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Santos, promesas y milagros
A pesar de ser San Juan Bautista el santo patrón de Catacaos, el santo preferido de los cataquenses es San Dimas, el buen ladrón, que fue crucificado junto a Jesús; su fiesta anual convoca a muchísima gente que quiere hacer una promesa, pedir que le solucione algún problema o agradecer un favor ya recibido. En el Bajo Piura, la religión se entiende bajo el principio del intercambio entre promesa y milagro. Su base es la facultad de compromiso individual, pues para realizar los deseos y los milagros hay que hacer grandes sacrificios, como, por ejemplo, una peregrinación anual, una fuerte donación a la iglesia, o contratar a la banda para la fiesta. La religión del pueblo es viva y práctica.
Para los campesinos, Dios creó a los hombres y a la tierra y espera a cambio una compensación en forma de culto y de moral personal. Si se cumplen estas expectativas, se puede esperar que Dios resuelva en algún momento el problema del creyente, porque, según su lógica, la vida se rige de acuerdo a su voluntad: nacimiento, vida, muerte, salud y enfermedad, felicidad y tristeza, riqueza y pobreza. Dios vela por el orden, premia y castiga a los hombres en esta vida y está especialmente cerca de ellos durante las fiestas, en los sueños y en los momentos difíciles (Marzal 1983: 214-216); para la mayoría de los bajopiuranos, Cristo se revela más en las imágenes que en la Biblia; el intercambio con Dios consiste en promesas, pedidos, milagros y castigos.
El concepto de santo se extiende a las imágenes, así, ambos términos se usan indistintamente. Para el campesino bajopiurano, las imágenes son la representación mítica del poder de Dios, por eso, cada pueblo tiene su propio santo patrón. Así se dan una serie de relaciones entre el santo y el campesino; el campesino va a servir a su santo o imagen y obtendrá reconocimiento ante su comunidad por ese servicio; todo esto aclara el gran significado de los santos para el bajopiurano (Marzal 1983: 217-218). Como las imágenes se pueden ver y tocar, posibilitan la cercanía hacia Dios, y como la mayoría de los bajopiuranos no conoce la historia de vida de los santos, tampoco puede tomarlos como modelo. Por el contrario, se conocen con detalle los milagros que una imagen determinada ha realizado en el pueblo; así, el santo o imagen se convierte en mito y fuente de fuerza y valentía que rigen la vida cotidiana de los campesinos (Marzal 1991: 203).
El ritual de la procesión y el culto a los santos confirman los dos principios del tratamiento de lo mágico, la similitud y el contacto o contagio: tocando a la imagen, uno se vuelve como ella, y también los objetos que están cerca de la imagen se convierten en medios para lograr la similitud con esta, es decir, transmiten los poderes de la imagen “por contagio”.
La organización religiosa
Don José Espinoza Chávez está considerado por los parroquianos como el segundo hombre importante después del sacerdote; en su calidad de procurador de la Cofradía del Santísimo guarda la llave de la catedral, a donde acude diariamente para controlar que el mayordomo de turno abra y cierre el pórtico, tarea que con honor y responsabilidad alterna con un mayordomo de la Cofradía de las Animas. Por su parte, el procurador de las Ánimas está obligado a estar presente en cada misa de difuntos que se celebre en la catedral.
La religión une a los campesinos entre sí y con su entorno porque los identifica con un grupo determinado organizado que celebra anualmente la fiesta de su santo patrón. Las cofradías son las organizaciones religiosas más antiguas y en ellas cada parcialidad está representada oficialmente; los misioneros españoles las crearon como medio para difundir el catolicismo, para la organización de las fiestas y el cuidado de las imágenes en la iglesia. Hasta hoy, las cofradías tienen un horario de cuidado del templo y anualmente deben de dejar una “obra de mano” para la mejora de la iglesia6.
Sociedades y hermandades representan grupos que guardan y veneran una misma imagen (Diez 1994: 31) y por lo general no consideran los orígenes históricos de las parcialidades ni tienen las reglas estrictas de las cofradías. Por ejemplo, la Hermandad de Caballeros del Santo Sepulcro y Caballeros del Señor de la Resurrección, fundada en 1975, tiene como objetivo principal cargar el sarcófago del Viernes Santo y el anda del Señor de la Resurrección el Domingo de Pascua.
1.4 La banda en el ritual religioso
La banda tiene una función crucial en el proceso de interacción y comunicación que se desarrolla en el contexto del ritual religioso, en especial en la procesión, y para su análisis haré un breve uso de la semiótica, el estudio de los signos7. En el proceso de transmisión musical directa en la procesión, los oyentes no solo son receptores sino que también tienen una reacción emocional (feedback) que retroalimenta a la banda mediante aplausos, llantos, rezos, palabras, etc., produciéndose con ello una relación de tiempo y espacio entre la banda y el público, que son, respectivamente, los emisores y los receptores de la música. Como veremos más adelante, esta comunicación tiene influencia en el producto musical, por un lado, hace que la gente se identifique con la banda, la haga suya, y por otro, la convierte en “medio musical oficial”; así la banda debe tocar todo lo que a la gente le guste. “La banda debe estar preparada para tocar todo lo que la gente quiera escuchar. Cumbia, guaracha, salsa, vals, pasodoble, todo tocamos. La banda que quiera hacerse conocida, tiene que tocar todo” (A. Mena, 1999).
La Semana Santa o Pascua, por ejemplo, ocupa el espacio físico comprendido entre la catedral, la Plaza de Armas y los alrededores de Catacaos; como condiciones sociales y culturales están los elementos de la tradición (costumbres, religión, grupos organizados, imágenes, etc.); los componentes del proceso de comunicación musical son la banda, la música que tocan (por ejemplo, una marcha) y los receptores, es decir, los oyentes en sus diferentes funciones: cargadores, hermanos, acompañantes, autoridades, peregrinos, observadores pasivos, los mismos músicos, etc. Todos los participantes tienen una función en la creación del sonido ideal dentro de este contexto de tiempo y espacio. La meta, ganarse a los oyentes, es una característica de la banda, que se presenta también en otros lugares y países en donde existe una tradición de banda8. En la praxis musical de la banda, el tempo –término musical para indicar “velocidad”– en el desplazamiento físico y la comunicación no verbal –gesticulación y motórica– ejercen una gran influencia en el ritual religioso.
Tempo y motórica
La procesión es un ritual oficial en el que una vez al año la cofradía, hermandad o sociedad sale de su esfera privada y se muestra a la comunidad en general para su legitimación; en este contexto, la banda actúa acústicamente sobre los oyentes y despierta en ellos diferentes tipos de asociaciones que están unidas a sus recuerdos, su rutina diaria, su religión, su biografía, sus costumbres, etc. Como ya he mencionado antes, en esta tensión psicológica se da una retroalimentación entre la banda y los oyentes: cuando los oyentes reaccionan en determinado momento con aplauso o llanto, la banda recibe sus emociones y se motiva a seguir tocando.
El siguiente esquema muestra la posición física de los participantes activos de la procesión del Viernes Santo:
1. abanderados
2. imagen
3. miembros de la organización religiosa
4. banda
Si el número de imágenes aumenta, se repite este orden, en tanto que las imágenes que ya estuvieron en la procesión del día anterior conservan su puesto y las nuevas se ubican cronológicamente atrás de las demás; la formación no es tan estricta como la representación en mi esquema, pues suele suceder que otras personas se interpongan o estén tan apretadas que hasta los principales deban arrimarse; además, las calles del pueblo son bastante angostas, a lo cual debe adaptarse el desplazamiento. Mientras se camina, hay que cumplir algunas funciones: entre las actividades espirituales en la procesión se cuentan tocar la música, rezar y acompañar; entre las actividades prácticas: cargar la imagen, cuidar los grupos electrógenos que alumbran la imagen, y levantar los cables eléctricos de las calles para que la imagen no choque con ellos.
La naturaleza de la banda implica tocar al aire libre, ya sea marchando o en forma estática. ¿Existe una relación entre el movimiento corporal y el tempo? Durante la procesión, los movimientos de la banda están bajo la influencia de factores extramusicales, por ejemplo, la actividad ritual (rezos, adoraciones, ofrendas, etc.); solo el paso de los cargadores –subrayo, no el de los músicos– corresponde al tempo de la música. Especialmente durante la procesión del Viernes Santo, los cargadores caminan con pasos muy cortos, los pies casi paralelos y la cabeza oscilando de derecha a izquierda, meciendo todo el cuerpo al compás de la música; por el gran peso de la imagen –nada menos que 500 kilos– y a pesar del constante cambio de turno, los cargadores deben hacer pausas de descanso. Este movimiento sincronizado con la música no se da en los otros actores de la procesión; acompañantes, cofrades, rezadores y, sobre todo, los músicos caminan en un tempo muy lento que no está sincronizado con la música; a través de las calles de Catacaos caminan generalmente de a tres. Al preguntar a los músicos por qué no marchan sincronizados con la música, me topé nuevamente con la contradictoria humildad de los bajopiuranos, expresada, en este caso, en el comportamiento subordinado hacia la imagen: solo se cumple un servicio y uno mismo no debe figurar ni alardear; esta humildad los hace ganar prestigio ante la comunidad. Solo aquellos que realizan un fuerte esfuerzo corporal caminan con paso de marcha, pues sin un trabajo de grupo sincronizado su servicio no sería posible. El tempo lo determinan los cargadores, los músicos solo se adaptan a ellos.
Con el toque de la percusión, el tempo y la motórica toman diferentes formas que están en relación con el contexto y el espacio acústico; en la presentación de la banda, la percusión tiene por función llamar la atención de los oyentes; en la marcha, por su estructura en base a fórmulas rítmicas fijas, la improvisación de la percusión es limitada, pero es justamente este toque regular de la percusión en la marcha lo que invita a marchar y por ello estará en primer plano.
Un ejemplo del equilibrio acústico se observa en el ensamble de la banda durante la procesión: la música empieza insegura, con errores y “desafinada”; después de media o una hora el sonido mejora lentamente hasta alcanzar un punto máximo en el que los instrumentos de viento alcanzan su mayor grado de afinación y ensamblaje. Como la procesión dura toda la noche y los músicos mientras tanto hacen pausas para comer y beber (lo último, con obvias consecuencias), la música decaerá poco a poco hasta parecerse nuevamente al punto de partida:
El movimiento del cuerpo, voluntario o no, interactúa con el tempo de la música; en este proceso tienen una función práctica la gesticulación y la mímica, especialmente en la procesión, pues el director de la banda indica solo con contacto visual las entradas de los músicos.
Comunicación no verbal
La banda es el “alma sonora” de la fiesta, está presente en todos los actos oficiales y cuando no toca espera en la plaza a disposición de los contratistas. Cuantos más músicos toquen en la banda –6, 8 hasta 18– mayor será el prestigio de quien los ha contratado. Los músicos están uniformados con pantalón blanco y camisa de colores, así se les puede identificar entre la multitud cuando la plaza está llena y no están tocando; tan solo la vestimenta produce en el público una impresión positiva, oficial y de respeto.
El tocar está en relación con el movimiento del cuerpo, aunque, como ya he mencionado, no siempre de manera sincronizada; la gesticulación tiene un papel decisivo para el director, quien así indica las entradas, la dinámica, las repeticiones, etc. No debemos olvidar que la procesión transcurre en silencio y solo la música ocupa el espacio acústico, para la expresión verbal, se interrumpe la música; el orden de los solos está previamente convenido en formación de adelante hacia atrás, además, la posición de cada músico está definida en tanto que su partitura está prendida con un gancho de ropa de la espalda del músico ubicado delante de él.
Por supuesto, existen diferencias entre tocar caminando y tocar de pie. Como es lógico, las marchas solo se tocan caminando porque el término ‘marcha’ viene de ‘marchar’; no obstante, se producen algunos problemas en la motórica, porque al caminar decae la concentración en la música. A todo esto se suman otros factores: no todos pueden caminar en el mismo tempo, no se puede sobrepasar al de adelante, hay que cuidar que otras personas no se interpongan en el paso de la banda, además, hay que atender a las señales del director y cuidar de tocar bien. Caminando, la banda es un elemento integral del ritual religioso, pero si la banda está estática la gente la contempla, se produce una distancia entre ella y los oyentes y los músicos se concentran solo en su actividad musical; de pie se toca en los actos oficiales o en retretas en la plaza; a pesar de ello, también se reconoce un movimiento interior cuando la banda toca de pie, especialmente cuando toca en compás alternado de 3/4-6/8, es decir, la marinera y el tondero. Si bien los músicos de la Banda Santa Cecilia no bailan, se puede reconocer el cambio de compás interior en sus leves movimientos. La escritura musical está en este caso, y a pesar de todo, en riguroso compás de 3/4, a veces también escrito en solo 6/8, es decir, el cambio alternado de compás no está escrito, pero los músicos lo tienen tan interiorizado que lo ponen en práctica automáticamente, seguido del correspondiente efecto motórico.
Para mí, escuchar la melodía es lo más importante a la hora de tocar. Si veo a una pareja bailando, tengo más ganas de tocar y se me ocurren más ideas, eso sí, tienen que seguirme mi ritmo. Si toco más rápido, tienen que bailar más rápido, si toco más lento, tienen que bailar más lento. A veces lo jóvenes me dicen: toca esta marinera así, también lo hago. Ya uno sabe cuál marinera es alegre o más lenta, pero todas son al final lo mismo. (M. Estrada, 1999)
La combinación de sonidos, la palabra, el movimiento corporal, el toque instrumental y el desplazamiento están en constante interacción en el ritual religioso: si bien la función principal de la banda en este contexto es acompañar y marcar musicalmente los momentos de la fiesta, los niveles se entremezclan; no es raro ver que alguno de los músicos de la banda deje de tocar para hacer una ofrenda o una promesa a la imagen.
Capítulo 2
“Sin banda no hay fiesta”1: la práctica musical de las bandas
De pronto se oyen cohetes, bandas y alegres campanas, la gente corre al puente de noche o por la mañana…
De Río Piura, tondero de Miguel Correa Suárez
Don Juan Villegas y la familia Guaylupo Martínez salen solemnemente de la catedral ya terminada la misa, de la cual han sido oferentes. La banda, al pie del atrio, empieza a tocar llamando la atención de toda la gente en la plaza. Es casi el mediodía del miércoles de la Semana Santa de 1993 y hora de almuerzo, actividad obligatoria en Catacaos. Ya desde que salió el sol se está preparando la chicha, la sopa a la minuta, el pepián, el pavo y el arroz en casa de don Juan, representante de la Sociedad del Nazareno. Hay que quedar bien con los miembros de la sociedad y atender a la banda, que entre plato y plato toca marineras y polkas para que bailen los principales y los dueños de casa; lo mismo se repetirá seguidamente en casa de los Guaylupo Martínez, representantes de la Sociedad de la Verónica. Los vecinos, mientras aguaitan y participan, piensan: se escucha banda, hay fiesta, porque “sin banda no hay fiesta”.
En Catacaos la gente apenas recuerda el comienzo de las bandas2; todos parten de la idea de que las bandas siempre existieron, pues la banda asume no solo un lugar especial en la vida oficial del pueblo sino también muestra un perfil musical propio como ensamble instrumental, que se expresa especialmente en las fiestas. A través de su desarrollo, sus compositores y músicos, su interpretación del tondero, su proceso de aprendizaje musical y de algunos casos individuales, analizaré en los párrafos siguientes la práctica musical de las bandas en el Bajo Piura.
2.1 El desarrollo de las bandas
El desarrollo de la banda está unido a la religiosidad, pues esta representa para los miembros de la organización religiosa –principales usuarios de la banda– una institución dentro de la comunidad. La gente en el Bajo Piura sabe muy bien en qué momento toca la banda dentro de la festividad, pues ella tiene siempre la misma forma de performance y más o menos el mismo horario para tocar en el procedimiento fijo del ritual3.
Tratando de atar algunos datos históricos, Feliciano Chero (1995) me contaba que el maestro ecuatoriano Mariano Díaz trajo a su primo a Catacaos para que este forme una banda. Díaz llegó en 1848 a Catacaos, donde murió en 1895; no se sabe si la banda fundada por él fue realmente la primera banda de la región, pero casi por la misma época Antonio Taboada debió haber compuesto las primeras marchas. A finales del siglo XIX, los primos Enrique Taboada Rivas y Santos Taboada Ayala trabajaban juntos como músicos en Catacaos; después de un pleito se separaron y Enrique contrató al músico ecuatoriano Crisanto Acosta como profesor para la banda. Estos son los datos sueltos más remotos sobre las bandas del Bajo Piura que pude conseguir de fuente oral.
El múltiple intercambio entre el norte del Perú y Ecuador, donde también existe una tradición de bandas, fue muy importante para las bandas del Bajo Piura. El músico cataquense José Emilio Ramírez se trasladó en 1903 a Guayaquil para tocar en la banda de don Crisanto y en 1906 trajo el pasillo a Catacaos, género ecuatoriano que desde entonces forma parte del repertorio de las bandas; en el mismo año surgieron en Catacaos la Banda Bolívar N.o 1 de Santos Taboada y la Banda Bolívar N.o 2 de Luis Taboada. La Banda Unión fue fundada en 1908 por José Emilio Ramírez, quien fue su director hasta su muerte en 1953; miembros de esta banda fueron Benjamín Taboada, Santiago Céspedes y Elías Panta. En 1942, Eucarpio Oliva fundó la Banda Santa Cecilia4, actualmente la más importante en Catacaos; esta banda pertenece en su organización a la Sociedad Santa Cecilia5.
Los músicos
A falta de mayores informaciones históricas sobre la banda, intento seguir su desarrollo a través de las historias individuales de algunos músicos. Uno de los músicos de banda más importantes en Catacaos fue el ya mencionado José Emilio Ramírez Rivas (1885-1953), quien, a pesar de haber cursado solo hasta tercero de primaria, fue Maestro de Capilla de la Catedral San Juan Bautista de Catacaos y compositor de muchas obras para banda y música sacra en latín, lengua que usó para escribir los cantos religiosos. Citaré lo que Faustino Ramírez me contó de su padre:
Mi padre nació en Casagrande (Catacaos) como primogénito de don José del Carmen y doña Baltazara. Fue al colegio con seis años, donde solo se quedó dos años para aprender a leer y escribir. Como sus padres eran muy pobres, lo enviaron donde su abuela a Paita, donde pastoreaba los animales. Después, su padre lo llevó a Sinchao, para que trabaje la tierra y ayude a tejer sombreros de paja. De vuelta en Catacaos, José Emilio siguió tejiendo sombreros de paja con sus hermanos y trabajando en las minas de cal con su padre. En 1895 pudo continuar con la escuela que entonces dirigía Ciro Tito Andrade en Catacaos, pues su familia se quedó en Catacaos. Un domingo de 1900 vio por primera vez unos muchachos que aprendían música. Entusiasmado fue a contarle a su padre, pidiéndole permiso para ir también a esas clases. Estuvo días tratando de convencer a su padre, mientras cumplía su trabajo. Entonces, don José del Carmen trabajaba en la apertura de un canal en Cumbivira, en donde José Emilio tenía que ayudarlo, después de esto pudo ir donde don Enrique Taboada Rivas, quien había contratado al músico ecuatoriano Crisanto Acosta como maestro de música. Don Crisanto le dio a José Emilio un viejo Bajo, que estaba bastante roto. Hizo tantos progresos, que después de poco tiempo ya tocaba el Bajo como solista, recibió un nuevo instrumento y se le nombró copista oficial de la banda. (1995)
Don Eucarpio Oliva6, quien ha sido maestro de la mayoría de los músicos actuales de la Banda Santa Cecilia y ha compuesto gran parte de su repertorio, me contaba su historia:
[…] con 12 años tocaba los platillos en la Banda San Martín, que José Juárez dirigía en Chato Grande, con 14 aprendí con Alejandro Taboada a tocar el Bajo. Después me trasladé a Lima y estudié en la “Academia Musical J. S. Bach”, donde tomé clases de armonía con el padre Vicente Boggio. En 1940 me fui al servicio militar en el Ejército. Dos años después volví a Catacaos y fundé la Banda Santa Cecilia7. Desde 1956 mi instrumento principal es la trompeta y dirigí la banda de la Aviación en Chiclayo y la Túpac Amaru en Huancayo. (1993)
Don Feliciano Chero (1921) de Catacaos, sastre de oficio, ha compuesto muchas obras para banda y fue el primer músico a quien entrevisté, y ha sido uno de mis principales informantes; él me contaba:
[…] recibí las primeras lecciones de música de mi padre, el bajista Manuel Chero Zapata de Narihualá. Más tarde, estudié con José Emilio Ramírez, perteneciendo en 1938 a la última generación de sus alumnos. En Catacaos fui co-fundador de la Banda Santa Cecilia en 1942. En 1944 fui a hacer el servicio militar, donde me convertí en el primer trompetista de la banda del Batallón de Artillería en Talara. (1993)
Genaro Mena, mecánico de Catacaos, compone desde 1990 y es actualmente uno de los compositores más importantes de marchas en el Bajo Piura. Él cuenta:
[…] como mi familia estaba emparentada con Eucarpio Oliva, mi madre mandó a mi hermano menor Alfonso a la banda de Oliva, donde empezó con el bombo, ganando unas propinas. Mientras tanto, yo, como hijo mayor, tenía que trabajar en el taller. Así, me convertí en mecánico y Alfonso en saxofonista. Un día estaba viajando de Catacaos a Piura, como acostumbraba, para comprar un material para mi taller, cuando se me ocurrió una melodía que estuve silbando todo el camino de regreso, así estuve varios días, con pequeñas melodías que se me ocurrían. Se las silbé un día a mi hermano, quien las estructuró y las escribió. Esa marcha se la enseñamos al tío Oliva, quien nos ayudó a mejorarla. Desde ese día, cada año en la procesión de Viernes Santo y de Domingo de Resurrección, se estrenan dos marchas: una de Oliva y la otra mía. (1995)
Cada quien tiene su propia idea sobre el proceso de composición. Pero, en general, los compositores están de acuerdo en que la composición es un don de Dios, lo que comprueba una vez más la estrecha relación entre religiosidad y música para los miembros de la banda.
La inspiración viene de Dios, por eso yo compongo cada año una nueva marcha para la Semana Santa. Mi inspiración viene del huayno, por eso, mis marchas tienen influencia andina. Para las otras obras me inspiro en la naturaleza y en la gente de mi tierra Catacaos. (E. Oliva, 1995)
En cualquier momento se me ocurre una música, entonces, agarro inmediatamente la guitarra, en donde reproduzco los sonidos que al mismo tiempo escribo en un papel. A pesar de que no toco guitarra, puedo sacar las melodías en ella. Mi inspiración viene de Dios y es sentimental y triste para las marchas. Además, trato de insertar melodías tristes del folklore Inca [sic]. No me gusta escribir letras de canciones, eso lo hace mi hermano Moisés. Para algunos tonderos les he escrito textos, pero no son muy buenos, cada uno tiene su talento especial. (F. Chero, 1995)
Incluso hay personas que no me creen que yo mismo compongo, porque antes yo nunca me ocupaba de la música, hasta hay rumores que dicen que yo compro los temas de otros músicos. Pero esos chismes me alientan a seguir adelante y a componer mejor día a día. Mi primera marcha la titulé A tí Señor, mi primera inspiración, porque Dios me regaló esa inspiración. Desde que compongo, mi vida ha cambiado. Alentado por la crítica y la confianza de mi tío [E. Oliva] y mi hermano [A. Mena], empecé a componer otros géneros como marineras, tonderos, valses y baladas. En este caso pienso primero en el texto, en lo que quiero decir, y después en la melodía y en el arreglo, que no tiene que quedar así. (G. Mena, 1995)
Los músicos de la banda pertenecen principalmente a la población con mayor ascendencia tallán. Jacobo Cruz (1982: 491-493) clasificó los apellidos tallanes más frecuentes según las parcialidades en las que se encuentran; sobre esa base, se puede ordenar a los músicos de la Banda Santa Cecilia según su parcialidad original. De 20 músicos, 11 tienen uno, 6 tienen dos apellidos de una parcialidad8:
| Nombre | 1. Apellido / parcialidad | 2. Apellido / parcialidad |
| Manuel | Taboada / Narihualá | Mejías / - |
| Pablo | Purizaca / - | Macalupú / Mecache |
| Luis | Purizaca / - | Macalupú / Mecache |
| Segundo | Taboada / Narihualá | Mejías / - |
| Rubén | Sandoval / Menón | Ancajima / Mécamo |
| Jorge | Cardosa / - | Taboada / Narihualá |
| Abelardo | Taboada / Narihualá | Oliva / - |
| Alfonso | Mena / - | Masa / Menón |
| Alberto | Martínez / Mecache | Morales / Amotape |
| Carmen | Alarcón / Narihualá | Cruz / Mecache |
| Francisco | Sirlupú / Mechato | Méndez / - |
| César | Chero / Narihualá | Huiman / Mecache |
| Baltazar | Castro / - | Lamadrid / - |
| Benicio | Taboada / Narihualá | Oliva / - |
| Martín | Juárez / Menón | Chiroque / Mechato |
| Esmérido | Sandoval / Menón | Viera / Mechato |
| Miguel | Mena / - | Sullón / Menón |
| Melquiado | Estrada / - | Mejías / - |
| Alexander | Taboada / Narihualá | Barrientos / - |
| Jorge | Pozo / | Alván / - |
También el trabajo secundario o principal que ejercen los músicos de la banda, paralelamente a la música, son un indicio de su origen tallán, porque prevalecen los trabajos manuales9:
Entre los miembros de las pequeñas bandas que tocan el Domingo de Resurrección hay campesinos, colegiales y carpinteros (Anexo 3); en gran parte, la vida musical circula alrededor de determinadas familias de músicos10, por ejemplo, la familia Taboada en Catacaos o la familia Dedios en Sechura. Para seguir explicando el desarrollo de las bandas, veremos ahora los temas del instrumentario (Organología), el aprendizaje y el repertorio de las bandas.
Los instrumentos musicales
La Banda Santa Cecilia de Catacaos es una “banda de músicos”11 y tiene flautas, clarinetes, trompetas, saxofones alto, Bajos, tubas y batería (bombo, tarola y platillos); las bandas más pequeñas tienen trompeta, bajo, saxofón y batería. Todos los instrumentos son de propiedad de cada músico, en su mayoría proporcionados por el director de la banda; a pesar del mal estado de algunos instrumentos, todos presentan las mismas características organológicas de sus modelos originales europeos; a diferencia de los instrumentos de viento, el bombo y la tarola son construidos por los mismos músicos.
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