Желая отвлечь внимание странного соперника от любимой им цыганки, Карл идет к еврею-кудеснику, и тот создает из глины статую, похожую, как две капли воды, на Беллу, так что в конце концов и сам принц не в силах отличить настоящую от поддельной. Чтобы развеять гнетущий кошмар, он стирает со лба статуи магическую надпись, и глиняный призрак распадается в прах. В довершение всего еще появляется совершенно своеобразный лакей – не живой, а мертвец и притом мертвец, вышедший не из могилы, а выскочивший из рассказа старухи, похожей на ведьму.
Маленькое чудовище Alraun погибает неожиданно и странно. Оно разрывается на части, причем комната наполняется запахом серы.
В образе этого чудовища автор олицетворяет гнусную жажду золота – die schndde Goldlust – т. е. тот же самый принцип, который внушил Тику рассказ «Der Runeberg», тот принцип, который разлагал старый, феодально-ремесленный быт Германии[124].
Таким же кошмарным настроением проникнуты и новеллы Клейста.
Он любил живописать хаос в природе, хаос в общественной жизни, чуму и пожары, землетрясения и анархию («Das Erdbeben in Chili», «Die Verlobungin St.-Domingo», «Der Findling»).
В одном из его рассказов в старом замке в полночь слышатся чьи-то шаги, чьи-то стоны: то ходит привидением обиженная когда-то хозяином старушка-нищенка, и граф не выдерживает, поджигает свой дом и сам погибает в огне («Das Bettelweib von Locarno»). В другом рассказе четверо братьев-иконоборцев, мечтавших разгромить женский монастырь, впадают под влиянием совершившегося чуда в странное оцепенение и доживают свой век в каком-то странном, призрачном состоянии («Die heilige Cacilie»). В третьей новелле жена купца принимает своего приемного сына за духа умершего возлюбленного, тот пользуется своим положением живого призрака, чтобы посягнуть на ее женскую честь, а ее муж убивает покусителя и умирает нарочно без покаяния, чтобы попасть в ад, и там мстить злодею нескончаемой местью, как дантовские осужденные на вечную муку («Der Findling»).
К той же категории страшных рассказов относятся и повести Фуке («Das Galgen mannlein Der Todesbund»).
Своего классического выражения достигла на немецкой почве эта поэзия кошмаров и ужаса под пером Гофмана.
В его рассказах, обвеянных неподдельной жутью, выступают черт и ведьмы («Der Teufel in Berlin», «Die Brautwahl»), девы-саламандры, созданные рукой дьявола («Der Elementargeist»), колдуны, продавшие душу черту, и разбойники, носящие печать ада («Ignaz Denner»), женщины, страдающие вампиризмом («Der Vampyr»), таинственные незнакомцы, окруженные атмосферой преступлений («Der unheimliche Gast»), автоматы, похожие на живых людей («Der Sandmann»), люди похожие друг на друга, как двойники («Die Doppelganger»), ходят привидения («Eine Spuck-geschichte») и т. д.
Эпиграфом ко всем этим рассказам могли бы служить следующие слова одного из героев Гофмана:
«Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти».
Оригинальность Гофмана как автора страшных рассказов состоит в том, что он не нуждается для своих таинственных событий и призрачных героев в особой, нарочито придуманной обстановке, в средневековом антураже, в старинных замках, – только один из его рассказов, «Das Majorat», переносит читателя в старинную, барскую усадьбу: у Гофмана невероятные события совершаются при свете дня, на улицах города, в домах обывателей, в ложе театра.
Граф Ипполит сидит в своем кабинете, за письменным столом, как появляется неожиданный визит: две дамы из провинции, мать с дочерью, его хорошие знакомые и, однако, это не обыкновенные обывательницы, а два «вампира», две женщины, страдающие некроманией «(Der Vampyr»).
Берлинский чиновник прогуливается по улице. Он только что выпил несколько кружек пива и находится в прекрасном настроении. Вдруг он видит: в дверь необитаемого дома стучится какой-то господин. Чиновник обращает его внимание на его ошибку, и тот из признательности приглашает его зайти с ним в кабачок… Они садятся за столик, требуют вина, поодаль сидит какой-то еврей. Завязывается оживленная беседа. А на самом деле господин, пригласивший чиновника в винный погребок, – знаменитый колдун-алхимик XVI в., а еврей – фальшивый монетчик той же отдаленной эпохи («Die Brantwahl»).
Гофман сидит в ложе театра. На сцене дают «Дон-Жуана» Моцарта. Вдруг дверь отворяется, входит донна Анна, садится рядом с ним и принимается ему объяснять характер ветреного героя.
Студент Ансельм подходит к дому архивария Линдхорста и берется за молоток, а тот превращается в чудовищную гримасу, сам архиварий вырастает в глазах студента в кудесника, царящего над блаженной страной, а его дочь – в золотую змейку Серпантину – идеал и символ женской красоты. («Der Goldene Topf»[125]).
И незаметно кошмары и видения грозят перейти в безумие.
С уст не одного героя Гофмана слетает тот крик ужаса, который порою срывается с губ капельмейстера Крейслера:
«Вы не узнаете его! Вы не видите его! Смотрите: оно схватило мое сердце огненными когтями. Оно прячется за самыми разнообразными смешными масками – то оно дикий охотник, то дирижер оркестра – то шарлатан – то актер, исполняющий роль ricco mercante… Крейслер! Крейслер! Будь настороже! Ты видишь его – бледный призрак с красными горящими глазами. Из-под лохмотьев он протягивает к тебе свои пальцы скелета и трясется на его голом и гладком черепе венок из соломы. То – безумие. Держись крепко! О, как ты трясешь меня, злой призрак! Куда бежать! Оставь, оставь меня». («Kleisleriana»).
Жизнь превращается незаметно в глазах Гофмана в трагикомический фарс, поставленный на сцене мирового театра режиссером-дьяволом.
В романе «Die Elixire des Teufels»[126] монах Медард совершает ряд злодеяний, а люди приписывают их его «двойнику», его брату, графу Викторину, который и сам искренно считает себя их виновником. Каждую мысль, которую задумает Медард, по какому-то странному стечению обстоятельств, осуществляет на деле его брат – двойник (например убийство Аврелии во время принятия ею пострига).
Недостаточно еще того, что на сцене жизни стоят рядом два капуцина Медарда (настоящий и граф Викторин). В минуты повышенного настроения монах то и дело раздваивается, так что действуют уже три похожих друг на друга человека.
Свои страшные преступления герой Гофмана совершил только потому, что нечаянно выпил эликсир, составленный дьяволом, когда тот искушал св. Антония. Он не свободный человек, а – орудие в руках князя тьмы.
Недаром через весь роман, появляясь в наиболее драматические моменты, проходит тень таинственного, страшного незнакомца в фиолетовом плаще и с горящими как уголь глазами[127].
Так превращается жизнь в глазах Гофмана в феерию кошмаров и ужаса, инсценируемую мрачным режиссером – дьяволом, князем тьмы.
В немецкой лирике первой четверти XIX в. мрачно-фантастический элемент занимает меньше места, чем в драме и в романе, быть может, потому, что после «Леноры» Бюргера[128] трудно было обнаружить здесь оригинальность. Тем не менее в песнях Гейне о его неразделенной любви, о трагической alte Geschichte, которая вечно остается новой, то и дело слышится шум проносящихся в воздухе видений и зловещий стук пляшущих скелетов.
И даже когда кругом атмосфера значительно очистилась от привидений и видений, когда со всех сторон полились бодрые песни о грядущем политическом освобождении, Гейне не мог расстаться с кошмарной стариной, когда рядом с «сухой прозой» повседневной жизни совершались такие жуткие события,
Пред которыми бледнеют
Баснословнейшие сказки
В книгах набожных монахов,
В старых рыцарских романах…
Мрачная фантастика царила и во французской литературе первой четверти XIX в., хотя после английского и немецкого романтизма французский в этом отношении производит сравнительно бледное впечатление.
Еще Гейне, знакомя французскую публику с немецким романтизмом, доказывал ей, что французские призраки не выдерживают никакого сравнения с немецкими. Может быть, гений романской расы вообще менее склонен к мрачной фантастике, чем ум германских народностей. Если это так, то тем важнее отметить, что одинаковые социальные условия, влияя одинаковым образом на психику, способны ослабить до последней степени расовые противоположности: ибо и французский романтизм полон кошмарных видений и ужасов.
В юношеских стихотворениях Виктора Гюго, в его «Балладах» и «Les Orientales» ужасы, призраки, жестокости нагромождены друг на друга, как камни кошмарного здания.
Под сводами готического храма несется в адском вихре хоровод чертей и ведьм, а среди них выглядывают безобразные рожи всевозможных чудищ: псилл, аспиол и гул, поедающих мертвецов («La ronde du sabbath»). В степи поднимается странный шорох, он растет, становится угрожающим гулом, превращается в адский грохот, слышатся дьявольские вопли и лязг незримых цепей. То в воздухе проносится кошмарная рать проклятых духов, les Djinns, отвратительно-страшное войско вампиров и демонов:
Hideuse агтёе
De vampyres et dragons.
Над проклятыми городами падает огненный дождь и стирает их с лица земли. В ужасе мечутся люди, но нет им спасения, ибо адом стало само небо:
La toule maudite
Croit voir L’enfers dans les cieux (Le feu du ciel).
В «Соборе Парижской Богоматери» цыганку Эсмеральду пытают и сжигают как ведьму. Босяки хотят взять штурмом храм, а звонарь окатывает их сверху расплавленным оловом, и между тем как внизу раненые корчатся от боли, наверху фигура Квазимодо, странно озаренная светом костров, кажется адским исчадием. Архиепископ Фролло наслаждается с галереи Нотр-Дам муками сжигаемой на костре цыганки, отвергшей его любовь, как вдруг сзади подкрадывается Квазимодо и сталкивает его вниз. В ужасе цепляется архиепископ за трубы и выступы – внизу его ждет мучительная смерть, а сверху на него смотрит торжествующее лицо мстительного звонаря, лицо, похожее на уродливую дьявольскую гримасу.
Жутким настроением обвеяны и драмы В. Гюго.
На глазах у публики мечется героиня от боли, причиняемой ей принятым ядом («Эрнани»). Женщина хочет лечь спать, отдергивает занавеску и что же: на месте постели поднимается плаха и блестит лезвие топора («Анджело»). Королева видит, как ее возлюбленный, закутанный в черное покрывало, держа в руке зажженную свечу, идет на казнь («Мария Тюдор»). Компания пирующих оказывается отравленной («Лукреция Борджиа»). Отец убивает по недоразумению собственную дочь («Король забавляется») Сын, не зная, кто перед ним, наносит матери смертельный удар («Лукреция Борджиа»).
На заднем плане театра движутся таинственномрачные фигуры заговорщиков, бандитов, шпионов. Ночь полна тайн и ужаса. Гремит гром. Сверкают молнии.
Все должно привести зрителя в нервное возбуждение, в трепет и страх.
Привидения, фантомы, кошмарные образы наполняют «сказки» Нодье («Ines de las Sierras»[129], «Smarra»[130]) и ранние вещи Бальзака. Жестокости, кровавые сцены нагромождены в юношеских произведениях Мюссе[131] («Les matrons du feu», «Don Paetz», «Entre la coupe et les levres»). В модных (в 30-х г.) произведениях Бовуара[132], Сулье[133], Арвера[134]люди подвергаются четвертованию, мертвецов выкапывают из могилы, на сцене действуют изъеденные язвами сифилитики.
Все чудовищно-страшное, все неестественномрачное пускается в ход, чтобы создать атмосферу пронизывающего ужаса, бьющего по нервам, заставляющего мороз пробегать по коже и волосы подниматься дыбом.
Один современник – правда, консерватор по своим литературным убеждениям, принципиальный противник молодого литературного поколения, – окрестил французский романтизм литературой «каннибальской, питающейся человеческим мясом, пьющей кровь женщин и детей», литературой «сатанинской», проникнутой духом – «князя тьмы».
Даже если отвергнуть это определение как слишком преувеличенное, все же нельзя отрицать, что эти писатели воспроизводили жизнь как кошмар крови и призраков, как застенок пыток, как шабаш исступленных демонов.
Из той же атмосферы нервной напряженности, благоприятствующей всему таинственному и страшному, выросло и творчество наиболее видного французского художника этой эпохи, – Делакруа[135].
Делакруа вдохновлялся поэзией Данте, Шекспира и Байрона.
Перед ним воскресали из мрака прошлого старые образы, обвеянные жутью и призрачностью, меланхолией и ужасом.
Вот Данте и Вергилий переезжают в ладье адский поток, а их со всех сторон теснят осужденные грешники с лицами, искаженными злобой или отчаянием. Вот леди Макбет бродит ночной порой по комнатам дворца, истерзанная мукой и ужасом, и ее мертвенный лик кажется еще более бледным от падающего на него света светильника. Вот Гамлет смотрит на протянутый могильщиком череп и перед ним встает весь ужас бытия, отданного во власть неумолимой смерти. Вот Офелия, бросившаяся в припадке безумия в воду, плывет в венке из цветов.
Рядом со старыми, мрачными образами встают мотивы байроновской поэзии.
В шлюпке, беспомощно пляшущей на волнах океана, сидят спутники Дон-Жуана и мечут жребий, кому первому послужить пищей для остальных. Сарданапал собрал своих жен и свои сокровища и готовится сжечь себя и их на исполинском костре.
Мрачные мотивы прошлого и настоящего сплетаются в один зловещий крик: всюду жестокости и пытки. Турки избивают беззащитных жителей Хиоса. Крестоносцы топчут копытами коней константинопольских женщин. Враги, сошедшиеся на мосту, обезумели от жажды крови.
Даже картины, изображающие животное царство, озарены у Делакруа мрачно-жестоким настроением.
Огромные звери сокрушают своими челюстями содрогающиеся от боли жертвы. Лев подкрадывается к лежащему в пустыне трупу и вонзает в него свои когти. Испугавшись молнии, мечется по полю конь, обезумевший от страха.
Всюду лица, искаженные жестокостью и ужасом, судороги гримас и исступленность безумия.
А над этим миром кошмарных образов нависло тяжелое небо и странно выделяются на фоне мрачного пейзажа фигуры: каждый мазок, каждая краска кричат здесь о жизни, ставшей подавляющим, зловещим сновидением.
По мере того как из распада старых форм быта вырастало новое промышленное общество, по мере того, как новые отношения и условия жизни выяснялись и упрочивались, успокаивалась постепенно психика людей и заметно рассеивались обступившие человека со всех сторон злые кошмары.
Начиная приблизительно с 30-х годов в европейской литературе воцаряется более спокойное, уравновешенное настроение.
Вместе с чрезмерной нервозностью исчезала в процессе приспособления и обусловленная ею тяга ко всему таинственному и страшному. Это постепенное ослабевание ужаса и мрака можно проследить на величайшем произведении эпохи романтизма, на гетевском «Фаусте»[136].
Гете начал свою поэму в 70-х годах XVIII в. и кончил ее в самом начале 30-х годов XIX столетия.
Другими словами: его поэма родилась и росла вместе с новым обществом: она и обрывается на видении этого нового общества, проносящемся перед взорами умирающего героя.
Поэма Гете – величайший продукт и лучший итог романтизма.
Первая часть поэмы еще обвеяна мрачным пессимистическим духом. Человек так слаб лицом к лицу с природой, так беспомощен в деле ее подчинения себе, что невольно обращается за помощью к дьяволу. Дьявол – князь тьмы – должен показать ему жизнь, должен научить его жить. Пробираясь ощупью, не доверяя своим силам, Фауст является долгое время жертвой сумрачных галлюцинаций. То он входит в Hexenkiiche[137], где беснуются дьявольские рожи, то уносится на Брокен, на «Вальпургиеву ночь», где в адском хороводе несутся молодые и старые ведьмы.
Весь ужас средневековых поверий обступил жизнеискателя Фауста, и сквозь их кошмарные видения он не различает перед собой дороги.
Постепенно злой сон рассеивается.
Светлее становится горизонт.
Во второй части поэмы Фауст становится заметно спокойнее и увереннее. От Средних веков, уходящих в прошлое, обращает он свой взор, как некогда люди Ренессанса, к античной мудрости. Правда, и теперь природа, к завоеванию которой он идет инстинктивно, но неуклонно, представляется ему воплощением демонических сил, которые нужно заклинать магическими формулами, кажется ему ареной, на которой подвизаются чудовищные фантомы.
Снова он находится на «Вальпургиевой ночи», но уже не средневековой, а «классической», не на Брокене, а в долинах Фессалии. Здесь его окружают уже не ведьмы, а сфинксы и ламии, эмпузы и пигмеи, сирены и нереиды, тритоны и дактилы.
Впечатления от природы все еще складываются у него в кошмар, но уже менее мрачный и угнетающий, да и чувствуется, что близок час рассвета, что стихия, еще недавно облекавшаяся в демонические очертания и образы, будет покорена.
«Классическая Вальпургиева ночь» завершается недаром гимном в честь стихий, обуздываемых и управляемых Эросом.
И горизонт становится все светлее.
В последнем действии второй части поэмы, Фауст превращается из пассивного мыслителя и созерцателя в активного борца против стихии. С неослабевающей энергией принимается великий старец превращать бесплодные болота и пустыри в место, где закипит когда-нибудь бодрая, здоровая жизнь.
На этом пути сколько камней, сколько забот и крушений!
В дверь к неутомимому колонизатору стучатся четыре зловещие старухи: «Бедность», «Забота», «Вина» и «Нужда». От их отравленного дыхания слепнет бодрый старик.
Но не страшны ему старухи.
Против этих неотделимых от земной жизни, против этих имманентных самой общественной эволюции зол, человечество когда-нибудь найдет надежное и действительное средство.
Другая забота тревожит Фауста.
Вот если бы удалось освободить мозг человека от власти демонов, которые ведь ничто иное, как объективация его собственной слабости лицом к лицу с природой, ничто иное, как облекшиеся в уродливо-страшные формы свидетельства его собственной растерянности – documenta paupertatis[138] его ума и воли, если бы удалось сделать так, чтобы человек мог просто изучать природу в надежде ее покорить, вместо того чтобы перед ней трепетать, как дикарь, и заклинать ее, как маг, – тогда какие перспективы открылись бы перед человечеством, как развернулась бы его энергия и мощь, какое счастье было бы быть – человеком[139].
И слабеющим взором престарелый борец против стихии уже явственно видит то время, когда человечество сбросит с себя иго вековечных кошмаров, когда оно ступит ногою победителя на грудь покоренной природы, когда оно не будет обращаться с мольбой и отчаянием к миру потусторонних призраков, а предоставит духам бесноваться, сколько им угодно[140].
И перед угасающим взором великого старца проносится картина нового (промышленного) общества, дышащего кипучей деятельностью, неустанной и победоносной борьбой против природы, с каждым наступлением на нее человечества теряющей свой прежний, устрашающий, демонический облик.
В проясняющихся далях будущего встает – на месте пустырей и болот, – целый новый край:
И пусть миллионы здесь людей живут
Всю жизнь ввиду опасности суровой,
Надеясь лишь на свои свободный труд.
А там вдали пусть яростно клокочет.
Морская хлябь, пускай плотину точет:
Исправят мигом каждый в ней изъян!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя и муж и старец пусть живет.
И я увижу в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ[141].
Между тем как горизонт европейской жизни – и литературы – становился постепенно светлее, поэзия кошмаров и ужаса вспыхивает еще раз ослепительно-жутким фейерверком по ту сторону океана, – в творчестве Эдгара По.
До 30-х годов Соединенные Штаты были еще страной патриархальной, где держались отношения, свойственные скорее натуральному строю хозяйства, где даже ремесло было слабо развито и едва намечалась дифференцировка на классы.
В 30-х и 40-х годах промышленный капитализм воцаряется и в Америке, разлагая старые формы быта, кладя на всю жизнь иной отпечаток, воцаряется в ней, притом с такой силой и быстротой, которые позволили ей не только догнать, но и обогнать Европу.
В эту эпоху социального перелома и возникли «страшные» рассказы Эдгара По.
В них жизнь встает перед нами, как сказка безумия и ужасов.
Брат заживо хоронит сестру, а она выходит из склепа в белом саване покойницы («Падение дома Ашеров»). Некто заманивает своего обидчика в винный погреб и замуровывает его живьем в пустой бочке («Бочка Амонтильядо»). Карлик надевает короля и его министров на крюк, поднимает их к потолку, зажигает, и они горят, освещая маскарад, как живая люстра («Гопп Фрог»).
Инквизиторы привязывают осужденного на дне колодца, а сверху на него опускается острый, как нож, маятник – все ниже, все ближе. («Колодезь и маятник»). Полиция разбирает стену, в которой муж замуровал убитую им жену, и вдруг перед преступником появляется ее разлагающийся труп, а на мертвой голове сидит выдавший его своим протяжных воем черный кот с красной, разинутой пастью и одним сверкающим глазом («Черный кот»).
В опустошенном чумою городе пирует в похоронных костюмах компания паралитиков, чахоточных, страдающих белой горячкой, причем, эта пирушка в стиле macabre освещается древесным углем, вдетым в череп скелета, привешенного к потолку, головой вниз («Король-чума»). По океану мчится призрачный фрегат и, теснимый льдами, среди рева и грохота бури, идет ко дну вместе с единственным живым пассажиром («Манускрипт, найденный в бутылке»).
Кошмарное творчество американского писателя выросло психологически, как и поэзия европейских романтиков, из повышенно-нервозного настроения.
Обычно герои Эдгара По люди чрезмерно впечатлительные, подверженные «болезненным сменам восторга и меланхолии», они страдают навязчивыми идеями и навязчивыми страхами, представляют прекрасные объекты для месмерических опытов, порой бывают в таком страшно-нервном состоянии, что «слышат все то, что делается на земле и в небе, и многое из того, что делается в аду» (как хозяин дома Ашеров, владелец замка Меценгерштейн, Вилльям Вильсон, мистер Вальдемар, муж Элеоноры, Бедло в «Сказке извилистых гор», Легранд в «Золотом жуке», убийца из рассказа «Сердце-обличитель» и др.).
Понятно, что при такой чрезмерной возбудимости нервной системы герои Эдгара По чувствуют – как и он сам – инстинктивную тягу ко всему таинственному и страшному.
Они любят дикие пейзажи в безлюдной местности, обвеянные меланхолией и жутью, любят поселяться в «полуразрушенных аббатствах», приходят в восторг от «мрачных и величественных зданий, которые хмурятся среди Апеннин», на самом деле, а не только в «воображении г-жи Ратклифф» («Лигейя», «Овальный портрет»).
Иногда изображенный Эдгаром По пейзаж носит еще более сумрачно-фантастический характер.
То мы находимся на берегу
Туманного озера Обер
Там, где сходятся ведьмы на пир
(«Улалюм»),
То перед нами «проклятое, бедой насыщенное место»
Вблизи седого леса, вблизи болот, где змеи
Где только змеи, жабы и ржавая вода;
Вблизи прудков зловещих и желтых ям с водою,
Где притаились ведьмы, что возлюбили мглу.
(«Страна снов»).
Подобно английским романтикам, герои Эдгара По любят приводить себя искусственно в состояние бреда и галлюцинаций.
Для этого они прибегают к самым разнообразным средствам.
Они или особенным образом устраивают обстановку, среди которой живут. Когда сидишь в такой комнате, то чувствуешь себя окруженным «бесконечной процессией чудовищных образов» вроде тех, что рождались «в суеверных представлениях севера», или «в преступных сновидениях монахов» («Лигейя»). Иногда обстановка комнаты устроена так, что должна возбудить в мозгу странные кошмары, способные подготовить человека к еще более «безумным видениям» страны, откуда нет возврата («Свидание»).