Но, надо сказать, все великое в истории создавалось людьми, которые верили в высокие идеалы и, главное, в свою способность эти идеалы осуществить. Так было, во всяком случае, вплоть до наступления XXI века.
Однако вера в себя, вера в идеал легко переходят в недооценку действительности, и поэтому любому герою грозит опасность превратиться в Дон Кихота, если он станет переоценивать собственные силы, слишком слепо верить в желаемое, и отказываться видеть реальное положение дел. Ситуация Дон Кихота – это комическая сторона всякой героической ситуации, и обывателям она не страшна. Однако хочу сразу подчеркнуть: есть эпохи, когда Дон Кихоты оказываются особенно востребованы – это эпохи общественных спадов. В период подъемов обычно появляется некоторая почва для веры в идеал и в возможности его воплощения. Вдруг что-то да получится! А во времена спадов Дон Кихоты становятся действительно центральными фигурами. Герцен, кстати, писал, что история движется между героями и Рыцарями печального образа. Не случайно «Дон Кихот» Сервантеса возникает именно на исходе Ренессанса. Такие эпохи рождают два человеческих типа – это Гамлеты и Дон Кихоты. Недаром Тургенев в своей известной статье противопоставляет Гамлета, который принимает этот разрыв между идеальным и реальным, который не переоценивает идеал, трезво смотрит на окружающий мир и чувствует, что не в силах его изменить, и Дон Кихота, который ослеплён собственными идеалистическими устремлениями, пытается что-либо предпринять, но всё это оказывается лишь схваткой с ветряными мельницами… Гамлет бездействует, потому что не хочет быть Дон Кихотом.
Коснусь ещё одной важной стороны вопроса. Эта проблема возникла в XX веке. У испанского философа Мигеля де Унамуно есть работа о Сервантесе («Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу Сааведре, объясненное и комментированное Мигелем де Унамуно»). В этой книге Унамуно признается, что ему очень дорог и близок герой Сервантеса Дон Кихот, но он не может согласиться с автором романа, который сделал его смешным. Судьба Дон Кихота – это судьба всякого человека вообще. Человек всегда должен ставить перед собой труднодостижимые цели, в этом – залог его духовного величия. Нельзя представлять подобное смешным, как это сделал Сервантес. Кстати, в известном советском фильме режиссера Г. Козинцева Дон Кихот в исполнении Н.Черкасова перестаёт быть смешным, он всерьёз исповедует философскую концепцию романа.
Здесь есть две стороны, на которые следует обратить внимание. Одна – более общая. Дело в том, что если бы Дон Кихот не был смешон, он был бы страшен. Он прекрасен именно потому, что вызывает улыбку, потому что то, что он делает, безобидно, а если бы он и в самом деле начал сокрушать всё вокруг, то не дай Бог. Но есть и другая сторона концепции Сервантеса. Дон Кихот начитался рыцарских романов, и как бы сам сошёл с их страниц. Однако действует он не в мире рыцарства. Сама историческая действительность скорее изображается Сервантесом в духе испанской плутовской новеллы. Но то – роман, а это – жизнь, то был некий идеальный мир, а здесь – реальность, только Дон Кихот её не понимает, и отсюда возникает смех Сервантеса.
Не буду останавливаться на этом подробно, прошу лишь обратить внимание: речь идёт о вставных новеллах первого тома романа. Герои этих новелл – пастухи, влюблённые – чем-то напоминают Дон Кихота. И это не случайно: перед нами вроде бы тот же самый реальный мир, в чём-то соприкасающийся с миром идеальным. Но более важен второй том. В том, что делает здесь Сервантес, для литературы нашего времени, конечно, нет ничего удивительного. Мы привыкли к литературной игре, на нас это уже не производит особого впечатления. Но в эпоху Ренессанса это звучало необыкновенно ново и неожиданно.
Дело в том, что герои второго тома «Дон Кихота» читали том первый. Этот приём в эпоху Сервантеса явился настоящим открытием. Кроме того, здесь присутствует полемика с подложным продолжением книги, созданным Авельянедой, обсуждается, где всё описано правдиво, а где – нет. Герои Сервантеса встречаются с персонажами, сошедшими с её страниц… Сервантес играет границами реальности, кажущимся и действительным.
Итак, что получается? Существовал рыцарский роман, в сравнении с которым то, что написал Сервантес, правда. А потом, когда появился второй том его произведения, именно он стал казаться правдивым, а первый превратился в выдумку. Всё закончилось вторым томом, но Сервантес вполне мог бы создать и третий, и четвёртый, и всякий раз предыдущая книга воспринималась бы по отношению к последующей как вымысел, а новая – как правда…
Это новое понимание взаимоотношений между искусством и жизнью. В реальности осуществляются далеко не все возможности, которые потенциально бесконечны. Любое произведение – лишь частичное её отражение, никогда её не исчерпывает.
Культура XVII века
Эпоху Возрождения принято рассматривать как переходную от Средневековья к Новому времени. Но что такое новоевропейская культура, каковы наиболее значимые её параметры, которые позволили сосуществовать самым разным, порою противоположным явлениям?
Первое, самое существенное, – субъектом культуры становится личность. Второе – десакрализация мира. Это не означает утраты веры в Бога – религия сохраняет ведущую роль в духовной жизни людей; в XVII веке, как и в эпоху Возрождения, религиозные идеи окрашивают наиболее важные общественные движения. Отметим, что XVII век – это последний великий век церковной архитектуры. Однако с десакрализацией мира возникает почва для развития науки и технической цивилизации.
«Это был век, – писал Ортега-и-Гассет, – когда основатель новой физики Галилей не счёл для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо католическая церковь суровой догматической рукой наложила запрет на его учение. Это был век, когда Декарт, едва сформулировав принцип своего метода, благодаря которому теология превратилась в ancilla philosophiae, стремглав помчался благодарить Матерь Божью за счастье такого открытия. Это был век победы католицизма и вместе с тем век достаточно благоприятный для возникновения великих теорий рационалистов, которые впервые в истории воздвигли могучие оплоты разума для борьбы с верой».
Несомненно, культурный горизонт предыдущей эпохи не включал в себя научного знания. Весь европейский Ренессанс по природе своего мышления ещё мифологичен. Так натурфилософия позднего Возрождения являет собой причудливый сплав античного платонизма и народного волшебства. Недаром Парацельс называл себя белым магом. Весьма показательна для культуры Возрождения такая фигура, как Фауст. Имеется в виду герой народной книги, который сначала был учёным-теологом, а затем отказался от теологии, стал мирским человеком и с тех пор именовал себя доктором медицины, астрологом, математиком, пользовался халдейскими, персидскими, арабскими, греческими письменами и заклинаниями.
Натурфилософия Возрождения исходит из представления о космосе как замкнутом одушевлённом целом, о подобии микрокосма (человека) и макрокосма (мира). Джордано Бруно писал: «Природа есть Бог в вещах». Автор известной речи «О достоинстве человека» Пико делла Мирандола заключает: «Глубоко изучив гармонию Вселенной… и уяснив сродство природы вещей, воздействуя на каждую вещь особыми для неё стимулами, он (человек) вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках Бога, как если бы сама природа творила эти чудеса».
Природа воспринимается как особый текст, который надо уметь читать и истолковывать – так же, как толкуют и комментируют Священное писание. «Весь внешний видимый мир есть знак или фигура внутреннего духовного мира. Это произнесённое слово, божественная телесность, которыми рождены и осуществлены все вещи. Внутреннее держит перед собой внешнее как зеркало» (Я. Бёме). Форма существования вещи есть и форма её значения. Ренессансному мышлению ещё присуща мифологическая неразличимость знака и вещи. Парацельс говорил: «Воля Бога не в том, чтобы сотворённое им для человека пребывало скрытым. Если он даже скрыл определённые вещи, он всё равно не оставил без видимых внешних знаков». На этом основании он считал, что орех, который внешне подобен голове, может быть использован как лекарство: зелёные части для лечения костей черепа, а сердцевина – для лечения мозга.
Символически-магическое значение имеет и сам язык. Все языки мира вместе образуют форму креста: европейские языки читаются слева направо, древнееврейский и арабский справа налево, китайский и японский сверху вниз, а языки Нового Света снизу вверх. Между природой и культурой нет принципиального различия. Понять смысл того или иного явления природы – значит понять, как оно участвует в человеческой судьбе. Отсюда интерес к хиромантии, астрологии и т.д.
Вот названия глав описания Змеи у ученого-натуралиста XVII века Улисса Альдрованди. «Экивок; синонимы; этимологические различия; форма и описание; анатомия; природа и нравы; темперамент; совокупление и рождение потомства; голос; движение; места обитания; питание; физиономия; антипатии; симпатии; способы ловли; смерть и ранения, причиненные змеей; способы и признаки отравления; лекарства; эпитеты; наречия; чудеса и предсказания; мифология; аллегории и мистерии; эмблемы и символы; поговорки; монеты; чудесные истории; загадки; девизы; геральдические знаки; исторические факты; сны; изображения; использование в медицине; разнообразное применение». С нашей точки зрении, здесь смешаны самые разнородные категории, и собственно зоологические сведения теряются в общем культурном контексте. Но всё дело в том, что Альдрованди ещё не различает культуру и природу, предмет и его знаковый смысл.
Энгельс назвал эпоху Возрождения величайшим переворотом. Но переход от Возрождения к XVII веку тоже был грандиозным переворотом. Нечто существенное изменилось в самой картине мира. Земля перестала мыслиться центром мироздания – она оказалась точкой в огромном пространстве Вселенной, а человек – атомом, песчинкой на общем лоне сущего. Ренессансное и средневековое представления о человеке рухнули. Вначале это воспринималось трагически. Английский поэт Джон Донн восклицал:
Всё в новой философии – сомненье:
Огонь былое потерял значенье.
Нет солнца, нет земли – нельзя понять,
Где нам теперь их следует искать.
Все говорят, что смерть грозит природе,
Раз и в планетах и на небосводе
Так много нового; мир обречён,
На атомы он снова раздроблён,
Всё рушится, и связь времён пропала,
Всё относительным отныне стало… (256)
Бесконечность, которая мыслилась атрибутом всемогущего Бога, теперь стала восприниматься как свойство сотворённого им мира. В XVII веке природа открывается как безмерность, некая глухая мощь, противостоящая культуре и всему культивируемому. Она разверзается перед человеком подобно бездне (один из ключевых образов эпохи). Человек в XVII веке остро ощутил свою конечность, не в том смысле, разумеется, что смертен – это он знал всегда, – он почувствовал свою несоизмеримость, затерянность в этом бесконечном и разумом до конца не постигаемом мире. В эпоху Возрождения он считал себя венцом всего живущего, почти равным Богу. Теперь же человек стал ощущать себя крошечной частицей этой безмерной, рационально непостижимой природы. Кроме того, он вдруг обнаружил природную силу в себе самом.
У порога Нового времени стоят два мыслителя – Ф. Бэкон и М. Монтень. Оба они ещё тесно связаны с предшествующей ренессансной культурой и лишены логико-философской основательности, присущей последующим философам и ученым XVII века. Для Бэкона природа – нечто грандиозное, подлежащее трудному и внимательному познанию. Человеческому разуму надо приспособиться к мерам самой природы. «Пусть люди, – говорил Бэкон, – прикажут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами». Человеческий ум Бэкон уподобляет неровному зеркалу, которое, примешивая к природе вещей свою природу, «отражает вещи в искривленном виде. Он нуждается в исправлении, и средством этого исправления является бесконечный опыт, при помощи которого ум познает существующую вне ума и по своим собственным законам природу». Вся философия Бэкона проникнута пафосом познания открывшейся перед ним, ещё неведомой, недоступной познанию природы. А Монтень занят самим собой. Он убежден, что нет ни одной вещи на свете, которая была бы ясна человеческому уму. В его доме были выгравированы слова Плиния Старшего: «Нет ничего достоверного, кроме самой недостоверности».
Человек имеет дело не с природой, а с культурой, привычками, обычаями, нормами своей страны и эпохи, и образы мысли и формы воображения он принимает за саму действительность. У разных народов разные обычаи, и каждый считает свою манеру жить и думать естественной и разумной. «Ты, – обращается Монтень к человеку, – видишь в лучшем случае только устройство, порядок того крохотного мирка, в котором живешь… Ты ссылаешься на местный закон и не знаешь, каков закон всеобщий». Не приближают нас к природе и различные философские системы, в них человек встречается лишь с самим собой – это выдуманные миры. Другими словами, природа для Монтеня – то, что не совпадает ни с одним миром, осмысленным человеком. Она по ту сторону.
Что касается науки XVII века в целом, отличительная её особенность – близость к философии. Расцвет математики связан с именами философов Декарта и Лейбница, естествоиспытатель Галилей пишет философские трактаты, а Линней называет свой классический труд «Философия ботаники». Это, разумеется, не случайно. Чтобы возникла наука, нужен был новый взгляд на природу, согласно которому во Вселенной существует порядок, и все события происходят не произвольно, а имеют причину. Но поскольку природа выступает как нечто, выходящее за рамки культурного сознания, то возникает вопрос, как можно изучать внесистемное и в этом смысле хаотическое.
В основе научного знания в XVII веке лежит новое отношение к знаку. Он перестаёт быть естественным проявлением вещей или их подобием, каким он был в эпоху Возрождения. Отношение между обозначающим и обозначаемым становится условным, и свой смысл знак обретает лишь в соотношении с другими знаками в знаковой системе. Знак становится инструментом анализа, а знаковая система – способом упорядочить явления природы, сеткой, посредством которой природа открывает человеку свои законы.
Роль такой знаковой системы играла таксономическая таблица тождеств и различий. Она легла в основу классификации растений у Линнея. Он предлагал сначала с максимально возможной полнотой описать один объект, а затем описывать остальные и вычитать всё то, что в них не совпадает. Так определяется тождество, которое становится каркасом таблицы: индивидуальные особенности каждого вида, любые обозначения должны вступить в определённые отношения со всеми другими обозначениями, должны восприниматься в системе. Распознавать то, что принадлежит индивиду, значит располагать классификацией или возможностью классификации.
Но особое значение для науки XVII века имела математика, принцип универсального счисления. Открытия в этой области прежде всего связаны с именем Р. Декарта. Подобно Монтеню, Декарт начинает с сомнения, но он использует сомнение как методологический принцип, чтобы найти абсолютное и достоверное. Изучая труды самых выдающихся умов, он приходит к выводу, что в них нет ни одного положения, которое нельзя было бы оспаривать и, следовательно, сомневаться в нем. Поэтому Декарт решил бросить книжную науку и не искать иного знания, кроме того, какое можно найти в себе самом и в великой книге мира.
Правило Декарта для руководства ума гласит: «Нужно заниматься такими предметами, в которых наш ум кажется способным достичь достоверных и несомненных знаний». К ним относятся арифметика и геометрия, ибо они лишены всего ложного или недостоверного. «Они не нуждаются ни в каких предположениях, которые опыт может подвергнуть сомнению, но всецело состоят в последовательном выведении путём доказательств». Опираясь на математику, Декарт выдвигает идею mathesis universalis – универсальной науки о всём сущем.
Основная логическая установка науки – путь математической дедукции. Этот принцип пронизывает всё научное знание XVII века. Галилей называет природу книгой, алфавитом которой являются геометрические фигуры. Спиноза строит свою «Этику» в форме теорем и доказательств. Лейбниц пытается понятия выразить геометрическими фигурами. Эту особенность науки XVII века Свифт высмеял в третьей книге «Путешествий Гулливера». Он, в частности, пишет, что, желая описать красоту женщины, лапутяне используют ромбы, эллипсы и другие геометрические фигуры.
Наука XVII века не связана с непосредственным наблюдением. Галилей говорил, что вся сила Коперника в том, что он не смотрел на небо, иначе бы никогда не пришёл к выводу, что Земля вращается вокруг Солнца. Видимость вещей не отвечает их сути. Вселенскую гармонию и строгий порядок, выраженный математикой, не увидишь простым зрением, они могут открыться лишь взору разума, и в этом смысл интеллектуальной интуиции Декарта. Это виденье особого рода. Оно в чём-то близко тому, что в Средние века называли созерцанием. Созерцатели у Данте находятся в Раю, на седьмом небе. Они способны созерцать иной, божественный мир. У Декарта речь идёт не о потустороннем, а об идеальной основе нашей реальной действительности.. Её можно обнаружить при помощи эксперимента. Эксперимент – это не наблюдение, а искусственное испытание природы, стремление заставить её открыть скрытые от нас законы. На основе этих законов совершается человеческое творчество. Искусственное, сотворённое человеком, то, на чём лежит печать его разума и воли, выше стихийного творчества природы – таково убеждение XVII века. Природа не способна создать самый обычный предмет. Она не знает ни прямой, ни круга, ни другой правильной геометрической фигуры. И если созданное человеком существует и работает, значит, оно ближе к идеальным основам мира.
Искусство XVII века представлено двумя ведущими художественными направлениями – это барокко и классицизм, которые во многом противоположны и в то же время внутренне родственны, поскольку глубоко связаны с самой изменившейся картиной мира. Оба направления, кстати, возникли в Италии, но в классической форме проявились в других странах. Классической страной барокко стала Испания, страной классицизма – Франция.
Подобно тому, как Ренессанс выразил себя в живописи, а XIX век в романе, XVII век полнее всего выразил себя в театре. Почему так? Сам мир во многом стал восприниматься как театр. С одной стороны, театр – это прежде всего иллюзорный, обманчивый мир, он делает ощутимой иллюзорность самой окружающей нас действительности. Такова, например, испанская комедия. У Мольера она сложнее, но и его комедии являются миром видимости. С другой стороны, театр – явление культуры, создание искусственное, плод сознательного творчества и, следовательно, нечто более высокое, чем сама обыденная реальность. Поэтому театр может быть образцом для жизни. Театральность, к примеру, пронизывала всю действительность Франции XVII века – в обществе нельзя было вести себя естественно, существовал целый свод правил, норм этикета, строго соблюдался сложный придворный церемониал. Это был не ритуал, а сплошное театральное представление…
Классицизм стремился к устойчивости, гармонии и ясности, но и ему тоже была присуща внутренняя противоречивость мироощущения, роднящая его с барокко. Родовое и индивидуальное, цивилизация и природа, разум и чувство в классицизме поляризованы, и гармония определяет лишь формальную структуру художественного целого. Классицизму присущ взгляд на произведение как на создание искусственное, сознательно сотворённое. Оно призвано явить идеальную стройность мироздания, логику, скрытую за видимым хаосом и беспорядком…
В искусстве барокко, напротив, мир предстаёт лишённым устойчивости, находящимся в состоянии беспрестанных перемен, закономерности которых непостижимы в силу их иррациональности.
Мироощущение барокко остро дисгармонично. К примеру, в драме немецкого поэта XVII века Грифиуса «Екатерина Грузинская» мы находим такие строки: «О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где всё падает и рушится, где вы сами (буквально – «ваше что») обращаетесь в ничто, и ваши радости в горькие слёзы» (монолог Вечности). Подобные мотивы встречаются и у писателей испанского барокко (у Алемана: «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до неё коснётся моя мысль»). Само время стало восприниматься исключительно как разрушительная, враждебная человеку сила…
Вообще, это сложный вопрос, но есть точка зрения, утверждающая, что уже поздние произведения Шекспира и роман Сервантеса несут в себе черты эпохи барокко, ибо в них остро ощущается этот разрыв идеального и реального. Это справедливо, поскольку действительности, разумеется, жёсткой границы между историческими периодами не было. И всё же: для позднего Возрождения ещё оставался незыблем идеал, возникало лишь сомнение в возможности его осуществления, а барокко отказывается от идеала. Люди перестали верить в сам идеал. И в этом, собственно, главное различие.
По-своему это новое видение мира проявилось и в барочной архитектуре. В отличие от строго тектонической архитектуры Ренессанса, где используются преимущественно прямые линии и циркулярные, т.е. гармонически завершённые кривые, архитектура барокко тяготеет к пластической разомкнутости, включает эллипсовидные, параболические кривые, отмеченные повышенной динамикой. В ней сочетаются подчеркнутая материальность тяжёлых масс и одухотворённый порыв облегчённых и усложнённых форм, растворяющий в себе следы всякой тектоники. Архитектура барокко, тесно связанная с окружающим пространством, вовлекает зрителя в своё силовое поле.
Особенность живописи барокко – принцип резкой светотени. Это отличительная черта барочных картин – резкие контрасты, чего не знало Возрождение. А художники барокко очень любят сталкивать свет и тень…
Театр испанского барокко
дал миру три великих фигуры – это Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерон.
Творчество его основоположника – Лопе де Вега – носит переходный характер, возникает на стыке эпох. Лопе де Вега родился в 1552 году, умер в 1635. Он прожил очень бурную жизнь. Это была натура, ещё близкая писателям Ренессанса, правда, в конце концов, он принял религиозный сан, но это мало отразилось на образе жизни. Лопе де Вега создал такое количество пьес, которое целиком никто прочесть не может – свыше 1500. Не случайно его именовали «Чудом природы», «Океаном поэзии», «Колумбом поэтических Индий». Уже в юности, когда Лопе де Вега ещё только начинал литературную деятельность, его произведения стали превращаться в сценические постановки. Писал он очень легко, быстро, мог работать в самых неблагоприятных условиях: например, одну из своих комедий сочинил, находясь на корабельной палубе в тот самый момент, когда происходила гибель испанского флота – Непобедимой армады.
Произведения Лопе де Вега заложили основы всех важнейших жанров испанского театра, последующие драматурги лишь развивали начатое им. Первый жанр – это, так называемая, драма народной чести, второй – комедия плаща и шпаги, третий – трагедия чести и четвертый – религиозная драма, или аутос.
Хочу познакомить вас с тремя драмами Лопе де Вега, представляющими наиболее ярко основные жанры. Что касается религиозных драм, автор, повторю, был лишён настоящего религиозного чувства, и поэтому они малоинтересны. Кроме того, я попытаюсь построить разбор таким образом, чтобы стал ощутим сам этот переход от мироощущения Ренессанса к эпохе барокко, столь ярко отразившийся в творчестве испанского драматурга.
«Фуенте Овехуна» («Овечий источник») – наиболее известный образец драмы народной чести. В этой пьесе, написанной около 1612 г., есть нечто общее с историческими хрониками Шекспира. Лопе де Вега здесь тоже обращается к прошлому – это историческая драма. Действие происходит в XIV веке. Как и в шекспировских хрониках, это период формирования единого национального государства, в Испании связанный с правлением, так называемых, «католических королей» – Фердинанда и Изабеллы.
Однако принципиальное отличие драмы Лопе де Вега от шекспировских хроник состоит в том, что главный герой в ней – крестьянин. И показаны в драме не столько взаимоотношения мятежного феодала дона Фернандо Гомеса с верховной властью, сколько жизнь простых людей. У Шекспира народные сцены никогда не стоят в центре событий. Для него это проходные эпизоды, фон произведений, в которых действуют короли, принцы, полководцы и т.д. У Лопе де Вега крестьянин становится центральной фигурой.
Чем это объясняется? Прежде всего, Шекспиру крестьянин как герой никак не подходит, поскольку не может быть абсолютно независимым. Это связано не с аристократизмом Шекспира, а с тем, что его целью было показать свободную личность. У Лопе де Вега задача другая. Во-первых, в Испании не было крепостной зависимости, и поэтому крестьянин оставался свободным человеком. Важнейшее понятие для испанского самосознания – это понятие чести. Поэтому герой Лопе де Вега – это свободный человек, остро чувствующий всё, что касается вопросов чести. И второе: у Лопе де Вега в центре стоит не отдельная личность, а народная общность.
Итак, действие драмы разворачивается в маленьком селении, которое носит название «Фуенте Овехуна», что в переводе означает овечий источник, овечий ключ. Дон Гомес, командор этого селения, старается превратить всех живущих здесь женщин и девушек в своих любовниц. И они, в общем-то, бессильны противиться своему господину. Иногда он пытается соблазнить красавицу какими-нибудь подарками, иногда прибегает попросту к силе. Но большинство жительниц селения сами готовы ему угождать. И лишь одна из них, главная героиня драмы, Лауренсья, в которой особненно развито чувство женской чести, ни за что не желает попасть в лапы командора. Она восклицает:
А я не потерплю позора.
Как много девушек вокруг
Польстилось на его слова,
И вот их участь какова.
А ты уйдёшь из хищных рук?
Ты веришь в чудо? Превосходно!
– отвечает ей другая.
Нет, ты напрасно судишь так.
Ведь скоро месяц как мой враг
Меня преследует бесплодно.
Ортуньо, хитрая лиса,
И сводник Флорес – тоже зелье! –
Мне приносили ожерелье,
Корсаж и гребень в волоса;
Такого мне наговорили
Про господина своего,
Что я теперь боюсь его.
Но, сколько он ни трать усилий,
Я никогда не соблазнюсь. (257)
(Действие первое, явление II)
В героиню влюблён юноша Фрондосо. Но и с ним она холодна, вообще никому не доверяет. Выше всего Лауренсья ставит своё женское целомудрие.
Но вот однажды на берегу реки, где в этот момент находился и Фрондосо, появляется командор и пытается силой овладеть Лауренсьей. У крестьянского сына достало смелости выхватить у командора оружие и пригрозить ему смертью. Командор был вынужден отступить. Конечно, он не простил этого оскорбления ни Лауренсьи, ни Фрондосо. Но отношение героини к Фрондосо резко изменилось. Если до сих пор она была к нему равнодушна, то теперь оценила его решительность и храбрость.
Я презирала всех мужчин,
Но мне открыл тот миг один,
Как ложно я на них смотрела.
Фрондосо – истинный храбрец!
Он может жизнью поплатиться. (258)
(Действие второе, явление VII)
Лауренсья соглашается стать женой Фрондосо. Но на празднестве командор Гомес приказывает схватить жениха, а потом силой забирает и Лауренсью, и все собравшиеся покорно наблюдают за происходящим. Спустя какое-то время героиня возвращается к гостям с растрёпанными волосами:
Мужчины, я могу законно
Принять участье в вашем сходе:
Мне право голоса не нужно,
У женщины есть право стона.
Узнали вы меня?
Её отец, Эстебан, восклицает:
О, небо!
Лауренсья? Ты?
Лауренсья
Я на себя
Сейчас настолько непохожа,
Что вы не знаете, кто это.
Эстебан
Лауренсья, дочь моя!
Лауренсья
Я больше
Тебе не дочь.
Эстебан
Как? Почему,
Дитя моё?
Лауренсья
Причин довольно,
И главная причина та,
Что ты насильникам позволил
Меня украсть и не отмстил,
Меня у хищников не отнял.
Я не успела выйти замуж,
Я не была женой Фрондосо,
И потому не он, а ты
За честь мою вступиться должен.
Пока справляемая свадьба
Не завершилась брачной ночью
Отец невесты, а не муж,
Её защитник по закону.
Ведь если я купила жемчуг,
Но мне он на руки не отдан,
Не я ответственность несу,
Когда его похитят воры.
Меня на ваших же глазах
Увёл к себе Фернандо Гомес.
Напуганные пастухи
Овечку уступили волку.
Каких я зверств не насмотрелась!
Как мне кинжалом грудь кололи!
Каких злодей не измышлял
Угроз, насилий, слов жестоких,
Пытаясь чистотой моей
Насытить низменную похоть!
По волосам моим судите!
По этим вот кровоподтёкам,-
Смотрите, вот! – по этой крови!
И вы кичитесь благородством,
Отцы и родичи мои?
И ваша грудь не разорвётся
От сострадания и от боли
Перед моей великой болью?
Вы – овцы, и Овечий Ключ
Вам для жилья как раз подходит! (259)
(Действие третье, явление III)
Лауренсья требует, чтобы жители селения вступились хотя бы за Фрондосо, которому угрожает гибель. Героиня призывает их к протесту. Затем она обращается к женщинам:
Смотрите: вот они идут,
Чтобы покончить с командором!
Мужчины, юноши, мальчишки
Бегут свершить кровавый подвиг.
Так неужели в этой чести
Мы им уступим нашу долю?
Ведь разве женщины не меньше
Страдали под его господством?
Хасинта
Чего ж ты хочешь? Говори.
Лауренсья
Хочу, чтоб мы, построясь к бою,
Свершили небывалый подвиг,
Который изумит народы.
Хасинта, ты настолько тяжело
Оскорблена, что смело можешь
Стать во главе отряда женщин.
Хасинта
И ты оскорблена жестоко.
Лауренсья
Паскуала – будь знаменосцем!
Паскуала
Позволь, я сбегаю проворно
Прибить полотнище к копью.
Увидишь, я свой долг исполню.
Лауренсья
На это времени не хватит.
К тому же можно сделать проще:
К оружью привязав косынки,
Мы их подымем, как знамёна.
Паскуала
Давайте выберем вождя.
Лауренсия
Не надо!
Паскуала
Почему?
Лауренсья
Довольно,
Что с вами я. Ни Родамонт,
Ни Сид со мной не поспорят. (260)
(Действие третье. Явление IV)
В селении происходит восстание, народ убивает командора. А дальше начинается поиск виновного. Король, хотя командор и выступал против его власти, всё же не может допустить, чтобы крестьяне и впредь расправлялись с законными правителями. Это неслыханный произвол, так быть не должно! Конечно, командор противостоял королю, но он был правителем этого селения, и крестьяне не смели лишать его жизни. От крестьян требуют ответа на один-единственный вопрос: кто убил командора. А они все как один отвечают: «Фуенте Овехуна».