
Я и сейчас не проснулся.
Клотальдо! Я убеждён,
Что всё ещё вижу сон,-
И, верно, не обманулся.
Если то, чего я коснулся,
Только пригрезилось мне,
Наяву я грежу вдвойне.
И я бы не удивился,
Что сплю, когда пробудился,
Раз жил я только во сне. (291)
(Действие второе. Темница принца в башне. Явление второе)
Он приходит к выводу, что, в общем-то, между явью и сном нет особых различий. И, может быть, сама жизнь – это сон.
Жизнь только снится людям,
Пока не проснутся от сна,
Снится, что он король, королю,
И живёт он, повелевая,
Разрешая и управляя,
Думая: «Славу не разделю»,
Но славу вручает ветру-вралю.
Но славу его потом проверьте,
В пепле смерти её измерьте.
<…>
Снится кому-то, что всё умеет,
Снится кому-то, что всех превышает,
Снится кому-то, что всех унижает.
И каждый в мире собой обольщен,
И каждый только лишь видит сон,
И никто об этом не знает. (292)
(Действие второе. Темница принца в башне. Явление третье)
<…>
Я делал всё, что хотел,
И всем я жестоко мстил.
Но женщину я любил…
Уж это мне, верно, не снилось:
Ведь всё другое забылось,
Лишь это я не забыл. (293)
(Действие второе. Темница принца в башне. Явление второе)
В драме «Жизнь есть сон» Кальдерон выдвигает на первый план одно очень важное соображение: вот человек прожил жизнь, потом его настигает смерть (её срока, конечно, никто не знает), но есть предсмертный момент. Что человек может почувствовать, достигнув этой роковой черты? А то, что вроде никогда и не жил по-настоящему, что всё мелькало. Вот жил-жил, а вспомнить нечего.
Сехизмундо так и говорит: «Всё другое забылось». Вроде бы что-то и происходило, но по-настоящему ничего не помнится, промелькнуло бесследно. Герцен когда-то, незадолго до смерти, подсчитал, что в жизни своей по-настоящему жил часов пять. Это была жизнь, которую он мог назвать подлинной. А ведь умер он в весьма преклонном возрасте, и это была чрезвычайно содержательная жизнь, однако за все свои годы всего пять-шесть часов насчитал…
Так что хочет сказать Кальдерон устами Сехизмундо? А то, что всё в мире призрачно:
Снится богатому, что он богатеет,
Хитростью наживая злато,
Снится бедному, что всегда-то
Он и бедствует и потеет…
Сехизмудно не может постичь эту иллюзорность. Кажется, Клотальдо совсем недавно разговаривал с ним более чем почтительно. Разве что-то изменилось? Но все лишь привиделось. А что было подлинным? Пока Сехизмудно может сказать определенно только одно: «Женщину я любил». Это единственное, что осталось в памяти. Всё остальное забылось, а это он помнит…
Третье действие. Весть о том, что корону Польши Басилио готов передать князю Московии, в то время, когда наследник престола жив и заточен в башню, привела к тому, что народ поднял восстание и освободил Сехизмундо. И теперь это уже не мнимое, как было раньше (когда его ради эксперимента перенесли спящим во дворец, а потом, спящим же, вернули в темницу), а подлинное освобождение. Сехизмундо вначале ощущает растерянность:
Вы хотите, чтоб грезил я властью,
Которую время отымет? (294)
(Действие третье. Темница. Явление третье)
То, что было во сне, – было лишь неким смутным предчувствием того, что произошло теперь наяву. Но он всё же решает встать во главе поддержавшей его армии. Войска под его предводительством побеждают сторонников Басилио, и даже сам король готов смириться со своей участью. Но Клотальдо не желает присягать Сехизмундо. Принц требует, чтобы тот ему покорился, но слышит в ответ:
На отца ты идёшь войной!
Он – король мой, тебе ни делом,
Ни советом помочь не могу.
У ног твоих я простёрся,
Убей же меня! (295)
(Действие третье. Темница. Явление пятое)
Клотальдо остаётся верен королю Басилио. Сехизмундо кричит ему: «Предатель!». Однако про себя произносит другое:
Но должно сдержать мой гнев.
Если б его и убила
Рука моя, не отымешь,
Что верен он сердцем: за это
Не заслужил он смерти.
О, сколько приступов гнева
Сдержу я этой уздою!
Какими я путами связан,
Зная, что должен проснуться
И лишиться всего на свете! (296)
(Действие третье. Темница. Явление пятое)
И он отпускает Клотальдо. А затем и сам припадает к стопам короля Басилио как верный подданный и сын. Благородство берёт в нём верх. Сехизмундо преображается, так до конца и не осознав – сон это или явь, но теперь приходит к такому неожиданному для него самого выводу:
Но, правда ли, сон ли, равно
Творить добро я намерен,
…
Когда придётся проснуться. (297)
(Действие третье. Темница. Явление пятое)
Драма эпохи классицизма.
Классицизм – это три единства: места, времени и действия – положение, известное любому школьнику, даже никогда не читавшему ни одной драмы классицистов.
Установление строгих правил – одна из характерных черт эстетики эпохи, хотя сами по себе правила свойственны всякому творчеству. Однако в классицизме правила чётко сформулированы, словесно закреплены. Художественное произведение мыслится как создание искусственное, сотворённое по определенному плану, с определенной задачей и целью.
Сами классицисты в строгом соблюдении эстетических законов и правил видели истинный способ подражания природе. Считая объективным источником красоты гармонию Вселенной, они требовали, чтобы художник эту гармонию привносил и в изображаемую им действительность, превращая природу в «прекрасную природу», театр – в идеальное зеркало жизни.
В театре классицизма находит выражение общее устремление эпохи к созданию знаковой системы, способной упорядочить хаос жизни и обнажить её внутренние законы. На сцене только разговаривают, театр классицизма – театр слова, в нём представлено только то, что осознано, осмыслено, упорядочено. Пьеса дробится на акты, сцены, картины, явления…
За всем этим скрывается новая концепция времени, отличающаяся от той, что господствовала в Средние века и отчасти в эпоху Возрождения.
В Средние века время ещё воспринималось людьми конкретно-вещественно, не существовало вне того, что происходит во времени. И лишь в XVII веке совершается отчуждение времени от его бытийного содержания. Время впервые становится универсальной абстрактной категорией, существующей как бы независимо от людей и явлений, – «как нечто потустороннее им». «Все явления могут исчезнуть, – скажет позднее Кант, – самое же время… устранить нельзя». Став независимым от человека, время начинает господствовать над ним, навязывает ему свой ритм, подчиняет себе.
В отличие от Средневековья, когда время ощущалось непрерывным, сплошным, время в XVII веке становится дискретным, точечным. Такой характер времени находит своё объяснение в возникшей необходимости его механического измерения, что невозможно без дробления на равновеликие отрезки. Недаром Средневековье не знало точного измерения времени. Но дело обстоит ещё сложнее. Механистичность входит в само восприятие мира человеком XVII столетия. Мир впервые предстаёт как объект, бытие противополагается сознанию, и время, которое раньше было неотделимо от самого человека, являлось фактом его переживания, теперь становится тоже внешним объектом, таким же, как и пространство.
Время распадается на отдельные мгновения, каждое из которых уходит в небытие. Это ощущение времени пронизывает поэзию XVII века, но наиболее ярко, пожалуй, выразилось в мифе о Дон Жуане, для которого жизнь сводится к простому сложению моментов, между собою внутренне не связанных. Время воспринимается как нечто убегающее, убывающее, его полюс – ничто. Категории становления, развития, прогресса XVII столетию неизвестны. Но ничто – не единственный полюс времени. Есть и другой его антипод – вечность.
Ничто и вечность – не только две крайности, стоящие за пределами времени, они находятся и внутри него самого. По Декарту, угроза небытия каждое мгновение нависает над миром, и если мир существует как нечто устойчивое, то лишь потому, что во время прорывается вечность. Вечность и ничто придают времени, ставшему уже во многом нейтральным, ценностную окраску. Ценностью обладает лишь непреходящее, устойчивое, то, над чем не властна разрушительная сила времени.
Это лежит в основе понимания прекрасного в искусстве классицизма. Его художественным идеалом является античная классика, тяготеющая к изображению общего, устойчивого и отвлекающегося от всего чрезмерно индивидуального и изменчивого. Но природа устойчивого в античном искусстве и в классицизме различна – она покоится на разной концепции времени.
В отличие от циклического времени, свойственного античному сознанию, время в классицизме движется не по кругу, а вытянуто в прямую линию, а потому незыблемое возможно здесь лишь как промежуток времени, изъятый из общего потока, заключённый в раму. Такой рамой, останавливающей время, и являются двадцать четыре часа, в которые развёртывается действие классической трагедии. В этот короткий срок должна быть полностью явлена сущность изображаемого, его вечные, неизменные черты: в драме классицизма здесь и теперь совпадает с тем, что было всегда и везде.
Этим определяется тяготение классицизма к мифическому сюжету, но сам миф трактуется иначе, чем в античности, – не как вечно повторяющийся архетип, а как образ, в котором жизнь остановлена в некоем идеальном, неподвластном времени облике. С этой точки зрения закон единства времени означает вторжение вечности во время, мифа в историю. Но вечность для классицистов – синоним разума и порядка, и единство времени поэтому становится формой художественной организации, торжеством разумной воли над хаосом жизненного материала.
Хочу сразу отметить, что подражание Античности, восприятие её как нормы, впервые возникшее в эпоху Возрождения, сохраняется вплоть до конца XVIII века. Но для XVII века этот принцип был наиболее важен, под самим термином «классицизм» всегда подразумевалась глубинная связь с античной эпохой. Античные памятники устояли в борьбе со временем, сохранились в веках и уже поэтому могли, по убеждению классицистов, выступать как образец.
Классицизм обращает внимание не столько на индивидуальное, сколько на родовое. Человек живёт очень короткий срок, и, собственно, индивид вообще есть нечто преходящее. Родовые же особенности человека проявляются на протяжении веков, и они неизменны. Люди, начиная со времен Античности и до наших дней, в общем-то, мало изменились. Поэтому надо изображать не индивидуальное, а родовое.
Классицисты, как правило, обращались либо к античным мифам, либо к событиям древней истории. Конечно, они пытались в своих трагедиях отразить те проблемы, которые волновали современников, но всё же отражали их в зеркале античных сюжетов. Это зеркало позволяло им увидеть в современности то, что было актуально и в Античности. Они выбирали такие двадцать четыре часа, в которые проявились бы типические, сущностные черты того или иного явления.
Что касается единства места, нельзя сказать, что оно строго соблюдалось. Дело в том, что театр эпохи классицизма вообще был достаточно условным. Действовало правило: желательно, чтобы всё происходило в одном доме, максимально – в одном городе. Никаких особых декораций не предусматривалось, поэтому единство места не становилось такой уж проблемой, как, допустим, единство времени, требовавшее, поскольку драма – временное искусство, уложить происходящее в сутки.
Ещё один важный момент в эстетике классицизма – теория жанров. Строгое определение жанра резко отличает классицизм от искусства Нового времени, особенно XIX века и тем более века XX. Там писателя не волнует жанр, его интересует некая ситуация, а в какую жанровую форму выльется её описание – в комедию ли, трагедию, – не так уж и важно. Автор исходит главным образом из жизненного материала. А в XVII веке, впрочем, это было характерно и для эпохи Шекспира, существовало жанровое понимание произведения. Художник определяет жанр заранее, с самого начала.
В эпоху классицизма не регламентируется выбор сюжета, но законы жанра тверды. Во-первых, жанры делятся, речь сейчас идёт о драме, на высокие и низкие. К высоким относится трагедия, к низким – комедия. Каковы правила высокого жанра? Первое – современность не может изображаться в трагедии. Героями должны быть короли, принцы, легендарные полководцы, религиозные подвижники, но никак не простые смертные. Содержанием трагедии являются судьбы народа, судьбы государства. Трагедия обязательно состоит из пяти актов. И, наконец, текст трагедии должен писаться стихом, причём это обязательно должен быть особый александрийский стих, своего рода французский вариант латинского гекзаметра.
Низкий жанр – комедия. Здесь всё гораздо свободней: комедия может обращаться к реальной действительности, её сюжеты – из современности. Героями комедии являются обыкновенные люди, кроме того, она пишется вольным стихом и даже прозой.
Однако между трагедией и комедией есть определенная связь. Дело в том, что зритель в театре классицизма никогда не ставится на уровень того сюжета, который изображён. Почему в низком жанре допускается проза, вольный стиль и не столь жестки правила? Потому что, чем выше жанр, тем больше действует различных ограничений и тем труднее задача автора. Комедийный жанр предоставляет больше творческой свободы. Но в трагедиях зритель возвышается над своей повседневной жизнью, он не видит на сцене обыденности, не видит своих современников. Перед ним предстают легендарные античные герои, цари, полководцы, великие исторические деятели, которые вершат судьбы народов, и потому он как бы поднимается над действительностью. В этом главная задача трагедии – возвысить зрителя. В комедии же он видит своих современников, здесь часто изображается быт. В общем, зритель вполне может узнать в комедийном представлении самого себя. Но это – комедия, поэтому она вызывает смех, а смех тоже всегда ставит нас над тем, над чем мы смеёмся. Поэтому в классицизме зритель никогда не смотрит на сцену вровень. Это взгляд или снизу вверх, или сверху вниз. Но всё равно даже комедия зрителя возвышает: смеясь, он поднимается над обыденностью.
И последнее. Никакого смешения трагического и комического не допускается в театре классицизма. Жанр должен быть чистым.
Начнём с трагедии эпохи классицизма. Основоположником её был французский поэт и драматург, член Французской академии Пьер Корнель. Он родился в 1606 году, умер в 1684. Жизнь Корнеля охватывает практически весь XVII век. Однако его особое влияние на историю театра приходится на первую половину столетия. Этот этап творчества Корнеля завершается 1651 годом, когда была написана трагедия «Никомед». Затем наступает длительный период, в который Корнель отходит от театра. В 60-е и особенно в 70-е годы он попытается вернуться к созданию драм, соревнуясь с другим, тогда только появившемся на культурном горизонте трагическим поэтом Ж. Расином. Но из этого ничего не вышло. Всё наиболее значительное было создано Корнелем в первую половину века.
Первой пьесой Корнеля, которая принесла ему славу и которая до сих пор не сходит со сцен французских театров, стала трагикомедия «Сид» (1636). Не случайно, например, великий французский актёр ХХ века Жерар Филипп был похоронен в костюме Сида, роль которого он исполнял. Вообще, для раннего периода французской драмы характерно обращение к испанской теме. Испанская драма оказала значительное влияние на становление французского театра. И «Сид» Корнеля тоже обращён к испанскому сюжету. Не к античному, а именно к испанскому, который занимает особое место в театре французских классицистов. Сид – национальный герой Испании Родриго Диас, прославленный участник Реконкисты (борьбы испанцев за земли, захваченные маврами-мусульманами), о котором в XII веке была сложена эпическая поэма «Песнь о моём Сиде». Но источником для произведения Корнеля стала драма испанского драматурга Гильена де Кастро, современника Лопе де Вега и Кальдерона, которая носила название «Молодость Сида». Корнель использовал этот сюжет в своей первой драме. Поэтому она несёт в себе такую связь с испанским театром: действие происходит в Испании, и главное действующее лицо – национальный испанский герой.
Теперь о том, почему Корнель назвал своё произведение трагикомедией? С точки зрения классицизма, смешение трагического и комического – вещь невозможная, и у Корнеля никакого смешения жанров не было. «Сид» называется трагикомедией по другой причине. Данте, скажем, тоже назвал свою поэму «Божественной комедией», хотя там тоже ничего смешного не было. Так и корнелевский «Сид» – это трагикомедия, поскольку имеет счастливый финал.
«Сид» во многом напоминает «Звезду Севильи» Лопе де Вега и вообще испанскую драму чести. Начинается всё из-за ссоры отцов. Главный герой, дон Родриго, влюблён в Химену. Конфликт любви и чести, важнейший конфликт испанской драмы, присутствует и здесь. Дело в том, что король назначил воспитателем наследника престола отца Родриго, дона Дьего. А этим очень недоволен граф Гормас, отец Химены. Дон Дьего уже не принимает серьезного участия в отвоевывании земель, а граф Гормас ощущает себя защитником Испании, национальным героем, и то обстоятельство, что король поручил дону Дьего, а не ему столь ответственную и почетную миссию, он воспринимает как личную обиду.
Между героями вспыхивает ссора, и, чтобы унизить дона Дьего, граф Гормас дает ему пощечину. Это единственная пощечина в театре французского классицизма. Дон Дьего, естественно, глубоко оскорблен. Он вроде бы хватается за меч, чтобы принять брошенный ему вызов, но понимает, что стар и уже не в силах сражаться. И тогда он просит своего сына Родриго вступиться за его честь. А Родриго любит Химену. Такова изначальная ситуация драмы…
Родриго ещё никогда не использовал оружия, а граф Гормас – воин, главная опора Испании. И всё же дон Дьего говорит:
Лишь кровью можно смыть такое оскорбленье.
Умри – или убей. Но знай, я не таю:
Тебе я грозного противника даю.
Я видел, весь в крови, покрытый ратным прахом,
он разметал войска, охваченные страхом;
Я видел, не один ломал он эскадрон.
Но мало этого: не только рыцарь он,
не только светлый вождь, громящий рвы и стены,
Он…
Дон Родриго
Умоляю вас, кто он?
Дон Дьего
Отец Химены.
Дон Родриго
Отец…
Дон Дьего
Не отвечай. Я знаю всё, что есть.
Но мы не вправе жить, когда погибла честь.
Чем лучший оскорбил, тем глубже оскорбленье.
Ты знаешь мой позор, в твоей руке отмщенье:
Я всё тебе сказал. Наш мститель – ты один.
Яви себя врагу как мой достойный сын,
А я предам мой дух скорбям, меня сломившим.
Иди, беги, лети – и возвратись отмстившим. (298)
(Действие первое. Явление пятое)
Завязка «Сида» напоминает «Звезду Севильи». Там дон Санчо Ортис должен был наказать Бусто Таберу, брата своей возлюбленной Эстрельи, здесь же Родриго предстоит сразиться с отцом своей возлюбленной Химены. Это характерный конфликт испанской драмы, и он представлен у Корнеля.
Но прежде, чем перейти к дальнейшему, хотелось бы обратить внимание на одну внешнюю особенность драмы. Это удивительное сочетание динамики и статики. В «Сиде» огромное количество событий, которые плохо умещаются в отведённые двадцать четыре часа. Корнель был вынужден нарушить правила и растянуть действие до тридцати часов, за что его, впрочем, порицали. Ссора отцов, дуэль Родриго и графа Гормаса, главный подвиг Родриго: он отражает ночное нападение мавров и становится национальным героем Испании. Затем происходит его поединок с Санчо, возлюбленным Химены, и, в конце концов, примирение Родриго и Химены. Как видите, даже для тридцати часов этого многовато, и такая драма должна была бы быть предельно динамичной. Но у Корнеля большая часть событий происходит за сценой, а сами эпизоды статичны, ибо предметом изображения здесь становится внутренний мир человека и те решения, которые герой должен принять. Поэтому две дуэли, сражение с маврами – всё это происходит не на наших глазах. Герои бегут за сцену, а на сцене они произносят монологи. Дон Дьего говорит Родриго: «Иди, беги, лети – и возвратись отмстившим». А завершают действие знаменитые слова Родриго:
Я медлю, недвижим, и смутен дух, невластный
Снести удар ужасный». (299)
(Действие первое. Явление шестое)
Родриго должен принять решение, и в этой минуте раздумий заключено главное событие драмы Корнеля. Внешние же события вынесены за рамки действия. Отсюда такое парадоксальное сочетание динамики и статики.
Итак, стансы дона Родриго:
До глуби сердца поражен
Смертельною стрелой, нежданной и лукавой,
На горестную месть поставлен в битве правой,
Неправой участью тесним со всех сторон.
Я медлю, недвижим и смутен дух, невластный
Снести удар ужасный.
Я к счастью был так близок наконец, -
О, злых судеб измены!
И в этот миг мой оскорблен отец,
И оскорбившим был отец Химены!
Я предан внутренней войне;
Любовь моя и честь в борьбе непримиримой.
Вступиться за отца, отречься от любимой!
Тот к мужеству зовёт, та держит руку мне.
Но что б я не избрал – сменить любовь на горе
Иль прозябать в позоре,-
И там и здесь терзаньям нет конца.
О, злых судеб измены!
Забыть ли мне о казни наглеца?
Казнить ли мне отца моей Химены?
Отец, невеста, честь, любовь,
Возвышенная власть, любезная держава!
Умрут все радости или погибнет слава.
Здесь – я не вправе жить, там – я несчастен вновь.
Надежда грозная души благорожденной,
Но также и влюбленной,
Меч, мне к блаженству преградивший путь,
Суровый враг измены,
Ты призван ли мне честь мою вернуть?
Ты призван ли меня лишить Химены?
Пусть лучше я не буду жив
Не меньше, чем отцу, обязан я любимой:
Отмстив, я гнев её стяжаю негасимый;
Её презрение стяжаю, не отмстив.
Надежду милую отвергнуть ради мести?
Навек лишиться чести?
Напрасно мне спасенья вожделеть:
Везде – судьбы измены.
Смелей, душа! Раз надо умереть,
То примем смерть, не оскорбив Химены. (300)
(Действие первое. Явление шестое)
Не надо забывать, что Родриго – рыцарь и для него любовь к женщине и честь – понятия равновеликие. Поэтому он чувствует безысходность. Это выражено в самой структуре стиха. «Сид» очень хорошо переведён на русский язык М. Лозинским, который попытался передать эту особенность французского текста: стих делится как бы на две половины, между которыми – пауза, создающая равновесие.