Воспоминания о ВГИКе

Пять натурщиков – основная ячейка, которой руководит один постановщик.

Две пары для диалогов и один, как я его называю, разрушитель диалога.

Ответственный инструктор имеет одного помощника и десять натурщиков.

А я возглавляю малый режиссерский совет из пяти инструкторов и большой – из десяти.

Весь коллектив вместе со мной состоит из 61 человека. Прибавим автора темы, оператора, художника, хозяйственника – и коллектив готов, нужна лишь пленка, и тогда вместе с готовой картиной можно сдать государству пять молодых режиссеров и пятьдесят обученных натурщиков. Это и будет производственный выпуск.

Подготовкой к такому выпуску мы и займемся во второй половине этого года. Один из самых неутомимых и талантливых помощников – Всеволод Пудовкин.

Цели и задачи нашей мастерской формулировались так:

поиски путей и установление методов студийных работ при разрешении кинематографических задач, а также согласование своих достижений с другими мастерскими школы и прямая помощь при перестройке этих мастерских на учебно-производственный лад.

Подготовка кадров специалистов-кинопостановщиков показательных фильмов. Обслуживание всех мастерских школы своей специальностью.

Способами осуществления этих задач мы считали: создание синтетического курса «Основы советской кинематографии» с подбором материалов, которые могли бы служить в дальнейшем основанием к изданию энциклопедии кинематографии.

Реализация своего призвания в работе над созданием показательных фильмов. Обслуживание всех мастерских школы своей специальностью.

Мы дали точный план оборудования помещения, предоставленного нам под мастерскую.

Зал, где будут происходить работы с натурщиками трех семестров, должен был быть оборудован бархатными ширмами конструкции, предложенной мной и В. Пудовкиным.

Кроме ширм, необходимых для упражнений по композиции кадра, должны были быть изготовлены необходимые для быстрых декорационных смен кубы, лесенки, подставки, переносные кулисы и т. п.

Требовалось также полное светооборудование по указанию режиссеров, операторов, фотографа и художника для фото и киносъемок в эскизных масштабах.

Далее достаточно подробно излагались те свойства и особенности внешнего облика и внутреннего существа, которые под общим термином «фотогеничность» мы считали обязательными для натурщика.

Для того чтобы быть постановщиком, считали мы, необходимо обладать фантазией и художественным вкусом, обязательно нужно иметь художественное и театральное образование, темперамент.

Все задания и занятия в обязательном порядке протоколируются в журнале, который ведется секретарем мастерской под наблюдением ее руководителя.

Одновременно ведутся журналы постановщиков, куда вносятся все работы, наблюдения и задания ответственного руководителя мастерской.

Ежемесячная сводка журналов даст нам возможность выпускать бюллетень, знакомясь с которым, другие мастерские будут в курсе работ мастерской постановщиков.

В 1920 году испытательные периоды в мастерских натурщиков и постановщиков были очень сложны и продолжительны.

В программу испытательного периода входило представление двух тем, своей и заимствованной, планы их инсценировок, монтажные расчеты, фотоэскизы натурных мест съемки, эскизы расстановки мебели в декорациях, световые примерки и указания и т. п.

Требовались познания в истории искусств, прикладных искусствах и отчасти в музееведении, знакомство с театром, литературой – русской и иностранной.

Испытательный период заключали беседы о психоанализе, фантазии и темпераменте.

Для организации торжества в честь первой годовщины существования школы была создана цензурно-художественная комиссия, в помощь мне учащиеся выделили Пудовкина, Вишняка, Подобеда и Шишко.

Признали желательным следующий план:

Опыт репетиционных эскизов в исполнении учащихся.

Показ серии сценарных отрывков на социальные темы (по произведениям Джека Лондона), объединенных в постановке «Железная пята».

Демонстрация фильма «В дни борьбы».

Физкультурные экзерсисы, художественные шаржи, гротески, пародии, фехтование и проч. <…>

Наш вечер был настолько удачен, что его художественную программу решили повторить в дни октябрьских торжеств.

Учебная работа в школе кипела; общему энтузиазму содействовали слухи о том, что мастерской постановщиков вскоре предоставят агитационный сценарий для постановки.

Вскоре Д.И. Лещенко действительно объявил о том, что мастерская постановщиков включена в число участников конкурса на тему для агитсценария, а потом и на сценарий.

Вот как возник первый сценарий мастерской постановщиков (сценарий будущего фильма «Серп и молот» – ред.): за несколько дней до объявления сценарного конкурса на темы, связанные со снабжением города продуктами питания, Д.И. Лещенко выразил желание, чтобы школа приняла участие в постановке фильма по принятому сценарию. Вернее, не сценарию, потому что тогда его еще не было, а по теме, которая в дальнейшем будет разработана в сценарии.

Я сообщил о предложении Лещенко только что организовавшемуся ядру мастерской постановщиков, и мы сразу нашли тему в отрывке, поставленном Вишняком в годовщину школы.

Всем учащимся было предложено представить материал для коллективного сценария, который должен был составиться из принятого нами к разработке материала и тех тем, которые премирует Кинофотоотдел на конкурсе.

В дальнейшем из премированных тем мы остановились на теме Ф.П. Шипулинского, а наиболее разработанный материал для сценария был представлен натурщиком Горчилиным.

Обработкой всего этого материала занялись я и Пудовкин.

Законченный вчерне сценарий мы прочитали всему коллективу, выслушали замечания и поправки и внесли необходимые изменения.

Изменения шли также от внешних и внутренних качеств натурщиков, обнаруженных в часы репетиционных занятий, и от того, что ряд композиций у постановщиков возникал в зависимости от конкретного освещения места съемки. Итак, законченный сценарий, вполне закономерно, возник только после репетиционного учета всех возможностей.

Начался бурный подготовительный период.

Был объявлен конкурс на все главные роли. Конкурс производился при участии и присутствии всех мастерских школы. Все вопросы решались режиссерским советом нашей мастерской и педагогами, участвовавшими в конкурсе натурщиков.

Сценарий, написанный на громадных плакатах, висел в мастерской.

<…>

Часами Тиссэ и Пудовкин вместе бродили по местам съемок. Монологи и диалоги главных натурщиков, групповые сцены, массовки, отметки о животных, повозках – все уместилось на обороте зазывающей рекламы 1915 года, где нарисована рожа, искаженная ужасом, и чья-то рука, сдавливающая чье-то горло.

Наша молодежь на пороге пятой годовщины Великого Октября рвалась с энтузиазмом к делу, к отображению того, что было для нее не только понятным, но и близким, своим, пережитым.

Наши натурщики чувствовали, что они становятся не только помощниками, но и организаторами большой работы по овладению секретами творчества, созданию новых образов и новой кинематографической формы. Вразброд, врозь они не мыслили формы и содержания.

Величие окружавших нас событий уводило их от обыденности, которая осталась за пределами нашего боевого расположения в вагонах и комнатах бывшего монастыря.

Молодежь принимала невзгоды походного существования с легкостью и юмором. <…>

Вечером в штабном купе совещались о предстоящих массовых сценах во время пожара. Пудовкин предложил устроить кинокабаре, пригласить из деревень активистов, познакомиться с ними и организовать привлечение охотников на большие съемки.

Эстрадное выступление должен был возглавить наш устроитель «арапских приключений» Вишняк, весельчак, балагур, музыкант и талантливый артист.

Кабаре назначалось на завтра, а через полчаса у Николая Георгиевича Вишняка уже была программа. <…>

5 февраля (1921 года – ред.) я сделал в мастерской постановщиков доклад об окончании натурных съемок («Серпа и молота» – ред.), начале подготовительного периода и репетиции к предстоящим работам в павильоне, а также о производственной заявке мастерской постановщиков и натурщиков на нижеследующий ряд сценариев:

«Русалка» по Пушкину (сценарий поставлен в 1918 году).

«Тарас Бульба» (проект сценария имеется).

«Рылеев» – опыт историко-социальной трактовки биографии поэта-революционера.

Современная социальная драма.

Социальная трагедия будущего «Железная пята» по Джеку Лондону (заявка-сценарный план представлен в 1920 году).

Сказка «Конек-горбунок» по Ершову.

Указывая эти шесть постановок, коллектив предлагает Комитету остановиться на любой из указанных тем для первой образцовой работы.

Общий план постановки и сметы расходов будут представлены после принципиального утверждения темы, принятой Комитетом.

Доклад происходил в присутствии Д.И. Лещенко, кратко заявившего, что заведующему школой передана записка по поводу организации 1-й Гоструппы.

С этого дня фактически умерла наша производственная школа.

Первый удар был нанесен ей организацией Гоструппы, которая разъединила сплоченный состав мастерских, забрав лучших к себе.

Второй удар последовал вслед за первым.

16 февраля мой вечерний урок посетила комиссия из трех человек с мандатом от союза для проверки и составления заключения о работе 1-й Государственной школы кинематографии.

Разговор, происходивший в присутствии Ф.П. Шипулинского, был чрезвычайно краток.

Один из членов комиссии стал задавать вопросы. Я заявил, что «все вопросы прошу изложить в письменной форме, на них будут даны пространные письменные ответы. У мастерских было достаточно показательных выступлений, чтобы союз мог составить определенное мнение о происходящей работе, а с текстом резолюции конференции подотделов Губнаробразов он тоже хорошо знаком. Продолжать дискуссию об организационных планах союза к предстоящей летней производственной кампании интересно в других инстанциях. Ну, скажем, в присутствии наркома А.В. Луначарского, а не здесь, при учениках моих мастерских, тем более, что нового я ничего не услышу, находясь в курсе всех текущих дел союза, Комитета и школы».

На этом наша беседа закончилась.

В этот вечер я читал резолюцию:

«В школе нет органа академического разрешения философско-эстетических вопросов киноискусства. Нет также инстанции, суммирующей и объединяющей экспериментальное разрешение инструктивных вопросов.

Выполняя функции профессионально-технической подготовки работников киноискусства, школа не имеет обоснованных и координированных программ предметов, плана и методов занятия.

Тем более школа не является производственным коллективом или труппой, так как прием поступающих производился вне соображений укомплектования определенных кадров, а по признакам персонального соответствия каждого требованиям киноискусства вообще.

Школа должна быть передана Главпрофобру, а в случае передачи в ведение Главполитпросвета школа требует реформы в производственный коллектив на основании определенных организационно-художественных заданий».

Все доказательства сводились к утверждению, что школа не только не является производственным коллективом, но и никогда им не может быть.

Мне стало ясно, что по инерции придется существовать до конца года в качестве руководителя мастерских, а потом переходить на свою профессиональную режиссерскую работу.

19 февраля были выбраны две комиссии:

Горчилину и Рождественской поручили выяснить официальное положение школы.

Гардину, Пудовкину, художнику Дид-Ладо подготовить проект реорганизации школы.

Но работа не прекращалась ни на один день. <…>

До 1 марта работа в группе не прерывалась. После этого начались съемки сцен в декорациях, законченные за три недели к 23 марта.

24 марта состоялся демонстрационный урок в присутствии членов Рабоче-крестьянской инспекции.

Я подводил итоги. Монтажные работы и склейка частей позитива началась.

В производственном отделе уже красовался именной список артистов и артисток 1-й Государственной киногруппы, и среди них был десяток лучших учеников моего класса. <…>

Диспут о фильме «Серп и молот» назначался на 27 июня. <…>

К сожалению, «критики» картины «Серп и молот», выступавшие с большим апломбом и ничтожными знаниями, пожелали только излить желчь на меня и на мастерскую постановщиков. <…>

Публикуется по книге: Гардин В. Р. Воспоминания.

Том 1. 1912–1921, М.: Госкомиздат, 1949

Лев Владимирович Кулешов
Начальные вехи

Л. В. Кулешов

1-я Государственная школа кинематографии начала свою работу в Москве с сентября 1919 года. Она десятилетия была единственной в мире и возникла как следствие Великой Октябрьской революции.

Я официально начал работать в школе 47 лет тому назад – 1 мая 1920 года – со дня съемок знаменитого «Всероссийского субботника». Но для того чтобы мой рассказ был наиболее точен, чтобы он был, так сказать, исторически обоснован, необходимо заглянуть в еще более давнее время. Я в школу пришел не только как художник и начинающий режиссер русского кино, но и как уже достаточно опытный режиссер документальной советской кинематографии.

Владимир Ильич Ленин считал хронику наиважнейшим делом, и поэтому по его личным указаниям выполнялись многие хроникальные съемки. Так, мне пришлось с оператором Тиссэ снимать боевые действия Красной Армии на колчаковском фронте, с оператором Александром Лембергом – «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Ревизию ВЦИК Тверской губернии», с другими операторами – парады на Красной площади и ряд очередных повседневных съемок – как будни, так и праздники первых лет Великой Октябрьской революции.

Поэтому, когда работа 1-й Государственной школы кинематографии привлекла мое внимание, первое, на что я обратил все устремления моих таких же молодых, как и я, учеников, были хроникальные съемки.

Режиссерский и актерский факультеты в истории раннего ВГИКа неразделимы, такова была их специфика. Поэтому писать о каждом из них отдельно невозможно.

Много лет в 1-й Государственной школе кинематографии был только один факультет – актерский. На нем готовились вместе и актеры, и режиссеры, которые становились одними или другими по естественному «отбору». Да и «превратности судьбы» тоже имели значение в окончательной специализации – в определении профессионального профиля.

Самым главным для киношколы двадцатых годов было, чтобы ее преподаватели научились учить, потому что, как делать кинематограф, никому не было известно.

В дореволюционном кино (а опыт черпать больше негде было) актеры играли по «наитию свыше», «переживали»: таращили глаза, бурно вздыхали и старались выглядеть красивыми (последнее часто удавалось).

Но школы воспитания киноактера не было. Опыт Московского Художественного театра был известен немногим, а кинематографистам – чаще всего только понаслышке, да к тому же он не мог быть применен без корректив.

Весной 1920 года в школе стала постепенно устанавливаться система воспитания «кинонатурщика». Термин «натурщик» до сих пор неправильно истолковывается киноведами. Они полагают, что «натурщик» – это послушный манекен с «фотогеничной» внешностью, пешка в руках режиссера.

На самом деле все совсем не так. «Новая волна», новая школа пришла в будущий ВГИК из хроники. Опыт хроники, съемки настоящего человека, настоящих событий легли в ее основу.

Натурщик – это натуральный, естественный, такой, как в жизни, но умеющий все делать человек. Выше и современней, чем театральный актер. Таков истинный смысл этого термина. Натуральный – для нас было синонимом реалистического.

Многие из «натурщиков» стали затем известными или прославленными деятелями: киноактерами, режиссерами, сценаристами.

Мастерские или, как они тогда назывались, «лаборатории» школы работали каждая по своему методу.

Первое методологическое новшество было введено В.Р. Гардиным (директором школы, известным режиссером). Новшеством оказались черные, обитые бархатом доски, которые можно было устанавливать так, чтобы они имитировали границы кинематографического кадра. За этими досками работали актеры. Это называлось «действие в рамке». Кто-то из киноведов совсем недавно писал, будто бы Гардин рассматривал сквозь эти рамки ножки молодых девиц, но это безусловная клевета. Гардина, как и других педагогов школы, прежде всего интересовали лица и выражения глаз актеров. При полном отсутствии опыта в воспитании киноактера рамки имели определенный смысл, т. к. напоминали о специфике игры «крупным планом». Поэтому не стоит смеяться над Гардиным за использование такого «первобытного» приема.

Занятия с актером в «рамках» были непродолжительными.

В так называемой «кулешовской лаборатории» вначале для актера было обязательным участие в хронике, где он как натурщик органически включался в хроникальный фон.

Таков был наш фильм «На красном фронте», снятый оператором Петром Васильевичем Ермольевым с участием студентов Хохловой, Оболенского и Рейха. Этот агитационно-приключенческий сюжет был разыгран актерами в гуще боевых действий на Западном фронте в 1920 году. Всемерную помощь нам оказал экипаж поезда командующего Западным фронтом Тухачевского. Снимать пришлось на позитивной пленке – негативной тогда не было. Фотография, несмотря на это, получилась замечательной.

Решающим в этом также оказалось и практическое применение теории монтажа. Стала очевидной разница между специфической особенностью техники театрального актера и кинематографического. <… >

Каков был состав первых студентов киношколы, как происходили вступительные экзамены?

В первом наборе 1919 года я не участвовал, но знаю, что вначале он производился «на глазок», по эффектному виду поступающих. Состав студентов школы был пестрым: ведь школа, кроме всего, освобождала от трудовой повинности.

Прием в школу весной 1920 года, в котором я принимал активное участие, проводился уже на совершенно ином уровне, как, по существу, он проходит на актерском факультете ВГИКа сейчас. Я бы сказал, что уровень приема был даже выше нынешнего, потому что, помимо чтения прозы и стихов, в экзамен непременно входил этюд, выявляющий физическую подготовку и ловкость абитуриента.

Так же, как и теперь, с поступающими велась беседа, которая выявляла его культуру, духовные запросы и работоспособность.

Весной 1920 года сдал экзамены в школу кинематографии Всеволод Илларионович Пудовкин. О нем так много написано почти во всех странах мира, что я вряд ли смогу добавить что-нибудь новое. Пудовкин стал классиком советского и мирового кино.

Пришел он к нам в школу из немецкого плена. Студентом-химиком он был призван на фронт Первой империалистической войны в 1914 году. Полуголодный и полураздетый, как все мы, Пудовкин учился отчаянно, исступленно. Школа тогда помещалась в двух комнатах и вела нищенское существование.

Пудовкин отлично рисовал, рассчитывал монтаж и мизансцены, играл как актер, с остервенением дрался с противниками по ходу действия. Великолепно знал бокс. Позднее на съемках не боялся выполнять самые сложные акробатические трюки (иногда разбивался!). Увлеченно часами, ночами говорил о новых путях в революционном искусстве кино.

Физическая и танцевально-ритмическая подготовка в школе была на исключительной высоте!

В съемках фильма «На красном фронте» Пудовкин не принимал участия, он в это время работал с Гардиным над агитфильмом «Серп и молот».

После возвращения со съемок «Красного фронта» мы с Оболенским и Хохловой провели съемки ряда известных всем историкам экспериментов, на которые мы каким-то чудом раздобыли пленку. Это эксперименты с «творимой земной поверхностью», создание «монтажного образа женщины», монтажная съемка танца.

Еще раньше, в 1918–1919 годах, я проделал монтажный эксперимент, названный во Франции «эффектом Кулешова».

К сожалению, пленки, на которых были запечатлены все эти эксперименты, погибли.

Эти работы доказывали творческую силу кинематографического монтажа. Их широко описывали и продолжают описывать и у нас, и в мировой кинолитературе (книги Дж. Лейды, Садуля, Пудовкина).

Кроме того, в школе создавались и другие теоретические работы, затем вошедшие в ряд кинохрестоматий, написана книга Л. Кулешова «Искусство кино» (вышла позже, в 1929), которая излагала азбуку теории кинематографии – построения кинокартин.

Монтажными экспериментами и первыми киносъемками школа могла заниматься только до 1921 года, так как позднее пленки для этого уже не стало. Фильм «На красном фронте» помогла снять кинофотосекция художественного подотдела МОНО на позитивной пленке. А печатался фильм на советской кустарной пленке, которую изготовлял оператор Н. Минервин при помощи каких-то чудес в своей квартире и прилегающем к нему пыльном садике. Там пленка высушивалась на деревьях.

Вообще бедность и школы, и всех кинофабрик (по-теперешнему студий) в двадцатые годы была чудовищной. В школе занятия велись только в одной комнате. «Выжила» школа благодаря энтузиазму студентов и преподавателей и тому вниманию, которое ей уделяло Советское правительство. Лучшим и ближайшим другом школы был нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский.

Итак, практическая и теоретическая жизнь киношколы шла сложными путями и по разным «линиям». Постепенно вырабатывалась методология воспитания актеров, режиссеров, сценаристов.

ВГИК должен сохранить добрую память об одном из первых ректоров киношколы – сценаристе В.К. Туркине, при котором сформировалась так называемая «мастерская» (или коллектив) Кулешова и была осуществлена особого вида подготовка актеров и режиссеров, так называемое «кино без пленки». При этом воспитание актеров стало настолько многогранным, что они потом легко переходили на режиссуру и овладевали даже сценарным мастерством. Начиная с 1921 года мы уже не могли раздобыть для съемок ни одного метра пленки. Вот почему тогда в стенах школы кинематографии родилось «кино без пленки». Это были как бы киноспектакли на площадке в монтажном изложении, для чего использовалась специальная система занавесей и бархатных кубов.

Следовательно, уже в 1921–1922 годах в школе был осуществлен метод «предварительных» репетиций, по которому много позднее я снял «Великого утешителя», а Герасимов – «Молодую гвардию». Эти киноспектакли явились прообразами теперешних вгиковских экзаменов по актерскому мастерству.

В «кино без пленки» принимали участие студенты нашей «лаборатории»: Комаров, Подобед, Пудовкин, Рейх, Хохлова, Фогель. Чекулаева, Лопатина и др.

Часто нам приходилось выезжать на «приработки» с отдельными номерами наших показательных вечеров.

Но «кино без пленки» нас не удовлетворяло, и мы хотели снимать настоящие фильмы на настоящую пленку. Начали добиваться. Готовились. А студии были разрушены. Я помню свое посещение одной из них в 1920 году: развалины, стол и занесенная снегом пишущая машинка с невынутым листом бумаги.

Но к 1923 году студии (или, как тогда говорили, кинофабрики) постепенно восстанавливались, конечно, нищенски и примитивно. Мы с жадностью стали фотографировать друг друга. Снимали различные фотоэтюды, из которых сложился потом фотоальбом «лаборатории Кулешова». Небольшая часть этого альбома сохранилась, а часть разошлась по журналам.

Коллектив наш пополнялся: в него вошли Галаджев, Барнет, Свешников (о котором надо было бы рассказать особо: это был образец революционного киноработника), Столпер, Инкижинов, Доллер, Авербах. А в классы В.С. Ильина были приняты Широков, Васильчиков, Гендельштейн, Файт, Червяков и др. С 1920 года уже учились в школе Нина Шатерникова и Галина Кравченко.

Я ранее упомянул о славном деятеле, студенте и ректоре школы, старом большевике А.И. Горчилине, принятом в школу еще в 1919 году. Это был замечательный человек!

С.М. Эйзенштейн тоже (правда только 3 месяца) посещал наш «коллектив». Он почти ежедневно, с превеликим усердием, разрабатывал массовые сцены (на бумаге, конечно!). Вот почему массовые сцены «Стачки» и «Луча смерти» имеют нечто общее. Конечно, мы не можем считать Эйзенштейна нашим учеником. Он пришел в школу получить только необходимые сведения о кино. Здесь уместно вспомнить утверждение самого Сергея Михайловича: «Кинорежиссером может быть всякий, только одному надо учиться два года, а другому двести лет». Эйзенштейн даже эту норму перевыполнил.

Нас познакомил с Эйзенштейном, кажется, Оболенский. Он встретился с Сергеем Михайловичем в театре Мейерхольда. Оболенский учил Эйзенштейна чечетке (или, наоборот, Эйзенштейн учил чечетке Оболенского – не помню). Оболенский рассказывал ему о кино, о великом значении монтажа, о нашей школе. У Оболенского сохранился альбом репродукций Домье, который ему подарил Сергей Михайлович с надписью: «Ученику и другу Леониду Оболенскому, соблазнившему меня на кино».

Чему выучивались студенты киношколы в нашей «кинолаборатории»?

Прежде всего кинематографическому мастерству (временно без пленки), дисциплине, любви к труду.

Наш «коллектив» сделал в двадцатых годах три профессиональных картины на 3-й и 1-й кинофабриках Совкино.

Это были фильмы «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «Луч смерти» (1925) и «По закону» (1926).

После фильма «По закону» многие студенты школы и окончившие ее вышли в самостоятельную режиссуру или снимались как киноактеры на разных киностудиях. Мы помогли сделать первые шаги на производстве Пудовкину. Я, как теперь говорят, «курировал» начало его работы над «Механикой головного мозга», ездил с ним к академику Павлову.

А Пудовкин с этого времени начал свою многолетнюю дружную творческую работу с одним из теперь уже классиков операторского мастерства Анатолием Дмитриевичем Головней, который до этого был учеником и вторым оператором на фильме «Луч смерти» у А.А. Левицкого – пионера русской кинематографии.

Почти одновременно с Пудовкиным начал свою самостоятельную режиссерскую работу Борис Барнет, постановщик известного фильма «Девушка с коробкой» и знаменитой «Окраины».

Не стоит рассказывать о первых трех фильмах нашего коллектива – о них достаточно написано и у нас, и за рубежом. Фильмы снимались на еще нищенских студиях в невероятно трудных условиях, но они ни в чем не уступали лучшей зарубежной продукции, а во многом превосходили ее. Эти фильмы раз и навсегда покончили с «салонно-психологической» кинематографией и прочно утвердили монтаж как основное и специфическое средство художественной выразительности в кинематографе.

1-я Государственная школа кинематографии принесла всему миру новое киноискусство. Деятельность и слава Пудовкина лучшее тому доказательство.

Сергей Михайлович Эйзенштейн также испытывал влияние нашей школы: Эйзенштейн (все-таки) учился и у нас, а мы потом всю жизнь учились у Эйзенштейна. С его приходом в ГТК как преподавателя начался новый замечательный этап ее развития. Было заложено основание подлинной кинематографической науки и мировой славы советской кинематографии.

Традиции 1-й Государственной школы кинематографии в дальнейшем были развиты в ГТК, ГИКе и по сегодняшний день продолжаются во ВГИКе.

В ГТК режиссерский и актерский факультеты стали существовать параллельно.

Начали функционировать индивидуальные режиссерские мастерские. Вначале это были мастерские С. Эйзенштейна, А. Роома и Л. Кулешова. Студенты выбирали мастерскую по своему желанию. Съемкой учебных работ здесь руководил классик операторского мастерства А. А. Левицкий. Позднее и в ГТК, и на режиссерском факультете ГИКа, и на повышенных курсах «типа академии» при ВГИКе режиссерская мастерская была единой. Первые три года в ней курс «Основ кинорежиссуры» читал Кулешов, а за ним курс «Теории режиссуры» (последние два года обучения) – Эйзенштейн. Кроме того, Кулешов, Эйзенштейн, Хохлова, Оболенский, Скворцов (последний с 1937 года) вели и совместное преподавание на всех курсах, лекции Эйзенштейна составляют значительную часть его теоретического наследия, их стенограммы вошли в собрание его сочинений и известны теперь всему кинематографическому миру. Учебник Л. Кулешова «Основы кинорежиссуры», изданный у нас с предисловием Эйзенштейна в 1940 году, переведен на многие иностранные языки. У автора есть японское издание книги, аргентинское, кубинское, два разных китайских издания, чехословацкое (на ротаторе с иллюстрациями), фрагменты на французском языке в специальном киножурнале «Текник синема». Известно, что существуют и другие издания.

Кафедрой режиссуры в ГТК и ВГИКе попеременно заведовали Эйзенштейн и Кулешов. Коллектив кафедры создал методологию обучения кинорежиссеров. Актеров же начали обучать по системе Станиславского. С этой целью во ВГИК был приглашен актер МХАТа М.Н. Кедров. Причем все мы – Эйзенштейн, Хохлова, Кулешов, Оболенский, Скворцов – посещали его занятия в качестве «вольнослушателей». Затем основным преподавателем «системы Станиславского» во ВГИКе стала Е.С. Телешева, ближайший друг и помощник Эйзенштейна.

На кафедре режиссуры под руководством Эйзенштейна была разработана первая программа преподавания кинорежиссуры. Эта работа была коллективной, но главная роль в ней принадлежала Эйзенштейну.

Исключительный интерес представляли собой лекции Эйзенштейна о мизансценах и учебные работы в этой области наших студентов. Великолепно также делали студенты рисованные раскадровки своих режиссерских этюдов и сценариев. И понятно. В этом деле было чему поучиться у Эйзенштейна! Ведь он сам был блестящим рисовальщиком, и его зарисовки к фильмам и раскадровки (вместе с другой его графикой) прославились почти во всем мире.

К сожалению, в послевоенные годы этот эйзенштейновский метод обучения и подготовки фильмов находит все меньше и меньше приверженцев. А жаль! Изобразительная культура и монтаж интересны и современному кинематографу.

Заслуживает внимания методология проведения вступительных экзаменов, разработанная кафедрой кинорежиссуры. Эта методология осталась действительной и по настоящее время. Абитуриентов допускали к конкурсу по домашним работам: зарисовкам, рассказам, фотографиям.

Главным во вступительных экзаменах являлась беседа с абитуриентом. Кроме того, абитуриенты делали творческую письменную работу, а потом сдавали общеобразовательные экзамены. Главная задача бесед с поступающим сводилась к выявлению у него общей культуры, наблюдательности, режиссерского (психологического и изобразительного) видения и, наконец, гражданственности и политического кругозора. В целях выявления общей культуры абитуриенту задавались самые разнообразные вопросы из области литературы, живописи, скульптуры, музыки, современной науки и техники. Больше всего обращалось внимания на знание классического наследства. Абитуриенту показывались репродукции классических русских, иностранных и советских картин. Его просили рассказать их содержание, определить характер, вскрыть их идейную сущность.