Но в то же время недаром понятия «шут» и «безумец» выражаются в английском языке одним и тем же словом. Вообще, у Шекспира есть два героя, которые отчасти безумны, а отчасти притворяются безумцами – это Гамлет и Лир. Конечно, Гамлет больше притворяется, чем безумен на самом деле, а Лир скорее безумен, хотя и притворяется в какой-то степени. Разница тут в мере. У Шекспира эта грань трудно уловима.

С чем это связано? Мы к этому привыкли, но для сознания шекспировского героя это просто невыносимо – понимать, что существуют две истины: истина того, что должно быть, и того, что есть на самом деле. Отсюда возникает раздвоенное сознание: с одной стороны, мы знаем, как должно быть вообще, по идее. Но нам известно и то, что в жизни всё далеко не так. А где же тогда правда? Непонятно. Действительность – это то, что должно быть, или то, что есть на самом деле? Отелло и Макбет не знают подобной раздвоенности. Отелло убивает Дездемону, чтобы восторжествовала эта идеальная, единственная, существующая для него правда. Он не понимает, как могут уживаться две правды. Для него это невыносимо. Макбет поверил ведьмам и считает, что никакой иной правды быть не может. А вот Лир и Гамлет воспринимают мир иначе. Они понимают, что так быть не должно, но так есть. Реальная жизнь – это одно, а идеальное о ней представление – совсем другое. Это болезненное, раздвоенное сознание.

Теперь вернёмся к сцене четвертого акта. Это сцена безумия Лира. А может быть, он играет безумного, играет шута, здесь трудно отделить одно от другого. Главный вопрос, который звучит в этой сцене: король он или не король?

«Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это моё право. Я ведь сам король. <…> Природа в этом отношении выше искусства». (243)

(акт IV, сцена шестая).

Лир – прирождённый король, тут ничего не скажешь. Но дальше начинается шутовство.

… Вот тебе солдатское жалованье. Этот малый держит лук, как воронье пугало. Оттяни мне тетиву на всю длину стрелы. Смотрите, смотрите – мышь! Тише, тише. Мы её сейчас поймаем на этот кусочек поджаренного сыра. – Вот моя железная рукавица. Я её бросаю в лицо великану. Принесите алебарды. – Хорошо слетала, птичка! В цель, прямо в цель! – Говори пароль. (244) (акт IV, сцена шестая).

Сначала он говорит: «Я – король», а потом, вероятно, разыгрывает шутовскую сцену… Какой же он король?! А потом вновь:

Король, и до конца ногтей – король!

Взгляну в упор, и подданный трепещет.

Дарую жизнь тебе. – Что ты свершил?

Прелюбодейство? Это не проступок,

За это не казнят. Ты не умрешь.

Повинны в том же мошки и пичужки. -

Творите беззакония. С отцом

Сын Глостера побочный был добрее,

Чем дочери законные – со мной.

Рожайте сыновей. Нужны солдаты… (245)

(акт IV, сцена шестая).

Он – «король, и до конца ногтей – король». Но никто перед ним уже не трепещет. Он и сам над собой смеется… И вот Лир говорит Глостеру:

…Чтобы видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами. Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я всё перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья. Видел ты, как цепной пёс лает на нищего? <…> А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пёс этот изображает должностное лицо на служебном посту. (246)

(акт IV, сцена шестая).

Далее следует монолог, который я уже приводил: «Ты уличную женщину плетьми, зачем сечешь, подлец, заплечный мастер?» Итак, что же такое власть? Любой пёс сойдет за короля, если в его распоряжении окажется власть, никаких личных качеств и достоинств для этого не требуется. Поэтому «виновных нет, никто не совершает преступлений». Кстати, Лир здесь приходит к истине Эдмунда, который убеждён, что надо лишь суметь присвоить земли брата и всё. Никаких преступлений не существует. Есть богатство – есть власть. Какие преступления? Всё это болтовня. Виновных нет. Лир прежде считал, что он – король и потому виноват во всём. Ему было стыдно за то, что прежде он так мало думал о несчастных и обездоленных вокруг. Теперь же он приходит к выводу: никакой он не король, просто у него была власть. Всё дело в этом. А человека в лохмотьях и камышом проткнёшь. Никакой он не король и никогда им не был.

Лир как бы дорастает до эпохи Шекспира, открывает для себя эту новую историческую истину. Но он не может её принять. Он, как и Гамлет, не в силах с этим смириться и потому приходит в состояние безумия. Лир и на самом деле «ранен в мозг». Сосуществование двух противоположных истин ввергает его в безумие. А с другой стороны, он играет этой раздвоенностью, как шут.

Наконец появляется придворный. Приехала Корделия, и это один из её придворных. Он обращается к Лиру почтительно, как к королю:

Вот он. Не упускайте. – Государь,

Дочь любящая ваша…

Л и р

Нет, спасенья?

Я пленник? Да, судьба играет мной.

Не делайте вреда мне. Будет выкуп.

Я попрошу врача. Я ранен в мозг.

П р и д в о р н ы й

У вас ни в чём не будет недостатка.

Л и р

Опять мне всё сносить? Я превращусь

В солёный столб – весь век слезами землю,

Как из садовой лейки, поливать.

П р и д в о р н ы й

Мой государь…

Л и р

О, я умру без жалоб,

Как юноша! Не надо унывать.

Да, да. Ведь я король, не забывайте!

Вы помните ли это, господа?

П р и д в о р н ы й

Вы – повелитель наш. Мы вам послушны.

Л и р

Тогда другое дело. Чтобы поймать счастье, надо уметь бегать. Прыг, прыг, прыг…(247)

(акт IV, сцена шестая).

Так король он или не король? Ведь трагедия не случайно называется «Король Лир». Но, может быть, только потеряв всё, Лир и становится настоящим королем. Он поднимается над системой, а раньше был внутри неё. Теперь, правда, он бессилен что-либо изменить в этой системе, и в этом смысле он – не король. Но теперь он стоит над ней. Он король в той степени, в какой каждый человек – король, если сумел подняться над данностью.

Дальнейший ход трагедии – это встреча Лира с Корделией. Корделия – самая безупречная героиня этой драмы. Она приезжает на помощь отцу, Лир излечивается от безумия. Чувство, которое он испытывает теперь к Корделии, – это чувство стыда. Лиру стыдно… Это очень важный мотив, который носит, как и всё в трагедии Шекспира, символический характер. Дело в том, что у Лира нет вины перед Корделией по одной простой причине. Лир её, конечно, прогнал, но жизнь Корделии сложилась не так уж и плохо. Хотя бургундский герцог и не захотел брать в жены бесприданницу, французскому королю так понравилось, как держалась Корделия, что он решил жениться на ней и увезти во Францию. А это гораздо лучшая партия. Её любят, она счастлива. Так что никакой вины нет. Но Лиру стыдно за свой поступок. Это очень важный этап в его жизни....

Стыд – это, может быть, главное, что отличает саму Корделию от других. В первой сцене, собственно, завязке трагедии, она не смогла сказать Лиру тех слов любви и благодарности, которые тот от неё ждал. Она видела, что сёстры лицемерят, и ей было стыдно. Вернувшись в Британию из Франции, она узнала, как ужасно сёстры поступили с отцом, и вновь испытала это чувство. Ей вновь стало очень стыдно за них. Лир тоже после этой встречи с Корделией испытывает стыд.

Что такое стыд? Конечно, мы не знаем, когда человек впервые испытал это чувство, но некоторый изначальный образец представлен в Библии. Вкусив от древа познания добра и зла, Адам и Ева устыдились своей наготы. Вины в этом никакой не было. Вина заключалась в другом: они нарушили запрет Бога. А вот то, что ходили голыми, – какая тут вина? Но они впервые испытали чувство стыда. Что такое здесь стыд? Это чувство собственного несовершенства.

Приведу ещё один пример. Это реакция немецкого писателя Томаса Манна на взрыв атомной бомбы, произведённый американцами в 1945 году. Многие из его современников испытали в тот момент ужас. Это был только первый опыт, и никто не знал, способно ли это новое оружие в дальнейшем обернуться крупномасштабными войнами и что вообще станет с планетой. Томас Манн писал тогда, что люди дошли до состояния, позволяющего уничтожить всё то, что было создано человечеством на протяжении тысячелетий. «Если это произойдёт, будет очень стыдно», – заключил Томас Манн. Он никакого отношения не имел к появлению атомного оружия. Он не физик, не учёный. Эйнштейн, скажем, мог чувствовать свою вину. Он, может, и не хотел подобного, но косвенно всё-таки был причастен к этому опасному открытию. Как и многие другие исследователи, которые работали над атомной энергией как теоретической проблемой. И вот к чему это привело: вслед за первым испытанием последовали бомбардировки Хиросимы и Нагасаки. У физиков, у политиков, безусловно, могли быть основания ощущать за собой вину, а Томас Манн – писатель. Но ему было стыдно за Человека вообще. Неужели люди дошли до подобного, и уже не стихийные бедствия, не природные катастрофы – потопы, землетрясения и прочее, а они сами собственными руками готовы всё разрушить…

Так вот, Лир тоже испытывает чувство стыда. Не только перед Корделией. Корделия – воплощение этого начала. У Лира раньше было чувство вины, ему казалось, что он был плохим королем, слишком мало думал об обездоленных. В третьем акте он даже кается. А в четвёртом заключает: «Нет в мире виноватых». Виновата система, в которой он был только орудием. И всё-таки любая система создается людьми. Конечно, может, отдельный человек и бессилен что-либо в ней изменить, но определенную ответственность за происходящее всё же несет. И потому главное чувство, которое испытывает теперь Лир, – это стыд человека за несовершенный мир, который его окружает…

Лир больше не хочет принимать участия в делах этого мира, потому что ничего хорошего это не приносит…. Ему противно всё. Когда, по распоряжению Эдмунда, его и Корделию отправляют в тюрьму, он, в общем-то, мало об этом сожалеет. Ему даже кажется, что это не так уж и плохо:

…Пускай нас отведут скорей в темницу.

Там мы, как птицы в клетке, будем петь.

Ты станешь под моё благословенье,

Я на колени стану пред тобой,

Моля прощенья. Так вдвоем и будем

Жить, радоваться, песни распевать,

И сказки сказывать, и любоваться

Порханьем пестрокрылых мотыльков.

Там будем узнавать от заключённых

Про новости двора и толковать,

Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале,

И с важностью вникать в дела земли,

Как будто мы поверенные Божьи.

Мы в каменной тюрьме переживём

Все лжеученья, всех великих мира,

Все смены их, прилив их и отлив. (248)

(акт V, сцена третья).

Лир грезит, как они вдвоём с Корделией станут смотреть на всё происходящее со стороны. Однако и это оказывается иллюзией, потому что именно в этот момент Эдмунд отдаёт приказание умертвить Лира и Корделию.

И вот финал этой трагедии. Как и в «Макбете», добрые наконец приходят к сопротивлению – слишком велико стало зло. Эдгар, сын Глостера, убивает Освальда, а затем вызывает на поединок и сражает клинком Эдмунда. Слуга герцога Корнуэльского, потрясённый тем, как тот поступил с Глостером, убивает своего господина. Гибнут Гонерилья и Регана: одна сестра травит другую, а потом и самою себя. Вроде бы, торжествуют добрые. Остаются герцог Альбанский, муж Гонерильи, благожелательный человек, один из немногих в этой трагедии, и Эдгар. Им кажется, что зло наконец побеждено.

Но Шекспир здесь использует один приём, к которому обычно редко прибегают драматурги. И делает это, конечно, не случайно. Эдгар рассказывает герцогу Альбанскому историю своих мытарств. Но дело в том, что зрителю обо всём этом уже известно. Обычно, и таков закон драматического жанра, герой повествует лишь о том, что происходит за сценой. Время трагедии ограничено, и поэтому любой рассказ всегда касается лишь тех моментов, которые остаются скрыты от зрителя. Здесь же герой повторяет то, о чем зритель уже знает. Шекспир хорошо понимал законы театра, поэтому вряд ли это могло возникнуть случайно. Он хотел, чтобы зритель почувствовал затянутость. Скучно слушать о том, что уже знаешь. А в это время умирающий Эдмунд говорит: «Что вы тут разговариваете? Я ведь дал распоряжение убить Лира и Корделию, так освободите же их». Но поздно. Лира они спасти успели, а вот Корделия оказалась уже мертва.

И вот появляется Лир с мёртвой Корделией на руках:

Вопите, войте, войте! Вы из камня!

Мне ваши бы глаза и языки –

Твердь рухнула б!.. Она ушла навеки…

Да что я, право, мёртвой от живой

Не отличу? Она мертвее праха.

Не даст ли кто мне зеркала? Когда

Поверхность замутится от дыханья,

Тогда она жива. (249)

(акт V, сцена третья).

В какое-то мгновение Лиру кажется, что Корделия может быть ещё жива:

Ах, если это правда, – этот миг

Искупит всё, что выстрадал я в жизни.

Но это лишь «перо пошевелилось»…

Л и р

<…>

Пропадите!

Убийцы, подлецы! Я б спас её,

А вот теперь она ушла навеки. -

Корделия, Корделия, чуть-чуть

Повремени ещё! Что ты сказала?-

Ах, у неё был нежный голосок,

Что так прекрасно в женщине. – Злодея,

Тебя повесившего, я убил.

О ф и ц е р

Да, господа, он это, правда, сделал.

<…>

Мою

Бедняжку удавили! Нет, не дышит!

Коню, собаке, крысе можно жить,

Но не тебе. Тебя навек не стало.

Навек, навек, навек, навек, навек! –

Мне больно. Пуговицу расстегните…

Благодарю вас. Посмотрите, сэр!

Вы видите? На губы посмотрите!

Вы видите? Взгляните на неё! (250)

(акт V, сцена третья).

Здесь звучат очень важные слова: «навек» – навек не стало Корделии, и слово «смотрите». Лир не в силах вынести происшедшее. Кстати, Глостер тоже умирает, когда в своём проводнике вдруг узнаёт сына Эдгара, явившегося к нему переодетым. После всех пережитых мучений этой радости Глостер выдержать уже не смог. Так что здесь тоже звучит некоторый повтор…

Однако гораздо более существенно другое. Лир умирает, но он многое понял в ходе трагедии. Вначале он был полон иллюзий, к финалу трагедии никаких иллюзий у него не осталось. Рухнула даже последняя, что они с Корделией смогут укрыться от мира, пусть и в тюремном заточении. А оказалось, что и это было невозможно. Так что он утратил все иллюзии в жизни. Он во многое верил, и каждый раз эта вера рушилась…

И всё-таки Лир умирает с иллюзией. Ему кажется, что Корделию ещё можно вернуть к жизни. Это важная мысль Шекспира. Люди в ходе истории, может, и прозревают, на многое начинают смотреть трезвее, но всё-таки они всегда сохраняют и какие-то иллюзии. Без иллюзий жить невозможно. Такова сущность человека. Он до самого конца продолжает во что-то верить.

Но призыв Лира: «Смотрите!» имеет и другой смысл в трагедии. Он обращён к зрительному залу, который иначе воспринимает то, о чём говорит Лир. Корделия мертва! Её больше нет! А ведь она была самой лучшей и ни в чем не виновата…

Конечно, тема трагедии Шекспира – ход истории. И Лир как бы проживает, преодолевает весь этот грандиозный исторический путь от древних времён к современности Шекспира. Он понимает, что есть некий идеальный мир, в который он по-прежнему продолжает верить, и мир реальной действительности, не имеющей никакого отношения к этим идеальным представлениям. И это прозрение вызывает в нём только ужас. Ему хотелось бы, может, остаться в стороне, не участвовать в делах этого мира, но, оказывается, и это невозможно. Зло настолько всесильно, что всё равно настигнет. От него не укроешься. У Шекспира нет абсолютного пессимизма в оценке хода истории, но и оптимизма он тоже не испытывает. Я уже говорил, что младшие в этой трагедии – это Корделия – воплощение самых светлых, лучших начал в человеке, самая благородная, безупречная героиня, и самый худший – Эдмунд. А это – люди одного поколения. Сама история – это прогресс добра, но и прогресс зла одновременно. Только зло в человеческой действительности оказывается куда более могущественным, поэтому у Шекспира нет оптимизма, как нет и абсолютного пессимизма. Скорее, есть чувство тревоги за будущее…

Пожалуй, лучше и точнее всего об этой трагедии сказал Александр Блок. В своей статье, посвящённой «Королю Лиру» Шекспира, он так выразил её смысл: «Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой.

Здесь простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чём и говорить страшно, о том, что доступно, в сущности, очень зрелым и уже много пережившим людям.

Всё в этой трагедии темно и мрачно, или, как говорит Кент:

…не может быть

Здесь радости: всё горько и печально.

Чем же она нас очищает? Она очищает нас именно этой горечью. Горечь облагораживает, горечь пробуждает в нас новое знание жизни…»

Шекспир, по словам Блока, «как бы повторяет древние слова: "Страданием учись"».

В этом, пожалуй, заключена главная мысль. Само историческое развитие, по убеждению Шекспира, глубоко трагично. Именно благодаря страданиям Лир начинает постигать мир, в котором живёт. В первом акте он был благополучен, ни в чем не нуждался, ни о чём не задумывался, и только пройдя через суровые испытания, открывает для себя некую истину. История, если и учит человека, то чаще всего именно таким образом. И Блок правильно это подметил: только от самих людей зависит, вынесут ли они урок из пережитого.

А иначе – всегда будет торжествовать Эдмунд и всегда будет гибнуть Корделия.

Сам Шекспир, и таков закон его трагедии, не хочет верить во всесилие зла. Но и не строит иллюзий по поводу всеобщей победы добра…

Сервантес

Испания в самом начале Средневековья была завоёвана маврами… И вся испанская история в этот период – непрерывная борьба за возвращение утраченных территорий, получившая название Реконкиста. С этим сюжетом связан и весь испанский эпос, и знаменитая «Песнь о моём Сиде» (ок. 1140 г.), (Герой поэмы – кастильский рыцарь, полководец Родриго Диас де Бивар). Многолетнее противостояние с эмиратами, стремление отвоевать у мусульман свои земли привели к тому, что в Испании рано возникло централизованное абсолютистское государство. Однако в отличие от других европейских стран, где становление государства было связано с развитием буржуазных отношений, в Испании почва оставалась в целом военно-феодальной.

К началу Ренессанса Испания стала наиболее могущественной державой в военном отношении. Это обеспечило ей ведущую роль в эпоху великих географических открытий. Колумб, как известно, прибыл к берегам нового континента на испанском корабле, да и по сей день большинство стран Латинской Америки говорит на испанском.

Испания пожала первые плоды покорения Нового Света: вывезла огромное количество золота. Карл Маркс считал это важным условием для развития европейского капитализма. Возможно, он был прав. Но в самой Испании этот приток богатств не привёл к экономическому подъёму, к становлению промышленности, как, может быть, в других европейских державах, более развитых в экономическом плане, а только ускорил разложение старых феодальных порядков, слом традиционного жизненного уклада.

Результатом стала так называемая «революция цен», повлекшая за собой обнищание самых широких масс крестьянства и значительной части рыцарства. Кроме того, в Испании в тот период ещё не возникло той социальной силы, которая могла бы вложить эти новые ресурсы в производство.

Конечно, приток золота, захват земель Нового Света вызвали перемены. Испания пережила короткий период подъёма в эпоху Возрождения. Однако этот подъём был изначально чреват упадком. Очень скоро Испания потерпела сокрушительное военное поражение в противоборстве с английской короной – погиб испанский флот, Непобедимая Армада. Страна не только уступила Англии статус «владычицы морей», но и вступила в полосу глубочайшего кризиса, преодолеть который стремилась затем в течение многих веков.

Испания не стала классической страной Ренессанса. Напротив, она стала классической страной кризиса Ренессанса, культуры барокко. И всё же именно Испания выдвинула крупнейшего писателя европейского Возрождения, вторую по значимости фигуру после Шекспира, – Сервантеса.

Мигель де Сервантес Сааведра родился в 1547 году в Кастилии, в семье обедневших, давно потерявших свое состояние дворян, умер в один год с Шекспиром, в 1616. Писатель прожил достаточно бурную жизнь: служил солдатом испанской морской пехоты в Италии, принимал участие в экспедициях флота, был ранен, побывал в плену… Его биография, кстати, очень хорошо описана в романе Франка Бруно «Сервантес», переведённом на русский язык и много раз переиздававшемся…

Сервантес сыграл очень важную роль в истории испанской литературы. Он создал первую испанскую драму, положил начало расцвету испанского театра в XVII веке. Это была его историческая драма «Нумансия», посвященная героическому сопротивлению иберийского города во время завоевания римлянами во II веке до н.э… Он издал первый сборник новелл, каких не знала прежде испанская литература. Этот сборник получил название «Назидательные новеллы». Но все-таки самое важное, что создал Сервантес, – это его «Дон Кихот».

Роман «Хитроу́мный ида́льго Дон Кихо́т Лама́нчский» состоит из двух томов. Первый вышел в свет в 1605 году, и, видимо, Сервантес собирался на этом поставить точку. Хочу подчеркнуть – надо полагать, поскольку в заключение автор описывает смерть главного героя книги…

Однако, спустя десятилетие, в 1615 г. Сервантес опубликовал второй том, который завершился уже «окончательной» смертью Дон Кихота. Причина возникновения второго тома спустя десятилетие была связана с тем, что появилось продолжение романа, созданное неизвестным автором, скрывавшимся под псевдонимом Авельянеда. Кто на самом деле сочинил это продолжение «Дон Кихота», до сих пор не установлено… Известно лишь, что Сервантесу оно не понравилось, и в полемике с Авельянедой он написал собственный второй том.

«Дон Кихот» Сервантеса представляет собой пародию на рыцарский роман. Это может показаться странным, поскольку расцвет рыцарского романа в Европе падает на XII-XIII века, а «Дон Кихот» написан в начале века XVII. Зачем создавать пародию на книги, которые уже столетия как ушли в прошлое? Но это не совсем так. Рыцарский роман получил новое развитие в эпоху Сервантеса. В особенности популярным был цикл об Амадисе Гальском, который часто упоминается на станицах «Дон Кихота». Первая редакция «Амадиса Гальского» появилась еще в 1508 году: вышли в свет четыре книги, «исправленные и улучшенные славным и доблестным рыцарем Гарси Родригесом де Монтальво». С тех пор эти романы десятки раз переиздавались и пользовались необыкновенным успехом у читателей. А потом возникло продолжение сказания, где действовали уже потомки Амадиса. До пятидесяти таких романов вышло в одной только Испании в то время. Один из последних был издан в 1602 году, как раз за несколько лет до появления первой части «Дон Кихота».

Что представляли собой эти новые рыцарские романы? Во-первых, есть одна внешняя особенность этой поздней рыцарской литературы – она возникла уже после появления книгопечатания. Прежние романы писались стихами и существовали лишь в рукописном виде. Новые романы были в прозе и печатались в типографиях, в связи с чем имели гораздо более широкий круг читателей, поскольку печатный станок позволял их широко тиражировать. Вся грамотная Испания могла читать эти романы.

Кроме того, обращение к рыцарской тематике вообще было характерно для литературы позднего Ренессанса. Скажем, это проявилось в Итальянском Возрождении: были созданы поэма Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд», поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Одна связана с образом легендарного рыцаря Роланда, другая – с событиями Первого крестового похода, завершившегося взятием Иерусалима и основанием первого на Ближнем Востоке христианского королевства.

Вообще, рыцарский роман отвечал некоторым важным особенностям эпохи Возрождения. Он воплощал идеал, представление о безграничных возможностях человека. Человек, творец собственной судьбы, совершает великие подвиги – именно эта главная ренессансная вера и находит свое отражение в рыцарских романах.

Правда, есть одна особенность литературы позднего Ренессанса: все, что описывается в произведениях этого периода, воспринимается как нечто весьма далекое от действительности. Здесь обязательно подчеркнуто, что действие разворачивается в условном прошлом, что это вымышленный мир и некая идеальная вера.

Жанр плутовского романа был своего рода противоположностью рыцарскому роману. Этому жанру ещё только предстояло широко заявить о себе. Но первый его образец, роман «Ласарильо из Тормеса», возник ещё до книги Сервантеса, и в «Дон Кихоте» есть на него ссылки… Это произведение неизвестного автора много раз переиздавалось, и в частности, на русском языке. Упоминается оно и Сервантесом…

Излюбленный персонаж плутовского романа – пикаро (социальный и литературный типаж, от исп. pícaro – плут, мошенник, хитрец, а также – изгой, бродяга). И в этой книге главное действующее лицо – деревенский мальчик Ласарильо, который выброшен из привычной жизненной колеи, предоставлен самому себе и ему приходится как-то выживать в этом мире.

Роман состоит из ряда эпизодов. Первый – это служба у слепого. Нужда заставляет мать Ласарильо, вдову мельника, погибшего на войне с маврами, отдать сына в услужение. Мальчик становится поводырем странствующего слепца, промышляющего чтением молитв, знахарством и гаданием..

Ласарильо – наивный ребенок, жизни не знает. И здесь он впервые сталкивается с неприглядной действительностью. К примеру, слепой подводит его к камню, просит наклонить голову и прислушаться, а сам ударяет лбом… Зачем? А чтобы парень не был столь доверчив… Это своего рода посвящение в рыцари наизнанку. Слепой даёт герою суровый жизненный урок.

Кроме того, хозяин оказался чрезвычайно скуп и морит мальчишку-слугу голодом. Вообще, тема голода занимает важное место в этом романе. Чтобы выжить, Ласарильо вынужден прибегать ко всякого рода хитростям. И какое-то время это ему удается. Всё-таки он имеет дело со слепым, поэтому с легкостью его обманывает. Допустим, хозяин пьёт, а Ласарильо берёт соломинку и тоже потягивает его питье время от времени; хозяин принимается за колбасу, а он пристраивается к ней с другого бока. Но, в конце концов, слепой замечает эти уловки и избивает Ласарильо. Решив бежать от скупого хозяина, мальчик решает прежде его проучить. Он поступает со слепым примерно так же, как когда-то тот обошёлся с ним: подводит к каменному столбу и говорит, что впереди ручеек, который нужно перепрыгнуть, чтобы не промочить ноги…

Следующим хозяином Ласарильо становится священник. Он принимает мальчика вроде бы более доброжелательно, но на самом деле положение только ухудшилось. А хуже оно стало потому, что прежний хозяин был слеп, а новый – зрячий, его труднее провести. Единственная возможность поесть для героя – это когда кто-нибудь из прихожан умирает. Тогда священника и его юного алтарника зовут на поминки, где кормят. Это своеобразная метафора всего романа в целом: Ласарильо только и ждёт чьей-нибудь смерти, усердно молит Бога сниспослать как можно больше покойников. Но не каждый день в городке умирают, не каждый день зовут на поминки…

Хозяин прячет полученную от прихожан провизию в сундуке под замком. Ласарильо сумел подобрать к нему ключ. Но он понимает, что если будет брать из него еду, хозяин станет его бить. Поэтому он обставляет дело так, будто это мыши таскают. Хозяин обивает сундук железом, чтобы как-то справиться с убытками, но ничего не помогает. Тогда он начинает подозревать, что мыши тут ни при чём. Ложась спать, Ласарильо прячет заветный ключ во рту. Но однажды во сне ключ всё же выпал. Хозяин страшно избил Ласарильо. Этим завершился второй жизненный урок героя. Кстати, на этот раз он не стал убегать от священника, поскольку теперь-то уже знал, что следующий господин может быть только хуже.

Наконец, третий эпизод, на который хотелось бы обратить внимание. Ласарильо поступает на службу к идальго. Тот одет как аристократ, правда, комната, которую занимает, покрыта паутиной и совершенно пуста, да и накормить слугу ему тоже нечем. Но идальго делает вид, будто живёт в роскоши. Ласарильо же к тому времени жизнь кое-чему научила: он выпрашивает подаяние на улицах, иногда что-то крадёт и этим кормится. Новый хозяин с жадностью смотрит на жующего Ласарильо и говорит: «Знаешь, я ем изысканную пищу, а люблю простую…» Мальчик делится с идальго хлебом. И возникает такая парадоксальная ситуация: слуга кормит своего господина, голодного идальго, у которого и денег-то нет. Кроме того, новый хозяин не платит за жилище. Герои видят, как к дому приближается какая-то процессия. Идальго посылает Ласарильо узнать, куда она направляется. Оказывается, это похоронная процессия. На вопрос Ласарильо, куда идут эти люди, ему отвечают витиевато: дескать, туда, где ничего не едят. На кладбище то есть. А Ласарильо говорит господину, что это, похоже, к ним! Здесь тоже – своего рода перевертыш. Идальго, безумно испугавшись, говорит владельцу дома, что у него крупная монета, которую нужно разменять. А сам, поскольку денег и не было, просто убегает. На этот раз не слуга скрывается от хозяина, а хозяин бежит от слуги.

Плутовской роман представляет собой некоторый антипод жанру романа рыцарского. Это как бы небо и земля одной и той же исторической действительности. Если в рыцарском романе изображается некий идеализированный мир, то в плутовском персонажи действуют в реальной действительности. Главный герой рыцарского романа совершенно отрешён от всего мирского. Его отличия – храбрость и пренебрежение собственной жизнью перед лицом опасности. В плутовском романе он, наоборот, целиком погружен в повседневность, приземлен, его главная забота – не умереть с голоду. Изображение материальной, бытовой сферы жизни занимает здесь центральное место.

Герой рыцарского романа сам творит свою судьбу, в плутовском – целиком формируется под влиянием внешних обстоятельств. Как говорит Ласарильо, он черпает силы из собственной слабости. Образ слуги здесь – своеобразная мифологема…

Два типа романа – рыцарский и плутовской – являют собой два разных типа литературы. В первом представлено вообще характерное отношение к искусству в Средние века. Не искусство должно походить на жизнь, а жизнь должна быть подобной искусству. Искусство изображает некую высшую, идеальную правду. И нет проблемы соответствия книги и реальной действительности. Рыцарский роман создавал идеальный образ рыцаря, и рыцарь должен был следовать этому идеалу, а не наоборот. Он не отражал реальность. Дама тоже должна была соответствовать тому, что написано о дамах в романах. Это было главное в книге, которую читали в Средние века. Это книга, которая давала людям некие идеальные образцы, примеры, на которые нужно было равняться. Она не преследовала цели отражать действительность. А плутовской роман – принципиально другой. Он изображал реальную жизнь. Его правда – это соответствие написанного тому, что человек видел вокруг. То есть это два разных типа произведений. А роман Сервантеса стоит на грани, глубоко связан с обеими традициями.