Подобное представление о любимой, как об ангеле небесном, характерно для европейской поэзии – от сочинений трубадуров до образа Лауры в сонетах Петрарки. Однако есть одно принципиальное отличие: Петрарка никогда бы не мог назвать Лауру «своей», потому что идеал недостижим, он не может явиться в реальной действительности. А здесь идеал воплощается в хрупком, смертном – в земной женщине, и поэтому всё оборачивается гибелью героев. Они чувствуют эту трагичность каждую минуту.

Рабле когда-то заметил, что готов отстаивать любую истину, но «до костра исключительно». На костёр ради истины он бы не пошёл, потому что все истины, которыми располагает человек, относительны. На костёр можно идти только ради чего-то абсолютного, а он убеждён, что абсолютного людям не дано. Абсолютен, считает Рабле, только смех, а ради смеха на костёр не идут.

Но для Ромео Джульетта – абсолютная ценность. Он готов ради неё пожертвовать жизнью; не случайно обращается к монаху со словами: «С молитвою соедини нам руки, // а там – хоть смерть! Я буду ликовать, // Что хоть минуту звал её cвоею».

И Джульетта, когда её хотят выдать замуж за Париса, разлучив с Ромео, восклицает:

Чтоб замуж за Париса не идти,

Я лучше брошусь с башни, присосежусь

К разбойникам, я к змеям заберусь

И дам себя сковать вдвоём с медведем.

Я вместо свадьбы лучше соглашусь

Заночевать в мертвецкой или лягу

В разрытую могилу… (197)

(акт IV, сцена 1).

Вот сцена прощания героев. Настало утро, и они должны расстаться:

ДЖУЛЬЕТТА

Та полоса совсем не свет зари,

А зарево какого-то светила,

Взошедшего, чтоб осветить твой путь

До Мантуи огнём факелоносца.

Побудь ещё. Куда тебе спешить?

РОМЕО

Пусть схватят и казнят. Раз ты согласна,

Я и подавно остаюсь с тобой.

Пусть будет так. Та мгла – не мгла рассвета,

А блеск луны. Не жаворонка песнь

Над нами оглашает своды неба.

Мне легче оставаться, чем уйти.

Что ж, смерть так смерть!

Так хочется Джульетте. (198)

(акт III, сцена 5).

Счастье героев состоялось. Оно было более чем коротким. Но не к вечности, а к полноте мгновения устремлены Ромео и Джульетта. Их чувства достигают такой степени накала, что, кажется, жизнь подступает к своим пределам.

Помедли Ромео хоть минуту, и Джульетта бы проснулась. Но сила его страсти такова, что мысли о том, что Джульетта умерла, достаточно, чтобы покончить с собой. Это не вопрос. Жить без Джульетты он не может.

И губы, вы, преддверия души,

Запечатлейте долгим поцелуем

Со смертью мой бессрочный договор.

Сюда, сюда, угрюмый перевозчик!

Пора разбить потрёпанный корабль

С разбега о береговые скалы.

Пью за тебя, любовь!

(Выпивает яд.)

Ты не солгал,

Аптекарь! С поцелуем умираю. (199)

(акт V, сцена 3).

То же и Джульетта: очнувшись в склепе и увидев рядом принявшего яд Ромео, она вонзает в себя кинжал:

Будь здесь, а я умру. (200)

(акт V, сцена 3).

Есть некоторые ключевые фразы и образы в «Ромео и Джульетте»

Шекспира. И прежде всего это образ «залитых солнцем улиц Вероны». Это трагедия двенадцати часов. От жара полуденного солнца у героев точно закипает кровь. У Ромео и Джульетты это выражается в безудержных чувствах, которые приведут их к гибели, у Монтекки и Капулетти – в неутихающих распрях. Они и сами не знают, почему враждуют. Это ещё не упорядоченная, стихийная Верона. Душой раздора является здесь Тибальт. Буян и забияка, он затевает драку с Меркуцио, кстати, не имеющим отношения к роду Монтекки. Правда, бросит сопернику: «Меркуцио, ты в компании с Ромео?», но это скорее повод, чем реальная причина.

Вот как Меркуцио характеризует одного из самых миролюбивых членов рода Монтекки, Бенволио: «Ведь ты готов лезть с кулаками на всякого, у кого на один волос больше или меньше в бороде, чем у тебя, или только за то, что человек ест каштаны, в то время как у тебя глаза каштанового цвета. Голова у тебя набита кулачными соображениями, как яйцо – здоровою пищей, и, совершенно как яйцо, сбита всмятку вечными потасовками. Разве ты не поколотил человека за то, что он кашлянул на улице и разбудил твою собаку, лежавшую на солнце? Разве ты не набросился на портного, осмелившегося надеть новую пару до Пасхи, или на кого-то другого за то, что он новые башмаки подвязал старыми лентами?» (201)

Жители Вероны – это люди страстей, несдержанные, подчиняющиеся стихийным порывам, только в Ромео это проявляется как высокая любовь, а в других персонажах – как простая задиристость и непоследовательность (кстати, атмосфера шекспировской трагедии очень точно передана в известном фильме Ф. Дзеффирелли «Ромео и Джульетта»). Взять, к примеру, поведение старшего Капулетти. Вначале он говорит, что Джульетта слишком юна и ей ещё рано замуж. А затем требует, чтобы дочь немедленно вышла за Париса. Немедленно! А в финале мы узнаём, что мать Ромео умерла. Отчего? Она не вынесла разлуки с сыном. А ведь Ромео отсутствовал всего три дня. Но это тот же накал страсти.

Собственно говоря, в образе Вероны Шекспир создал модель эпохи Возрождения. А суть её, если говорить об исторической почве, в самом переходе. Старое уже рушится, а новое ещё не утвердилось окончательно. В «Ромео и Джульетте» Шекспир открывает те же самые процессы, которые он описывал в исторических хрониках.

Главное событие трагедии – поединок Ромео и Тибальта, который и привёл к роковым последствиям. Однако здесь совсем другая мотивировка, отличающаяся от той, что была в новелле Банделло. Там Ромео хотел разнять дерущихся, а здесь – нет. Тибальт уже был готов отступить. Но Ромео мстит за друга. Увидев мёртвого Меркуцио, он восклицает: «Огненноокий гнев, я твой отныне!». Несмотря на предложение примириться, он вступает в поединок и сражает Тибальта. Вообще, он не должен был этого делать. Он только что обвенчался с Джульеттой и знает, что Тибальт – её двоюродный брат, принадлежит к роду Капулетти. К тому же поединки в Вероне под строжайшим запретом. Но Ромео поддаётся порыву: в эту минуту он ослеплен гневом и ни о чём ином не помышляет.

Князь Эскал, наверное, имел основания выслать Ромео. Дело в том, что он и не вникал в причины ссоры. Ему просто надоели эти бесконечные уличные стычки и своеволие горожан. Его цель – навести порядок. Именно за «поступок самочинный», приведший к гибели Тибальта, по его же собственному выражению, он и отправляет Ромео прочь из Вероны. Но могло ли быть другим поведение Ромео? Нет. Иначе бы не было и его страсти к Джульетте. И то и другое есть выражение его стихийной, стремительной, безоглядной натуры.

Однако нельзя сказать, что между Ромео и Джульеттой и героями фона нет отличий. Ренессанс – это прежде всего духовный расцвет, а о Тибальте сказано, что он – явный неуч. Я уже говорил, что любовь к Розалине насквозь литературна. Кстати, и слова Ромео, обращенные к Джульетте, хотя глубоки и искренни, но тоже прошли через поэтическую культуру эпохи и отзываются чтением поэтов. Без этого не было бы высокого чувства к Джульетте. Любовь героев как бы впитала в себя весь этот культурный опыт…

Очень важна в трагедии Шекспира фраза о «прекрасном цветке, у которого ядовитые корни». Прекрасный цветок – это любовь Ромео и Джульетты. Ядовитые корни – та обстановка, которая царит в Вероне. Но цветка не существует без корней. Действие трагедии венчается победой князя Эскала и «скорбным примирением» враждующих. Но эта финальная победа объята сумраком. В Вероне, в которой торжествует князь Эскал и обуздан Тибальт, – в такой Вероне не остается места для любви Ромео и Джульетты, герои гибнут.

«Ромео и Джульетта» – не только трагедия любви. Это трагедия Ренессанса, у которого не осталось почвы под ногами; история начала сметать эту удивительную эпоху. Шекспир ещё верит в разумный смысл и неизбежность происходящих перемен. Он понимает, что общественное согласие и порядок необходимы. Но с ядовитыми корнями гибнет и прекрасный цветок.

Один из важных мотивов трагедии – юность Ромео и Джульетты. Они погибли, не растратив заключенные в них огромные резервы жизни. Развязка трагедии не кажется окончательной. «Шекспир, – пишет в своих заметках к стихотворным переводам трагедии Б. Пастернак, – словно боится, как бы зритель не уверовал слишком твердо» в её мнимую безусловность. В «Ромео и Джульетте» ощутима даль будущего, и свет, падающий из этого отдаленного источника, колеблет итоги финала: победа Эскала кажется относительной и неполной, а любовь Ромео и Джульетты – ценностью, неподвластной времени.

Своеобразным прологом ко второму, центральному, периоду творчества Шекспира является его трагедия «Юлий Цезарь» (1599). Здесь Шекспир обращается к римской истории. Но вопросы, которые он затрагивает в этой трагедии, – те же самые, что и в исторических хрониках…

Что сближает эту трагедию с хрониками? Во-первых, сама проблема, поставленная в этой трагедии, прежде всего, – политическая, в отличие, скажем, от «Ромео и Джульетты». А кроме того, название… Дело в том, что Юлия Цезаря, именем которого названа трагедия, убивают в третьем акте, и последние два акта обходятся без него. Завершается действие гибелью Брута: он, собственно, и есть подлинный главный герой этой трагедии. Как и полагается по канонам жанра, трагедия завершается гибелью героя. Это драматургический закон, который соблюдается в «Ромео и Джульетте» и во всех других трагедиях Шекспира. Но эта трагедия не случайно названа именем Цезаря – это время Цезаря. Тот же принцип действует и в исторических хрониках. Но здесь отношение Шекспира к историческому периоду иное, и в чём-то оно предвосхищает более поздние его трагедии.

Цезарь – один из величайших деятелей прошлого. Может быть, есть только три подобные фигуры во всей мировой истории, которые стали своеобразными мифами, – Александр Македонский, Юлий Цезарь и Наполеон. Цезарь – правитель государства, полководец, проницательный политик, понимающий требования своей эпохи. А главное, он – великий актёр истории. Но Шекспир разделяет Цезаря-человека и Цезаря – историческую фигуру. Он противопоставляет Юлия и Цезаря. Как Юлий, этот человек суеверен и даже проявляет порой слабость. Но не таков Цезарь. «Опасность знает, // что Цезарь поопаснее её». (202)

Он и сам всегда говорит о себе в третьем лице. «Цезарь» – это его историческая роль. Как частный человек, в личной жизни он не всегда может до неё дотягивать. Но, когда творит историю, он – Цезарь.

Однако в трагедии Шекспира возвеличен и Брут. Это честный республиканец, для которого дороже всего в жизни свобода Рима. Он любит Цезаря, хорошо относится к нему лично, но Цезарь готов погубить римскую свободу, а этого Брут не может ему простить. Он говорит так:

Не слишком ли кровав наш путь, Кай Кассий, -

Снять голову, потом рубить все члены?

<…>

Мы против духа Цезаря восстали,

А в духе человеческом нет крови.

О, если б без убийства мы могли

Дух Цезаря сломить! (203)

(акт II, сцена 3)

Он борется не с Цезарем, а с его идеями. Самого Цезаря он бы хотел пощадить. Но убивает-то он, конечно, Цезаря. Кстати, в последнем акте, уже после смерти императора, Бруту является тень Цезаря и повергает его. Дух Цезаря торжествует. А если перевести это на язык реальности, прежнего Цезаря сменяет новый. Дело Юлия Цезаря продолжит Октавиан Август. Дух Цезаря Бруту победить не дано.

Важнейшая в этой трагедии – сцена 3-го акта, в которой происходит убийство Цезаря, после чего Брут и Антоний произносят речи над его телом. Надо сказать, что Цезарь высоко ценил Брута. Узнав, что тот в числе заговорщиков, он произносит фразу, которая, правда, есть только в тексте Шекспира, исторический Цезарь этого не говорил: «И ты, Брут?». А в ответ слышит: «Так умри же, Цезарь!». Уж если Брут ему изменил…

И вот Брут произносит речь. Кассий, более реалистичный политик, чем Брут, уговаривает его не давать слова Антонию. Но Брут – поборник свободы. Он возражает: во имя чего же он тогда сражался? Сам Брут выступает с речью, в которой объясняет, почему он совершил это убийство. Он уважал Цезаря, но тот оказался слишком властолюбив, что грозило погубить римскую свободу. И народ вначале вроде бы поддерживает Брута – это важный момент, хочу это подчеркнуть, – соглашается с его аргументами. А потом выступает с речью Антоний, который говорит о том, как Цезарь хотел облагодетельствовать римлян: будто бы даже оставил завещание, согласно которому народу полагались всяческие подачки. И римляне моментально принимают сторону Антония.

Как к этому относиться? Люди поддерживали Брута, а потом поддержали Антония, даже готовы покарать самого Брута и других заговорщиков. Например, эпизод с Цинной:

Цинна: Правдиво – меня зовут Цинна.

Третий гражданин: Рвите его на клочки: он заговорщик.

Цинна: Я поэт Цинна! Я поэт Цинна!

Четвертый гражданин: Рвите его за плохие стихи, рвите его за плохие стихи!

Цинна: Я не заговорщик Цинна.

Второй гражданин: Всё равно, у него то же имя – Цинна; вырвать это имя из его сердца и разделаться с ним.

Третий гражданин: Рвите его! Рвите его! Живей, головни, эй! Головни. К дому Брута и к дому Кассия. Жгите всё. (204)

(акт III, сцена 3)

Поддержка, оказанная Бруту, – иллюзорная. Но в одном народ остаётся верен себе: он не поддерживает республику. И не случайно будет так сказано о Бруте:

Пусть станет Цезарем.

<…>

В нём увенчаем

всё лучшее от Цезаря. (205)

(акт III, сцена 2)

Они готовы поддержать Брута, если тот станет новым Цезарем. Прежде всего они за идею цезаризма. А кто явится её воплощением – Юлий, или Антоний, или Брут – для римлян не столь существенно…

И перед Брутом возникает одна возможность. Народ подсказывает ему, как надо играть, какую роль он должен на себя принять. Ему следовало бы заявить, что он станет новым Цезарем, и если бы он на это пошёл, то, несомненно, одержал бы победу. Но он не хочет быть актёром, не желает играть, а стремится остаться самим собой. Брут заключает: «Не хочу жить под ярмом времени».

Последние два акта трагедии разворачиваются уже после гебели Цезаря: это борьба Брута и Кассия против Антония Октавиана. Кассий довольно беспринципен. Он начинает брать взятки. Брута это возмущает, а Кассий ему говорит:

В такое время, как сейчас, нельзя

Наказывать за мелкие проступки.

Брут:

И про тебя ведь, Кассий, говорят,

Что будто бы ты на руку нечист

И недостойных званьем облекаешь

За золото. (206)

(акт IV, сцена 2)

Кассий не понимает, какое это сейчас имеет значение…

Впрочем, оба героя гибнут – и Кассий и Брут. И гибелью Брута завершается трагедия. Он, впрочем, сам бросается на меч, понимая, что дух Цезаря одержал победу. Враги Брута – Антоний, Октавиан – воздадут ему должное. Они скажут:

Прекрасна жизнь его, и все стихии

Так в нём соединились, что природа

Могла б сказать: «Он человеком был». (207)

(акт III, сцена 4)

Цезарь – великий актёр истории. А Брут не стал её актёром. Он потерпел полное поражение. Само время было против него, он не хотел слушаться его велений, не чувствовал движения истории. Но зато он остался человеком. В этом смысле «Юлий Цезарь» является прологом к последующим великим трагедиям.

«Гамлет» (1601) – самая неясная, таинственная трагедия Шекспира. Она всегда вызывала множество противоречивых толкований. Условно их можно разделить на две основные группы. Первая – это толкования, которые отрицают загадочность произведения. Приверженцы этой точки зрения считают, что сложности придуманы критиками, а на самом деле всё понятно. Гамлет сначала хочет проверить, виновен ли занявший датский престол Клавдий в гибели его отца. В конце концов он всё же убивает Клавдия, и никакой проблемы для него в этом нет. Не существует никакой загадки Гамлета, её позже придумали. Вторую группу составляют те, кто признают загадочность трагедии и пытаются её разгадать…

Среди многочисленных трактовок «Гамлета», и режиссёрских и литературоведческих, хотелось бы отметить две неправильные, но великие. Прежде всего, это трактовка И. Гёте, автора романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», главный герой которого ставит шекспировскую трагедию и в связи с этим вынужден её истолковывать. И вторая – трактовка И. С. Тургенева. Отчасти подобная точка зрения высказывалась и до Тургенева, но наиболее полное выражение получила в его знаменитой работе «Гамлет и Дон-Кихот».

В интерпретации Гёте, Гамлет – благородная, но слабая натура. Слабая, потому что благородная. Он сравнивает Гамлета с прекрасной вазой, в которую высажен дуб. Когда дуб разросся, ваза раскололась, но не потому, что плоха, а потому что драгоценна. Просто не надо было помещать в неё столь мощное дерево, она не для того была предназначена. На плечи утонченного, хрупкого Гамлета выпала тяжелая участь родовой мести, и он мучается, потому что не в силах справиться с той задачей, которая на него возложена.

По мнению Тургенева, «Гамлет» – это трагедия рефлексирующей мысли. Гамлет потому бездействует, что бесконечно размышляет, анализирует каждый свой шаг, а это мешает ему действовать.

Это великие трактовки, но неправильные. Почему они великие, скажу позже. А почему неправильные, отвечу сразу. Вообще, понятия «правильного» или «неправильного» очень смутны и условны. Но есть, по крайней мере, одно условие, которое всегда надо соблюдать. А именно: любая трактовка должна ложиться на текст. Других правил нет. Если трактовка ложится на текст, значит, по крайней мере, допустима. А если тексту противоречит… Нам она может казаться интересной или нет, это другой вопрос, но правильной её назвать нельзя.

Так вот, обе упомянутые мной трактовки тексту трагедии противоречат. Гамлет, между прочим, довольно легко идёт на убийство. Он сразил Полония, который ни в чём не был повинен, не то, что Клавдий. И совершив это, нисколько не раскаивается, наоборот, говорит – так ему и надо. Он отправил на тот свет Гильденстерна и Розенкранца, убил Лаэрта и Клавдия. Пять человек в одной трагедии – не мало, правда? В своё время режиссер Глеб Панфилов упрекал Гамлета: даже перед смертью тот хочет знать, мертвы ли Гильденстерн и Розенкранц Это не укладывается в образ кроткого человека…

Теперь насчёт рефлексирующей мысли. Это замечание справедливо для второго акта трагедии. Гамлет, действительно, на протяжении всего второго акта лишь размышляет, и сам себя упрекает за эту рефлексию. Но после сцены «мышеловки» он действует необычайно активно, и никаких колебаний здесь уже нет. Он убивает Полония, посылает на верную гибель Гильденстерна и Розенкранца, а затем убивает короля.

Кто такой Гамлет? Однажды этот вопрос я задал на экзамене, и в ответ было сказано, что Гамлет – студент. Это правильно, Гамлет действительно приехал в датское королевство из Виттенбергского университета, где учился. Но я хотел услышать, что Гамлет – принц датский. Это важный момент.

Дело в том, что в конце трагедии дается указание на то, что, во-первых, Гамлет толст, а во-вторых – ему тридцать лет. По масштабам того времени тридцать лет – это наши сорок. Представить себе немолодого грузного Гамлета трудно. Гамлет должен быть молод. Дело в том, что и принц и студент – всегда юноши, даже если и не очень молоды, потому что в их жизни всё ещё впереди. Как король должен быть стар, так и принц обязательно должен быть молод. Студент всегда остаётся юношей – хотя бывает, что у него самого уже выросли дети. Что же касается возраста Гамлета, об этом упомянуто только в пятом акте. Но это связано с тем, что актёр, игравший Гамлета, вероятно, был немолод. Шекспир к концу трагедии хотел дать какие-то основания для того, чтобы актёр соответствовал роли.

То, что Гамлет – студент Виттенбергского университета, необыкновенно существенно. Виттенберг был центром европейского гуманизма, и Гамлет, очевидно, вынес из этого обучения целый ряд представлений. Есть такая сцена в трагедии: Гамлет в разговоре с Гильденстерном и Розенкранцем произносит свой знаменитый монолог о человеке. Хочу сразу отметить, что этот монолог является фактически цитатой из сочинения известного итальянского гуманиста Пико де ла Мирандола, его знаменитой «Речи о достоинстве человека»: «Какое чудо природы человек! Как благородно рассуждает! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движеньям! Поступками как близок к ангелу! Почти равен Богу – разуменьем! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (акт II, сцена вторая) (208)

Повторяю: это почти дословная цитата. Этот монолог, видимо, передает усвоенное Гамлетом, то, чему его учили. Но теперь он в подобные вещи уже не верит: «А что мне эта квинтэссенция праха? Мужчины не занимают меня и женщины тоже, как ни оспаривают это ваши улыбки.<…>

…Этот цветник мирозданья, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатёр воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотою искрой, на мой взгляд – просто-напросто скопление вонючих и вредных паров». (акт II, сцена вторая) (209)

Итак, мы застаём Гамлета в состоянии глубокого разочарования в ренессансных идеалах. На вопрос Полония, видящего в руках Гамлета книгу, вероятно, какого-то гуманиста: «Что вы читаете, принц?» – он ответит: «Слова, слова, слова…»

Чем вызвано крушение идеалов? Эльсинорским опытом. Прошло два месяца с тех пор, как Гамлет приехал в Эльсинор на похороны своего отца. И первое, что его поражает, что так мучительно для него, – это поведение королевы. Настолько, что он даже задумывается о самоубийстве:

Два месяца, как умер… Двух не будет.

Такой король! Как светлый Аполлон

В сравнении с сатиром. Так ревниво

Любивший мать, что ветрам не давал

Дышать в лицо ей. О земля и небо!

Что поминать! Она к нему влеклась,

Как будто голод рос от утоленья.

И что ж, чрез месяц… Лучше не вникать!

О женщины, вам имя – вероломство! (210)

(акт I, сцена вторая).

Итак, первый удар по идеалам – разочарование в матери. Гамлет приехал на похороны, а попал на свадьбу… Вообще, это характерно для трагедии: каждый жизненный факт обобщается. Поведение Гертруды – символ поведения женщины, поведения человека вообще. Да и поведения Дании. Дело в том, что раньше все любили короля Гамлета и весьма иронически относились к Клавдию. А теперь лебезят перед новым королем, покупают его портреты и украшают ими стены домов. Дания так же быстро забыла прежнего короля, изменила его памяти, как и королева. Кстати, мать – это вполне мифологический образ, указывающий на символическую связь женщины и земли. Но Гамлет зря удивляется тому, что бывшие подданные спешно меняют парадные портреты. Это не Клавдия портреты развешиваются, а датского короля. Это портреты правителя, а кто им в данный момент является, не столь уж важно.

Очень существенным моментом в трагедии становится сравнение двух королей: старого Гамлета, отца главного героя, и нового короля, Клавдия. Время в трагедии Шекспира стянутое, и поэтому между царствованиями – не два месяца, а векá. Что такое образ старого Гамлета? Это тип короля, каким он представал в эпосе. Например, такая характерная деталь, которая часто упоминается в трагедии: идёт давний спор между Данией и Норвегией, который и «сейчас», то есть во времена Гамлета, всё ещё не утих… Только вот как этот конфликт решал прежде старый Гамлет? Выходил на поединок со старым Фортинбрасом и определял таким образом судьбу своей державы. Так, скажем, Карл Великий в «Песне о Роланде» сражался с Балиганом, в поэме Гомера состязались Парис и Менелай… Таков закон эпоса. Но теперь тоже идёт война, однако всё улаживается иным путём. Так что личность короля и его роль связаны и образуют неразрывное единство. Здесь Клавдий – ничтожество. Но он – король.

Существует образ, который проходит через многие произведения античной литературы, и не только античной. Это сравнение государства с организмом. Государство подобно живому организму, в котором король – своего рода голова. Это образ, который, кстати, и у Шекспира встречается в трагедии «Кориолан», но в целом всё-таки восходит к временам Античности. А здесь возникает другой образ. После сцены «мышеловки» Розенкранц говорит так:

Какая ж осмотрительность нужна

Тому, от чьей сохранности зависит

Жизнь множества! Кончина короля -

Не просто смерть. Она уносит в бездну

Всех близстоящих. Это – колесо,

Торчащее у края горной кручи,

К которому приделан целый лес

Зубцов и перемычек. Эти зубья

Всех раньше, если рухнет колесо,

На части разлетятся. Вздох владыки

Во всех в ответ рождает стон великий. (211)

(акт III, сцена третья).

Теперь это уже не организм, а механизм. Король – это главное «колесо» в государственной машине, а придворные – лишь вспомогательные детали, которые соединены с основной. Они, конечно, заинтересованы в том, чтобы это ключевое колесо работало. Но будет новое колесо – будут и перемычки. Однако есть принципиальная разница между организмом и механизмом: новую голову не приставишь. Даже руку трудно заменить, это будет уже не та рука, а вот новых колёс может быть сколько угодно. Это механизм. Личность здесь роли не играет. Важно занимаемое место.

В этой связи хочу коснуться ещё одной проблемы. Она заключается в том, что в Средние века человек был неотделим от своей социальной роли. Социальная принадлежность отражалась в характерной одежде. Рыцарь, священник, буржуа были одеты по-разному, по внешнему облику сразу можно было определить, из какого слоя общества человек. А Ренессанс считал, что социальные роли не важны: главное – сама личность, человеческая природа. Отсюда любовь к обнажённому телу: человек скидывает с себя покровы, и обнаруживается его божественность. У Боккаччо монах скажет: «Когда я сброшу рясу, <…> вы увидите, что я… такой же мужчина, как и все прочие»

Шекспир это понимает. Но он понимает и другое: да, человеческая личность освобождается от внешнего, от социальных ролей, но эти роли начинают действовать независимо от неё. Тут личность не важна, а важна роль. Раньше личность и роль были связаны, затем личность от роли отделилась, а теперь роль отделилась от личности. Клавдий – король, и потому все лебезят перед ним, льстят ему. Правит он при помощи своих придворных, а это уже зачаточная форма бюрократического аппарата. Личность утратила своё прежнее значение. Это открытие, этот эльсинорский опыт заставили Гамлета подвергнуть сомнению те прежние представления о человеке, которые он почерпнул, учась в Виттенбергском университете.

Завязка трагедии – встреча Гамлета с Призраком. Его часто называют ещё «тенью отца Гамлета». Это справедливо. Хочу сразу уточнить, чтобы не было вопросов, а то иногда студенты спрашивают, верил ли Шекспир в призраков или верил ли он в ведьм, когда речь идет о «Макбете». Не знаю, верил ли Шекспир, но в его трагедии Призрак проявляет себя, во-первых, объективно, а, во-вторых, символически, и этот символический смысл весьма существен.

Как известно, всякая тень – это проекция трёхмерного пространства на двухмерное. А призрак – это проекция четырёхмерного пространства на трёхмерное. Четвёртой координатой здесь является время. Это прошлое, которое отбрасывает тень в настоящее. И встреча Гамлета с тенью отца – это встреча Гамлета с прошлым. Возникает ситуация, близкая к «Орестее» Эсхила. Там тоже дядя героя, узурпировавший власть, убивший царя Агамемнона, его отца, становится мужем его матери. И, подобно Оресту, Гамлет тоже должен отомстить. Но положение Гамлета не похоже на положение Ореста. Для Ореста не было никакой проблемы в том, чтобы покончить с Эгисфом, для него мучительно мстить матери, Клитемнестре. А Гамлета тень отца призывает:

Мой сын, не оставайся равнодушным.

Не дай постели датских королей

Служить кровосмешенью и распутству!

Однако, как бы ни сложилась месть,

Не оскверняй души и умышленьем

Не посягай на мать. На то ей Бог,

И совести глубокие уколы. (212)

(акт I, сцена пятая).

Призрак всячески подчёркивает: «Мать не трогай!» Таким образом, ситуация как бы упрощается. Гамлет должен наказать лишь негодяя Клавдия.

И в этой связи – одна странность. Из всего того, что рассказывает Призрак, Гамлета больше всего волнует, казалось бы, то, что не должно волновать:

Где грифель мой? Я это запишу,

Что можно улыбаться, улыбаться

И быть мерзавцем. Если не везде,

То, достоверно, в Дании. (213)

(акт I, сцена пятая).

Гамлета могло бы поразить другое: брат убил брата. Причём столь подло – спящему влил в ухо яд. А его почему-то больше всего волнует, что можно улыбаться и оставаться злодеем. Он даже считает нужным записать это наблюдение. Все притворяются, никто не бывает самим собой.

В первом акте трагедии мать спрашивает Гамлета, отчего ему кажется столь ужасным случившееся, ведь все родители рано или поздно уходят из жизни.

Не кажется, сударыня, а есть.

Мне "кажется" неведомы. Ни мрачность

Плаща на мне, ни платья чернота,

Ни хриплая прерывистость дыханья,

Ни слёзы в три ручья, ни худоба,

Ни прочие свидетельства страданья

Не в силах выразить моей души.

Вот способы казаться, ибо это

Лишь действия, и их легко сыграть,

Моя же скорбь чуждается прикрас

И их не выставляет напоказ. (214)

(акт I, сцена вторая).

Гамлет глубоко поражён тем, что в мире, который его окружает, никто не предстаёт таким, какой он есть на самом деле. Это важная особенность «Гамлета» как пьесы. Дело в том, что Гамлет почти ни с кем не разговаривает откровенно. Может, иногда с Горацием. А вообще он никому не доверяет…

Шекспир внёс в свою трагедию одну примечательную поправку: дал герою и его отцу одно и то же имя, хотя в хронике этого не было. Герой должен стать новым Гамлетом, тут даже имена совпадают. Однако он чувствует не связь времён, а их разрыв. Между Клавдием и старым Гамлетом – пропасть. Настало совершенно другое время, всё изменилось. Но Гамлет не в силах это исправить…

Итак, первая загадка «Гамлета». Это второй акт. Прошло уже два месяца, а Гамлет бездействует. Сам говорил, что хотел бы «со скоростью мечты и страстной мысли // пуститься к мести», но так ни на что и не решился. Гамлет притворяется шутом. Или безумцем… Впрочем, по-английски это выражается одним и тем же словом “fool”.

Почему он притворяется? Дело в том, что Гамлет ясно видит, что все вокруг притворяются, играют роли. Значит, и у Гамлета тоже должна быть роль. Коль все играют, нельзя не играть. И он выбирает роль шута.