Собор Паризької Богоматері

У відтворенні живої плоті історичної епохи Гюго також виявляє себе скоріше поетом, ніж повістярем. У його романі досить значне місце відведене описам і відтворенню документально достовірних реалій життя середньовічного Парижа. Про що б не говорив письменник – про трагікомічну ситуацію суду над Квазімодо чи інтелектуальні пошуки Клода Фролло, про залізну «донечку короля» чи дзвони собору Паризької Богоматері – він завжди звертається до історичних свідчень, паралелей, посилань. Але на відміну від вальтер-скоттівської манери зображення історії засобами «місцевого колориту», де матеріальна пластичність певної епохи у певному локусі подається іноді через не менш живописні, ніж у французького письменника, але інформативно орієнтовані картини – у Гюго барвистість і достовірність зображених картин життя є не остаточною і не самодостатньою. Його художній геній щоразу прагне вписати їх як у загальний образ епохи, так і в плин історії в цілому, щоразу за окремим і характерним відшукуючи загальне й універсальне. Це надає його описам особливої завершеності та глибини.

Зображення своєрідного колориту історичної епохи подається у Гюго здебільшого через два типи описів – символічні, узагальнені, сповнені глибинного смислу (колиска Парижа – острів Сіте, собор Паризької Богоматері, Париж з височини пташиного польоту) та жанрові, барвисто-виразні, динамічні, що також по-своєму, наче зсередини, відтворюють сутність епохи. Вистава п’єси Гренгуара та свято блазнів передають карнавальну, сміхову її сторону, а замальовка паризьких кумась, що показують своїй подрузі з провінції цікавинки свого міста, – міщанську, забобонну, побутову її суть. Затворниця Роландової башні та товариство молодих манірниць-дворянок в оселі поважної вдови де Гонделор’є, мешканці Двору чудес і гвардійська королівська варта, зубоскальна школярська братія та поважний паризький прево, оточення Луї Французького та типова паризька звідниця Фалурдель утворюють пістрявий калейдоскоп соціальних груп середньовічної пори. Гревський майдан, «кімната тортур» у Палаці правосуддя, лабіринти Бастилії унаочнюють її судочинну систему, а прийом фландрських послів чи заняття державними справами Луї XI – її офіційне обличчя. Ці два типи описів взаємодоповнюють одні одних, дозволяючи автору бути вичерпно точним, але не нудним, переконливим, але не сухим, величним і масштабним у своїх умовиводах, але водночас наочним і доступним.

Цікаво відмітити, що узагальнені описи в романі переважно подаються через архітектурну тематику, що логічно випливає з авторської концепції архітектури як мови Середньовіччя. Проте вміщені у перших книгах роману обширні описи, насичені величезною кількістю деталей, історичних екскурсів і професійної термінології, звичайно, дещо утруднюють його читання. Вже згадуваний тут Умберто Еко, що свій перший роман – «Ім’я Рози» (1980) – написав також про Середньовіччя, потрактувавши його у властивому постмодернізму дусі гри, цитування й іронії, у коментарях до нього зауважує, що цілком свідомо розпочав його з досить складних й інтелектуально-орієнтованих описів, сприйняття яких потребує від читача і певної підготовки і серйозного підходу до читання. Це дозволяє книзі знайти свого читача (і vice versa), якого надалі автор винагороджує віртуозним і захоплюючим детективним сюжетом. Еко називає це «створенням читача», що, на його думку, є ознакою справжньої літератури, і відрізняє її від розважальної літератури, яка лише потурає смакам публіки, але не формує їх. Щось подібне зустрічаємо і в романі Гюго. Можливо, на відміну від тверезого, діловитого та позбавленого багатьох властивих людям XIX століття ілюзій сучасного письменника, Гюго несвідомо, лише слідуючи поетичному інстинктові, вдався до схожої композиційної схеми, але вона саме така, яку спроектував У. Еко. «Собор Паризької Богоматері» відкривається дуже обширними, здійсненими у романтичному живописному дусі описами. У першій половині книги вони вводяться паралельно до досить повільного конституювання зав’язки романного конфлікту, але по мірі того як розгортається дія, описи відходять на другий план і якщо надалі з’являються, то вже значно менші за розміром, в той час як сюжетна колізія загострюється, її розвиток набирає швидкості й у шаленому темпі прямує до свого завершення. Наприклад, опису Палацу правосуддя, з якого розпочинається роман, присвячено близько десятка сторінок, а опису палацу Барбо, що зустрічаємо в останній, одинадцятій, книзі твору, відведено менше сторінки, до того ж він вкладається в уста базіки Гренгуара, що просторікує про палац, аби заповнити пустку та напруження, які супроводжують викрадення Есмеральди Клодом Фролло. Тому, якщо перший, авторський розлогий і детальний опис має здебільшого об’єктивне, епічне звучання, то другий є експресивним, фрагментарним і не стільки служить створенню образу історичної епохи, скільки нагнітає атмосферу передчуття близької трагічної розв’язки. Це є, звичайно, типовим для романтичної естетики проявом динамічності та емоційності художнього письма, але воднораз свідчить про поетичну школу Гюго-прозаїка.

Поетична школа Гюго позначається на характері самого художнього відтворення образів історії: це сповнена значимості і гармонійного звучання проза, де зміст передається не лише в словесно-понятійному, але й у формальному вирішенні – через систему повторів, ритмічну організацію, образні паралелі й узагальнення, певну тональність оповіді – особливу для кожного окремого мотиву, – певний асоціативний ряд. Ось топографія середньовічного Парижа. Вона відтворена через образні моделі острова-колиски Сіте, трійцю його найстаріших районів – Сіте, Університету та Міста, кожному з яких автор підбирає відповідні метафоричні порівняння (корабля, «суцільної брили», острова чи мурашника). Гюго накреслює і загальний план Парижа XV століття, що, розширюючись, не порушив основного принципу цього потрійного поділу і в XIX столітті, а далі впродовж роману неодноразово повертається до цих основних лейтмотивів, що обростають величезною кількістю топонімів, географічних даних, історичних посилань. А ось Двір чудес, один з найбільш колоритних образів середньовічного міста Гюго. Зображений не без дрібки іронії, він є яскравим прикладом прозового варіанту «живописної поезії» Гюго, де картини в дусі Жака Калло, експресивні, кольорові та контрастні, збудовані на грі світлотіні, супроводжуються звуковим орнаментуванням, поєднуюються з іронічним зображенням поневірянь бідолахи Гренгуара, а також змалюванням законів і звичаїв цього світу волоцюг і дрібних злодійчуків. А келію Клода Фролло Гюго вже описує через порівняння з кімнатою Фауста на одному з офортів Рембрандта, що відразу ж надає картині певної тональності, поетичної цілісності, яку не здатні порушити ні суто інформативний перелік речей, що знаходяться в кімнаті (тим більше, що їх добір є досить екзотичним), ні історичні документальні екскурси. Художня уява Гюго не втомлюється знаходити все нові і нові засоби створення поетичного образу епохи та обґрунтування їх історичної правдивості.

Попри всю орієнтацію на документальну достовірність, масштабність, правдивість зображення Гюго залишається перш за все романтиком. Тому уява моделює у нього історичні ситуації більшою мірою, ніж факт, а історичні особистості постають скоріше маркерами епохи, аніж повнокровними її репрезентантами. Часто й власні описи-фантазії він камуфлює сюжетними ситуаціями, використовуючи для цього деяких персонажів роману. Роль авторської маски відіграють у творі зокрема поет П’єр Гренгуар та школяр Жеан Фролло. їхня роль, далебі, досить відмінна від функцій наскрізного героя-споглядача вальтер-скоттів-ських романів, який там постає носієм суспільно-етичних поглядів ХІХ століття, переконань самого автора, тому він буває здебільшого лише стилізованим під старовину, а отже, досить умовним, позаісторичним і абсолютно позитивним героєм. У Гюго герої-свідки, герої-маски повністю вписані в реальний історико-психологічний контекст, і хоча їхня світоглядна позиція де в чому наближається до сучасної (скептицизм Гренгуара чи самоіронія Жеана співзвучніші ХІХ століттю, ніж Середньовіччю), що й дозволяє авторові вкладати в їхні оцінки подій близькі його власній позиції судження, вони все ж залишаються цілком історично обумовленими, і переважно подаються автором в іронічному ключі. Така іронічність має кілька функцій: суто поетологічну, тобто випливає з прагнення письменника пожвавити оповідь, надати їй більшої динамічності та життєвості, але також й ідело-гічну, тобто свідчить про властиву романтикам у цілому схильність уникати остаточних і безапеляційних суджень з будь-яких питань. Іронізуючи з Гренгуара та Жеана де Мулена, Гюго деяким чином іронізує і з власних спроб вивести чіткі закони історичного розвитку та людського буття, а, можливо, й з інтелігентських надій реалізувати це знання в стихії історичного ствердження.

Втім, зазор, що існує між уявленнями про закономірності історичного поступу та стихією реального життя по-своєму відображається на рівні фабули роману та його образної системи. В їх конструюванні, так само як і в описах, вигадливо переплетена правдива достовірність з вигадкою і фантазією, реальні прототипи, факти з цілковито уявними ситуаціями. Драматичні колізії кохання та пристрастей так тісно поєднані з самим ходом історії, що їх неможливо розділити, тому що в кожному героєві водночас говорять історичне та суто людське. Про це красномовно свідчить образ архідиякона собору Паризької Богоматері Клода Фролло. В історичному плані доля Клода Фролло репрезентує драматичність характерних для XV століття процесів вивільнення людської свідомості з-під влади застарілих світоглядних уявлень, сформованих церковною догмою Середньовіччя. Проте це відображається письменником у площині суто людських страждань героя – через трагедію допитливого розуму, що зневіряється в набутих знаннях і болісно переживає зіткнення прищеплених вихованням аскетичних правил поведінки з непереможною силою пристрасті. Неможливість повністю довіритися їй, ні цілком її подолати приводить Клода до одержимості та вкрай спотворених проявів почуттів. Перехід від тематики звільнення та торжества почуття до насильства та жорстокості, з якою грішний священик переслідує Есмеральду, прагнучи її знищити, засвідчує проникливість Гюго-психолога, так само як і багатство уяви Гюго-митця. А проте він не лише досліджує розірваність свідомості людини пізнього середньовіччя, але й її залежність від духу часу. В образі Клода Фролло поєднуються розкріпачення почуттів і порив до знання зі звичкою до влади сили та забобон, носієм яких також є цей герой. Неоднозначність цього характеру, поєднання милосердя та жорстокості в ньому відображається і в стосунках Клода Фролло з Квазімодо та Жеаном Фролло.

У розгортанні сюжету «Собору…» поступово на перший план висувається історія фатального і майже екстатичного кохання. Воно представлене у лінії кохання чотирьох чоловіків до однієї жінки – чарівної вуличної танцівниці Есмеральди – і постає у варіантах грішної любові-муки Клода Фролло, святої любові-слу-жіння потворного дзвонаря Квазімодо, смішної, невинної і, зрештою, несправжньої любові-зачарування невдахи Гренгуара, фальшивої, фарсової любові-хтивості Феба де Шатопера, а також в образі сліпої любові-мрїі самої Есмеральди до нікчемного красеня-офіцера. Така насиченість любовних пристрастей і емоцій у відірваній від сюжету констатації може видатися дещо надмірною – і вона почасти такою і є, що вказує на властиву романтизму схильність до гіперболізації, драматизму й емоційної загостреності. Але вона настільки природно вписана у тканину роману, настільки виважено поєднана у кожній особистості з іншими визначальними для неї екзистенційними, моральними, психологічними чи соціальними чинниками, що зовсім не порушує художньої гармонійності твору. Частково вона пояснюється тією важливістю, яку романтики відводили у людському житті емоційній сфері, частково ж постає як данина мелодраматичності, до якої нерідко схилявся Гюго. З останньою пов’язана деяка водевільність звучання окремих сцен (особливо відчутна у лінії Есмеральда-Феб, Есмеральда-Гренгуар) в поєднанні з до краю драматизованими і навіть міфологізованими лініями кохання Фролло та Квазімодо до Есмеральди (в останній неважко вгадати романтичний варіант древнього міфу про «красуню та чудовисько»).

Серед героїв «Собору Паризької Богоматері» образ Есмеральди, на перший погляд, є найбільш трафаретним та ескізним втіленням романтичної жіночності (чарівна, загадкова і незвична краса, магія її танцю, лагідність, доброта, пристрасність, фатальна залежність від гри злої долі та ін.). Але й навіть він багатьма гранями вписаний в історичну дійсність – і пов’язаністю долі Есмеральди з гнаним і таємничим плем’ям циган, і з паріями Парижа, і з страхітливим середньовічним феноменом «полювання на відьом». При цьому її образ має програмне значення для ствердження етичної та естетичної концепцій Гюго в романі. З одного боку, вона постає тут носієм того альтруїстичного акту милосердя, який в системі моральних переконань Гюго є найважливішим проявом величі людської душі та джерелом історичного оптимізму письменника. Це перш за все стосується розділу «Сльоза за краплю води» 6-ї книги, де з щирого милосердя Есмеральда втамовує спрагу виставленого на посміховисько біля ганебного стовпа Квазімодо, від якого вона досі бачила лише ворожість і зло. Цей вчинок кладе початок переродженню Квазімодо з «вірного пса Клода Фролло», «майже людини», у справжню людину, самостійну особистість, наділену незалежною волею та здатністю творити свою долю. Незважаючи на те, що роман має трагічний кінець, сама ця історія народження нової людини у Квазімодо, що ілюструє ідею всемогутності кохання та милосердя, звучить життєствердно та апологетично по відношенню до людства. З іншого боку, в парі з Квазімодо Есмеральда представляє в романі одне з найбільш виразних втілень поетики гротеску, яку Гюго вважає найефективнішим засобом повноцінного зображення життя у мистецтві та досить оригінально трактує саме це поняття. На відміну від поширеного розуміння гротеску як поєднання в єдиному образі принципово відмінних начал і якостей (реалізму та фантастичності, органічного та неживого, трагічного та кумедного), Гюго надає йому особливої пронизливості, вважаючи гротеском надзвичайне загострення контрастів. Особливо часто Гюго звертається до контрастів зовнішнього та внутрішнього, добра та зла, краси та потворності. Так, «краса, відтінена бридким», втілюється в «Соборі Паризької Богоматері» не лише в образі наділеного зовнішньою потворністю та внутрішнім благородством Квазімодо, але й у стосунках бридкого горбаня з прекрасною Есмеральдою.

Безумовно, Квазімодо – дуже колоритна та значима фігура роману. Разом із образом Собору Паризької Богоматері він є найбільшою художньою удачею автора. Якщо Собор постав величезною кам’яною книгою епохи, її символом, її матеріальним втіленням, то особлива структура образу Квазімодо дозволила письменнику закарбувати внутрішню сутність Середньовіччя, її гротескову неоднозначність, величезний внутрішній потенціал енергії та прагнення добра і справедливості, а заразом і власний етичний ідеал. При цьому обидва образи будуються на поетиці гротеску, з тією хіба що відмінністю, що гротескність готичних елементів церкви знімається у вищому мистецькому синтезі її архітектурної гармонії, тоді як гротескність Квазімодо складає основу його особистої драми і неуникно веде героя до загибелі. Разом із тим Собор і Квазімодо складають у романі певний симбіоз будівлі та людської істоти, де природнім вмістом споруди стає людина, а церква заміняє людині весь світ, є її єдиним природнім середовищем. Подібне гротескне поєднання зустрічаємо і в описі злиття Квазімодо з дзвонами, які є серцем Собору, але відображають биття і його власного серця. Гюго знаходить для цього здавна поширеного у літературі мотиву дзвонів своєрідне втілення в образі міста-оркестру та передзвону віків.

Образ дзвонаря Квазімодо настільки оригінальний і репрезентативний для цього роману, що часто сучасним інтерпретаціям «Собору Паризької Богоматері» надають його ім’я, при цьому в самих прочитаннях роману, на жаль, дуже збіднюється сюжет, суттєво віддаляючись від величного характеру, масштабності та високопоетичності першоджерела. Голлівудські кіноверсії чи образи м’юзиклу «Нотр-Дам де Парі», за посередництвом яких нинішнє молоде покоління знайомиться з героями класичного шедевру Гюго, жодним чином нездатні передати його істинного звучання, багатоманітності, поетичності, морально-етичного пафосу та мудрості осягнення в ньому сучасності через пізнання історичної давнини.

А проте епоха книг не проходить. її не вбити новим засобам комунікації століття електроніки та високих технологій. Наразі у Парижі щорічний фестиваль «Час книг» змінило «Свято читання», традиційна виставка «Книжковий салон» незмінно знайомить з величезною палітрою книжкових видань Франції, поширюючись іншими містами країни. Отже, і роман Віктора Гюго «Собор Паризької Богоматері» продовжує жити і хвилювати людські серця, подібно до того як Нотр-Дам, що височить посеред сьогочасного Парижа, символізує не лише колишню велич творчого генія Середньовіччя, але й животворну актуальність духовних поривів сучасності.

Н. М. ГОРЯЧА

Собор Паризької Богоматері

Кілька років тому, оглядаючи Собор Паризької Богоматері чи, точніше кажучи, тиняючись по ньому, автор цієї книжки побачив у темнім закутку однієї з веж вирізьблене на стіні слово:

’ΑΝΑΓΚΗ^[1]

Ці досить глибоко видовбані в камені, почорнілі від часу великі грецькі літери, у формі й розміщенні яких було щось притаманне готичній каліграфії, літери, які немовби свідчили про те, що написала їх рука людини середньовіччя, а особливо їхній зловісний і фатальний зміст глибоко вразили автора.

Він питав себе, він намагався збагнути, яка то стражденна душа не схотіла покинути світ, не залишивши на стіні старої церкви цього тавра злочину чи лиха.

Минув час, і стіну (тепер я вже й не пам’ятаю навіть, яку саме) пофарбували чи обшкрябали, і напис зник. Так ось уже протягом двох століть поводяться з чудовими храмами середньовіччя, їх нівечать, як тільки можуть, і зсередини, й зовні. Священик їх перефарбовує, архітектор обшкрябує, а згодом приходить юрба і руйнує їх.

Так що нічого вже не лишилося від таємничого слова, викарбуваного на стіні похмурої вежі Собору, нічого не лишилось і від тієї невідомої долі, про яку воно так сумно згадувало, – нічого, окрім нетривкого спогаду. Людина, яка видовбала те слово на стіні, кілька століть тому зникла, так само зникло із стіни храму слово, та й сам храм, може, незабаром зникне з лиця землі.

Саме воно, оте слово, і стало поштовхом до того, що я написав цю книжку.

Лютий 1831

Книга перша

I. Великий зал

Триста сорок вісім років, шість місяців і дев’ятнадцять днів тому парижани прокинулися від калатання всіх дзвонів за потрійними мурами Сіте^[2], Університету й Міста.

А проте 6 січня 1482 року не було якимось визначним в історії днем. Не було нічого незвичайного в події, що з раннього ранку сколихнула і дзвони, і жителів Парижа. Не було ні нападу пікардійців чи бургундців, ні процесії із святими мощами, ні бунту лааських школярів, ні урочистого в’їзду «нашого грізного володаря, його милості короля», ні навіть якоїсь цікавої страти злодіїв і злодійок на шибениці біля паризького суду, ні якогось приїзду – в п’ятнадцятому столітті вони часто бували – іноземного посольства у роззолоченому вбранні й прикрашених султанами головних уборах. Тільки два дні тому, на превелику досаду кардинала Бурбонського, кавалькада фламандських послів прибула в Париж, щоб укласти договір про шлюб дофіна з Маргаритою Фландрською, і кардинал, догоджаючи королю, був змушений виявляти прихильність до цієї неотесаної галасливої юрби фламандських бургомістрів, вшановувати їх у своєму Бурбонському палаці показом «прегарних мораліте^[3], соті^[4] та фарсу», в той час, як розкішні його килими, розстелені перед входом до палацу, мокли під страшною зливою.

Подією, що 6 січня «схвилювала, – як каже Жан де Труа, – весь простолюд Парижа», було подвійне торжество з нагоди давним-давно об’єднаних свят – Водохреща і свята блазнів.

Цього дня мали запалювати святкове багаття на Гревському майдані, саджати традиційне деревце біля Бракської каплиці й показувати містерію в Палаці правосуддя. Про це ще напередодні на всіх перехрестях оголосили під звуки сурм герольди пана прево^[5], вдягнуті в ошатні фіолетові камлотові опанчі з великими білими хрестами на грудях.

Отож із самого ранку, замкнувши свої домівки та крамнички, юрби городян і городянок поспішали звідусіль до названих трьох місць. Кожен обрав собі видовище до смаку: хто вогнище, хто саджання деревця, а хто – містерію. Слід віддати належне споконвічному здоровому глуздові паризьких роззяв: більшість їх прямувала до святкового багаття, вельми доречного в цю пору року, або на містерію до Великого залу Палацу правосуддя – там були стіни й дах над головою, а бідне, хирляве деревце одностайно залишили самотнім тремтіти під січневим небом, на цвинтарі Бракської каплиці.

Особливо багато людей сунуло по вулицях до Палацу правосуддя, бо стало відомо, що фламандські посли, які прибули два дні тому, мають бути на виставі містерії і на виборах папи блазнів – теж у Великому залі Палацу.

Нелегко було потрапити того дня до Великого залу, який вважали тоді найбільшим у світі закритим приміщенням. (Щоправда, на той час Соваль ще не виміряв величезного залу в замку Монтаржі). Глядачам, що дивилися з вікон довколишніх будинків, запруджений народом майдан видавався морем, у яке п’ять чи шість вулиць, мов гирла річок, щохвилини вихлюпували нові потоки людей. Дедалі більші хвилі цього натовпу розбивались об виступи будинків, що стирчали подекуди, наче високі миси, у великому, неправильної форми басейні майдану. Посередині високого готичного^[6] фасаду Палацу правосуддя були широкі сходи, якими безперервно піднімався й опускався потік людей, що, розбившись на середній площадці, розливався двома широкими течіями по бічних спусках; по тих сходах натовп невпинно тік на майдан, як водоспад до озера.

Через вигуки, регіт, тупотіння тисяч ніг стояв страшенний гамір. Час від часу той гамір ставав ще дужчим, течія, що несла натовп до великих сходів, раптом повертала назад, збурювалася, нуртувала. Так бувало від того, що стрілець комусь давав стусана, або ж люди сахалися від здибленого коня, коли начальник міської сторожі наводив лад. Чудова традиція, яку прево передали конетаблям, конетаблі – кінній сторожі, а кінна сторожа – нашим паризьким жандармам.

У дверях, вікнах, у слухових віконцях, на дахах кишіли тисячі добродушних, спокійних і статечних городян, які дивилися на Палац, на галасливу юрбу і нічого більше не хотіли, бо чимало парижан вдовольняється лише спогляданням самих глядачів, і навіть стіна, за якою щось відбувається, для них – річ, варта уваги.

Якби ми, живучи в 1830 році, змогли приєднатися до тих парижан п’ятнадцятого століття й разом з ними, дістаючи з усіх боків стусани, ледве втримуючись на ногах, увійти до величезного залу Палацу правосуддя, такого тісного 6 січня 1482 року, то побачили б видовище вельми цікаве і принадне: ми опинилися б серед речей настільки стародавніх, що вони видавалися б нам зовсім новими.

Якщо читач не заперечує, ми спробуємо хоча б уявити собі враження, яке справив би на нього і на нас той Великий зал, коли б ми переступили його поріг і опинилися серед натовпу людей у хламидах, опанчах, камзолах.

А насамперед нас оглушив би гамір і засліпило яскраве світло. Над головами подвійне стрілчасте склепіння, прикрашене дерев’яними скульптурами, із золотими геральдичними ліліями на блакитному тлі; під ногами – мармурова підлога з білих та чорних плиток. За кілька кроків од нас – величезна колона, далі друга, третя, разом уздовж залу сім колон підтримують двійчасте склепіння. Навколо чотирьох перших колон – ятки крамарів, де виблискують скляні вироби та мішура, навколо трьох останніх – дубові лави, до блиску натерті штаньми позивачів і мантіями судейських. Круг залу, вздовж високих стін, між дверима, між вікнами, поміж колонами – нескінченна шеренга статуй усіх королів Франції, починаючи від Фарамонда: королів ледачих, які стояли, опустивши руки й потупивши очі; королів хоробрих і войовничих, із зухвало піднесеними до неба головами та руками. Далі, у високих стрілчастих вікнах – тисячобарвні вітражі, у широких прорізах – прекрасні двері, оздоблені тонким різьбленням, і все це – склепіння, колони, стіни, обрамлення вікон, панелі, двері, статуї – зверху донизу розкішно розцвічено блакиттю та золотом, які вже тоді трохи потьмяніли і майже зовсім зникли під шаром пороху та павутинням ще 1549 року, коли дю Брель захоплювався ними вже тільки за традицією.

Тепер уявімо собі цей величезний довгастий зал, освітлений блідим світлом січневого дня, заповнений строкатим і галасливим натовпом, який пливе уздовж стін, кружляє навколо семи колон, і перед нами постане загальна картина, цікаві деталі якої ми постараємось відтворити точніше.

Безперечно, якби Равальяк не вбив Генріха IV, не було б документів процесу Равальяка, що зберігались у канцелярії Палацу правосуддя; не було б і спільників убивства, зацікавлених у тому, щоб згадані документи зникли; отже, не було б і паліїв, змушених, за браком інших можливостей, підпалити канцелярію, щоб згоріли папери, і підпалити Палац правосуддя, щоб згоріла канцелярія; отож, не було б, зрештою, і пожежі 1618 року. Досі ще стояв би старий Палац разом із своїм старим величезним залом, і я міг би сказати читачеві: «Підіть подивіться на нього»; і, таким чином, мені не довелося б описувати цей зал, а читачеві читати мій опис. Це доводить справедливість нової істини: наслідки великих подій – незліченні.

А втім, цілком можливо, що Равальяк не мав ніяких спільників або ж ті спільники, якщо вони й були, зовсім не причетні до пожежі 1618 року. Є й ще два цілком вірогідних пояснення. Перше – це велика, з лікоть завдовжки, із стопу завширшки, палаюча зірка, що впала, як то всім відомо, з неба на Палац 7 березня після півночі. Друге – чотиривірш Теофіля:

 
Сумне в Парижі було діло:
Шановна пані Справедливість
Присмак усяких так наїлась,
Що піднебіння геть спалила^[7].
 

То хоч би що думав хтось про це потрійне (політичне, фізичне й поетичне) витлумачення причин пожежі Палацу в 1618 році, сама пожежа – факт, на жаль, безперечний. Мало що зосталося після цієї катастрофи і, головне, після ряду всіляких реставрувань, які знищили те, що пощадила пожежа; так, дуже мало що лишилося від цієї першої обителі французьких королів, від цього Палацу – давнішого за Лувр, – який був уже за часів Філіппа Красивого таким старовинним, що в ньому шукали слідів величних будівель, споруджених королем Робером і описаних Ель-гальдусом. Зникло майже все. Що сталося з кабінетом, у якому Людовік Святий «завершив свій шлюб»? Де сад, в якому він, «одягнений у камлотовий камзол, і грубого сукна безрукавку й підбитий чорною тафтою плащ, лежав на килимі разом з Жуенвілем» і вершив суд? Де покої імператора Сигізмунда? Карла IV? Іоанна Безземельного? Де сходи, з яких Карл IV проголосив свій едикт про помилування? Де та плита, на якій Марсель у присутності дофіна зарізав Робера Клермонського і маршала Шампанського? Де ті дверцята, на порозі яких було пошматовано булли антипапи Бенедикта і крізь які повернулися назад, одягнені на глум у ризи та митри й примушені привселюдно каятися по всьому Парижу, ті, що привезли ці булли? Де Великий зал, з його позолотою, блакиттю, стрілчастими арками, статуями, колонами, з величезним склепінням? А золота кімната? А кам’яний лев, що стояв навколішках коло дверей, опустивши голову й підібгавши хвоста, немов леви біля Соломонового трону, в покірній позі, як і належить грубій силі перед лицем правосуддя? А розкішні двері? А чудові вітражі? А карбування, перед яким схилявся Біскорнетт? А витончені різьбярські роботи дю Гансі?.. Що зробив час, що зробили люди з цією красою? Що дано нам замість усього цього, замість цієї галльської історії, замість цього готичного мистецтва? Тяжкі, присадкуваті арки пана де Бросса, незграбного будівника порталу Сен-Жерве, – це замість мистецтва; а щодо історії, то нам лишилися тільки велемовні спогади про громіздку колону, які ще досі відлунюють у базіканні усяких Патрю.

Цього мало. Та повернімося до справжнього Великого залу справжнього старовинного Палацу.

В одному кінці цього велетенського паралелограма була славнозвісна мармурова плита, така довга, широка й товста, що, як твердить тогочасний опис, зроблений у стилі, здатному збудити апетит Гаргантюа, «такої скиби мармуру ніколи й ніхто на світі не бачив»; по другий бік містилася каплиця, де була зроблена за наказом Людовіка XI його власна статуя: він стоїть на колінах перед Пречистою Дівою. До цієї ж каплиці він, не журячись тим, що в шерензі королівських статуй, розміщених у залі, залишаються дві порожні ніші, велів перенести скульптури Людовіка Святого та Карла Великого – двох святих, котрі як французькі королі мали, на його думку, великий вплив на небі. Ця ще нова – побудована тільки шість років тому – каплиця, з чудовими скульптурами, з майстерним художнім карбуванням, була зроблена в тому чарівному, витонченому архітектурному стилі, який характеризує у нас кінець готичної доби і триває майже до половини шістнадцятого століття у феєричних фантазіях Відродження. Істинним шедевром була, зокрема, невелика ажурна розета над порталом, філігранна і вишукана, мовби зірка з мережива.

Посеред залу, навпроти головних дверей, для фламандських послів та інших поважних осіб, запрошених на вистави містерії, зробили біля стіни вкритий позолоченою парчею поміст, од якого був окремий вихід – для цього пристосували вікно в коридор поряд із золотим покоєм.

За звичаєм, містерія мала відбуватися на мармуровій плиті, яку приготували для цього ще зранку. На її розкішній поверхні, подряпаній каблуками судової братії, спорудили досить високу дерев’яну клітку. Г орішня частина клітки, відкрита для очей усіх присутніх, мала правити за кін, а закрита килимами внутрішня – за лаштунки для лицедіїв. Драбина, просто приставлена іззовні, з’єднувала сцену й лаштунки. По крутих щаблях тої драбини мали заходити і виходити актори. Жоден, навіть найнесподіваніший персонаж, жодна перипетія, жоден сценічний ефект – ніщо не могло обминути цієї драбини. Невинне й гідне пошани дитинство мистецтва й техніки!