La vita Italiana nel Risorgimento (1831-1846), parte III

Voici comment, avant les Cinque giornate, à une époque où l'Italie ne s'était pas encore mesurée en bataille rangée avec ses tyrans, il répondait à ceux qui arguaient du calme apparent qui depuis 1815 régnait dans la Péninsule: «Sous ce calme apparent, ne l'oubliez pas, il y avait un abîme, et dans cet abîme couvait la plus incompréhensible de toutes les forces morales et matérielles, la nationalité morcelée, la nationalité comprimée de 26 millions d'hommes… Il suffit pour chacun d'entre nous dont l'œil est intelligent, dont le cœur est sympathique d'avoir traversé cette magnifique Italie pour sentir la vie sous la mort apparente, pour sentir cette éternelle protestation de la nationalité qui est la dernière arme d'un peuple… Nulle part cette protestation n'est aussi évidente qu'en Italie; nulle part, elle n'a des droits plus sacrés à la sympathie des peuples. Je ne crains pas de le dire, je ne serai démenti par personne: il n'y a pas une race humaine qui ait donné au sol qu'elle habite une consécration plus grande que celle que la race italienne a donnée pendant tant de siècles de gloire, de liberté, de vertu, à ce point géographique de notre globe»⁶. Puis il montre que l'on ne contentera pas l'Italie par la réforme de quelques abus, par un peu de bien-être. Mais d'autre part il nie que le statu quo y ait seulement pour ennemis les révolutionnaires dont l'Europe s'effrayait. Comme Châteaubriand, il proteste que l'agitation de l'Italie n'est pas le fait de quelques sectaires; mais ce n'est plus dans une dépêche confidentielle qu'il dépose cette protestation; il la produit du haut de la tribune, et il avait en un sens plus de mérite encore que Châteaubriand à ne pas se tromper; car dans l'intervalle Mazzini avait paru, et bien des hommes d'Etat personnifiaient en lui seul les aspirations de l'Italie. «J'affirme ici, s'écriait Lamartine, par la connaissance personnelle qu'une cohabitation de 12 ans m'a donnée, par la connaissance que j'ai du caractère, du génie, du libéralisme italien, que le mot même de radicalisme n'a pas de signification dans la langue, que c'est une injure qui n'est même pas comprise au-delà des Alpes, que le mouvement libéral n'est nullement un mouvement perturbateur… mais que c'est un mouvement de l'esprit humain et de l'indépendance des peuples, qui couve dans tous les siècles au cœur de l'Italie»⁷. Notez, Messieurs, ces derniers mots; ne fallait-il pas à un homme qui n'était point un érudit, un vif et intelligent amour de l'Italie pour deviner en quelque sorte les noms relativement obscurs des Italiens qui entre Pétrarque et Alfieri empêchèrent la prescription du sentiment national? Quant à la génération présente, il prouve son affirmation par l'énergie avec laquelle le pape refuse de céder aux Autrichiens un pavé de Ferrare, par nombre de faits précis empruntés à une brochure parue le matin même et qui semble bien émaner du Père Ventura, par des correspondances particulières qui attestent les espérances que les plus illustres patriotes de l'Italie plaçaient sur notre poète; il en extrait les touchantes anecdotes d'un archevêque, d'un curé de Milan qui protestent chacun à leur manière contre une répression brutale qui vient d'ensanglanter la ville, du comte Borromeo qui dépouille la Toison d'Or souillée du sang de ses compatriotes. Enfin, conjurant Guizot d'appuyer les revendications des peuples italiens, il affirme avec une confiance excessive peut-être mais généreuse la solidité des sympathies entre les peuples: «Les traités ne sont signés que par la main des hommes; mais ces sympathies mutuelles entre les peuples faits pour s'aimer, pour se soutenir, aspirer ensemble à la civilisation et à la liberté, ce ne sont pas des traités d'un jour, ce ne sont pas des traités signés par des diplomates; ce sont des traités préparés par la Providence, signés et contresignés par la main de la nature elle-même, non pas sur des parchemins comme ceux de 1815 qu'on nous a fait signer en tenant la main de la France captive sur un protocole, mais je le répète, de ces traités contresignés par Dieu et par la nature, qui durent autant que les siècles»⁸. Ces paroles produisaient un effet d'autant plus grand que, depuis dix ans, à force d'éloquence Lamartine avait conquis une grande autorité à la tribune et dans la nation. Personne ne songeait plus à le renvoyer dédaigneusement à la poésie, ou, comme aurait dit Musset, à lui jeter toujours sa lyre au nez. Dès avant que la révolution de 1848 l'élevât au pouvoir, il étonnait le monde politique par la hardiesse tantôt divinatrice tantôt imprudente de ses vues. Louis Philippe à qui l'on avait conseillé de l'appeler dans ses conseils avait répondu: «Lamartine, ce n'est pas un ministre, c'est un ministère; je le réserve.» Il apportait donc à l'Italie l'appui d'un véritable homme d'Etat et non d'un simple poète. D'ailleurs ses sentiments à son égard ne répondaient pas seulement à ceux des hommes qu'on allait appeler les républicains de la veille, mais à ceux des catholiques libéraux de notre nation que Silvio Pellico avait depuis longtemps, pour parler comme Racine, rangé du parti de ses larmes. Espérons qu'un jeune historien se laissera enfin tenter par un beau sujet que j'ai cent fois proposé de vive voix et par écrit chez nous et chez vous, l'histoire des réfugiés italiens en France de 1815 à 1859 et de la transformation de l'opinion des Français, durant cette période, touchant les affaires de l'Italie. J'ose affirmer que rien ne serait plus utile, plus glorieux pour les deux nations.

Mais revenons à Lamartine, ou plutôt élevons-nous au-dessus de notre sujet pour conclure par une considération plus générale à laquelle il nous conduit. Il y eut un temps où une nation pouvait raffoler de la littérature, de l'art, des modes d'une autre et demeurer profondément indifférente à ses destinées, la combattre, l'asservir. Il n'en est plus ainsi, du moins chez les nations généreuses. (Car chaque peuple a sa grandeur, mais il y en a dont la grandeur consiste dans la ténacité prévoyante, hardie, implacable, avec laquelle ils poursuivent leur perpétuel agrandissement). Aujourd'hui donc, du moins chez certains peuples, aimer la littérature ou l'art d'un autre nation conduit à l'aimer elle même. D'où vient ce changement? Serait-ce que l'amour de la patrie s'affaiblirait et que tout lecteur devient un dilettante? S'il en était ainsi, il faudrait, non pas féliciter, mais plaindre l'humanité. Le progrès ne consiste pas à niveler les frontières; c'est une duperie de ne pas aimer par-dessus tout son propre pays; car on ne vous rendrait pas partout la pareille. Le jour où les honnêtes gens s'entendraient pour laisser la nuit la clef sur leur porte, il y aurait toujours assez de voleurs pour les dévaliser; de même, la nation qui s'imaginerait que l'ère des guerres, des conquêtes même est close, serait certaine d'être bientôt envahie et partagée. Puis, toutes les vertus civiles sont suspendues en quelque sorte à la vertu militaire, et s'affaissent quand elle tombe; sans doute la vie civile offre des occasions d'exercer notre courage, mais on s'y dérobe quand le sacrifice dans sa forme la plus haute n'est plus pratiqué; l'histoire de tous les peuples qui ont renoncé à la gloire militaire le prouve. Mais, si un Châteaubriand, un Lamartine passent de l'admiration pour les grands écrivains et le sol de l'Italie à la sympathie pour ses aspirations, c'est que l'on commence à comprendre que la conquête, toujours à redouter, n'est point à louer, et que, prendre une province malgré elle à un peuple, c'est souffleter sur la joue de ce peuple le droit du genre humain. Pour peu donc que cette nation cesse d'être une inconnue pour nous, ses souffrances font brêche dans notre égoïsme, et nous ressentons l'outrage qu'au fond nous avons reçu en sa personne. Puis, nous comprenons que de nos jours un peuple asservi souffre plus qu'autrefois. Jadis une ville se résignait souvent sans trop de peine à passer d'une nation à une autre, parce que ce n'était au fond que changer de maître: le nouveau souverain n'exigeait pas toujours des tributs plus lourds que l'ancien, et, la conscription n'existant pas, ne demandait point à ses nouveaux sujets de se battre au besoin contre leurs frères de la veille. Berchet nous a éloquemment appris, dans Giulia, les tortures du conscrit obligé de revêtir un uniforme abhorré. – Mais, dira-t-on, dans les littératures modernes, les œuvres des classiques sont en partie nées dans des époques où l'homme de lettres, au moins dans son cabinet, oubliait qu'il avait une patrie: comment donc l'étude de ses œuvres, qui nous attache à lui, nous attacherait-elle à ses compatriotes, surtout à ses compatriotes d'aujourd'hui? – La réponse est dans les progrès de la critique. Autrefois on considérait un ouvrage comme une pure composition littéraire, sortie toute entière du génie de l'auteur et des principes de l'école à laquelle il appartenait; aujourd'hui nous considérons un auteur comme un homme qui exprime, sans y penser, tantôt les vertus ou les défaillances de sa génération, tantôt les traits dominants de sa race. Notre admiration pour lui excite par conséquent notre intérêt pour ses compatriotes. Nous goûtons comme nos pères l'incroyable dextérité avec laquelle Arioste nous fait passer d'une historiette à une autre, mais nous ne le rendons plus seul responsable de l'enjouement qu'il garde au milieu des malheurs de sa patrie; quand Machiavel conseille aux princes d'affecter toutes les vertus, mais de ne pas les avoir, nous plaignons l'Italie dont l'infortune ne laissait plus alors d'espoir que dans la cruauté, pour ainsi dire, économique d'un Cesare Borgia. L'étude des littératures étrangères est le meilleur préservatif contre les engouements de la mode et contre les velleités d'une injuste ambition; car, en même temps qu'elle nous fait admirer le génie des autres peuples, elle nous fait comprendre combien il est différent du nôtre et par suite quelle folie c'est que de vouloir l'imiter ou que de prétendre l'asservir. Si, par hasard, ce génie s'éloigne moins du nôtre parce que c'est celui d'une nation sœur, tout ce qui nous est permis, c'est de faire ce qu'ont fait Châteaubriand et Lamartine, à savoir de l'aimer.

LA PLEIADE MUSICALE

CONFERENZA

DI

EUGENIO CHECCHI

Signore e Signori!

La sera del 3 agosto 1829 – data memorabile per la storia dell'arte – il pubblico parigino chiamato a giudicare la nuova opera, che fu anche l'ultima, di Gioacchino Rossini, sentenziò quasi unanime, che il Guglielmo Tell era una troppo audace innovazione, e accennava a qualche cosa di troppo rivoluzionario e di troppo anormale nei tranquilli dominii della musica. E l'opera grande e immortale fu accolta in quella sera e nelle sere successive con sospettosa freddezza.

Alla distanza di sessantotto anni, nella sera del 26 dicembre 1897, il pubblico romano del teatro Argentina riudì ancora una volta il capolavoro rossiniano, e sentenziò con mirabile disinvoltura che anche le opere del genio risentono le offese del tempo, e che il Guglielmo Tell più non risponde ai nuovi bisogni, ai nuovi gusti: doversi perciò rimandare ai Conservatorii e agli Istituti musicali, perchè, tutt'al più, sia argomento di studio nelle classi di alta composizione. E l'opera si trascinò faticosamente per un lieve corso di rappresentazioni, fra la indifferenza e gli aristocratici sbadigli di spettatori scarsi di numero.

Oggi dunque, se le manifestazioni della così detta opinione pubblica hanno da contare per qualche cosa, oggi il Rossini non sarebbe che un classico: impeccabile quanto si voglia, ma niente più che un classico: nel 1829 invece un redivivo Voltaire avrebbe potuto ripetere del Rossini quel che si disse dello Shakspeare, che fu un barbaro non privo d'ingegno. Come è possibile mandare insieme a braccetto i due giudizi?

Il pubblico di Parigi d'allora e il pubblico di Roma del decorso anno, ugualmente sinceri, ma ugualmente rei di spropositate sentenze, subivano la influenza di cause che forse sarebbe curioso ed opportuno di esaminare e di riassumere, se non temessi di sconfinar troppo dal tema cortesemente assegnatomi.

Se non che appunto cotesta freddezza del pubblico parigino, a cui ho accennato, se non fu la principale nè l'unica fu certamente una delle ragioni per le quali il Rossini spezzò la penna di compositore melodrammatico. Consapevole della propria gloria, egli si ritirò, tra sorridente e sdegnoso, dalle battaglie della scena: si ritirò a trentasette anni: nè i pentimenti troppo tardivi dei pubblici, nè le cospicue offerte che dalle grandi metropoli dell'Europa gli pervenivano valsero a vincere quella sua serena pigrizia, in cui si sarebbe cullato, con tutte le seduzioni fascinatrici della celebrità, per quarant'anni di seguito.

Iniziatore di una riforma, Gioacchino Rossini non ebbe soltanto il merito di aprir nuove vie all'arte melodrammatica, ma tutte le percorse da sovrano conquistatore, in tutte impresse la incancellabile orma propria. E perchè il genio ha qualità, quasi direi, assorbenti, e la luce che da lui emana par che riassuma in sè, compenetrandole, tutte le altre luci minori e le attenui e le spenga, appunto come il sole che non può esser vinto da nessuna illuminazione artificiale, così accadde che nel silenzio dell'autore del Guglielmo Tell si credette che la musica italiana avesse pronunziata l'ultima sua parola.

Di quali altri capolavori si sarebbe arricchito il repertorio melodrammatico, se nel Rossini la volontà e la fantasia fossero state in ugual misura obbedienti, è ricerca che a nulla gioverebbe. L'immortale maestro, che impegni contrattuali col grande teatro di Parigi obbligavano per un corso non breve di anni, si sentì a un tratto disorientato in quella rivoluzione del luglio 1830, che dava alla vita politica, alla vita letteraria ed artistica della Francia indirizzi nuovi. Come il Mefistofele del Goethe, che non comprende le classiche finzioni della greca mitologia nella simbolica evocazione di Elena, così l'autore dell'Italiana in Algeri, del Turco in Italia, del Barbiere di Siviglia dura fatica a raccapezzarsi in quel moto degli spiriti vagheggianti ideali nuovi, in quelle irrequietezze delle fantasie giovanili che anelano ad orizzonti fino allora inesplorati. Rimane intatta e splendente la sua musica, perchè segnata col marchio indistruttibile del genio, ma il suo linguaggio si crede o pare che non risponda più ai bisogni, alle aspirazioni, ai desiderii dell'universale. Spira nelle regioni dell'arte un soffio di modernità che non si acquieta ai facili sorrisi dell'abbondante produzione dell'opera giocosa; e le menti, fatte serie e cogitabonde, drizzano per così dire la vela in oceani più sconfinati, dove par che baleni, tremolando sulle acque, la fata morgana dell'invadente romanticismo.

E frutto del romanticismo, imperante nella Francia degli Hugo, dei Delavigne, dei De Vigny, è la musica dei maestri italiani succeduti al Rossini. Ai francesi compositori, come l'Auber e l'Halévy, ai tedeschi un po' infrancesati come Giacomo Meyerbeer, non valse la imitazione rossiniana, in principio servile e poi alquanto più libera, per potere essi raccogliere la eredità creduta giacente. La divina Euterpe spiccò il volo rivalicando le Alpi, e tornò da Parigi nella sua vera patria l'Italia, di dove più non si mosse.

Qui era nata, qui aveva raggiunto lo splendore suo massimo, qui erano sbocciate le immortali cantilene dei Pergolese, dei Paisiello, dei Cimarosa; e qui avrebbe dovuto fatalmente riallacciarsi la fulgida tradizione che la partenza del Rossini dalla patria un po' ingrata non era riuscita ad interrompere. Onde gli occhi di tutti si volsero là dove nuovi germi sbocciavano, dove le nuove manifestazioni dell'arte fiorivano, dove il genio della musica ci apparecchiava le nuove grandi sorprese del periodo che oggi studiamo.

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Singolari tempi cotesti: quasi ponte di passaggio fra le due rive di un fiume frettoloso, avviato verso una mèta iperbolicamente lontana. Dopo un lungo riposo di quindici anni, un riposo conquistato a prezzo di tanto sangue inutilmente versato nelle guerre del primo Napoleone, cominciava ora quella feconda evoluzione degli spiriti e delle menti, che, come dianzi accennavo, prese il nome, anzi rinverniciò a nuovo quel vecchio nome di romanticismo: e se la Francia, seguitando l'esempio della Germania del Goethe e dello Schiller, sopravanzò gli altri popoli nella feconda produzione poetica e prosastica, l'Italia, non ostante i grandi fulgori del genio manzoniano, si restrinse, almeno per allora, nel campo della musica: anzi più specialmente della musica melodrammatica. Fosse mancanza di grandi ingegni letterarii, che avrebbero dovuto continuare l'opera iniziata nel '27 dal Manzoni col suo celebre romanzo, fossero le condizioni civili e politiche della penisola, fosse piuttosto, come io credo, la vivace rimembranza dei recenti trionfi musicali, fatto sta che l'Italia si restrinse per allora a una sola arte, e gelosamente custodì e mantenne quel suo primato invidiato ed invidiabile della musica teatrale.

Chi studiasse un po' attentamente quel periodo di vita sociale, che si svolse in Italia dal '31 al '46, ne troverebbe rispecchiate alcune sue manifestazioni nella musica dei maestri d'allora: i nomi dei quali sono vanto imperituro nell'arte del secolo decimonono. Quella musica combatte in principio una tenace battaglia, per liberarsi dai fàscini e dalle seduzioni del grande mago che si adagia sorridente all'ombra dell'albero della sua gloria, e a poco a poco riesce a vincere: ma perdurano quelle ragioni, che avevano costretto anche il Rossini ad improvvisare in poche settimane, qualche volta in pochissimi giorni, le opere per le quali si era impegnato con le direzioni dei teatri. Il teatro è la più potente, la più geniale distrazione di quel tempo: è, per così dire, l'unica manifestazione chiassosa dello spirito pubblico, che si rivela in una incessante domanda di altre opere. E queste opere occorre rispondano alla smania di novità che agita le folle, occorre non interrompano ma anzi alimentino quella produzione artistica che deve diffondersi da tutti i palcoscenici d'Italia.

La schiera dei maestri, dico di quelli a cui non mancheranno i favori del pubblico, è troppo esigua al bisogno, perchè ella possa corrispondere alle richieste che d'ogni parte si affollano: onde la necessità li costringe a lavorare rapidamente, talvolta con prestezza fulminea. Accade perciò che non sempre la miniera, quantunque inesausta, dia metallo purissimo, e che il genio rifulga sempre della medesima intensità di luce: tormentato e irritato, egli ha ogni tanto qualche abbandono, qualche cascaggine, qualche annebbiamento che lo offusca. Ma dalla fredda accoglienza fatta a un'opera nuova, o anche da un clamoroso insuccesso, l'autore si risolleva e risorge come stimolato a vendicarsi, e le sue vendette sono spesso capolavori: capolavori che hanno nome Sonnambula, Norma, i Puritani, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Lucia di Lamermoor.

C'è dunque un nuovo indirizzo, stavo per dire una nuova scuola che sorge, florida di giovinezza, ricca di speranze, cercatrice smaniosa di successi. La musica italiana, che s'era detto aver pronunziata col Guglielmo Tell la sua ultima parola, riprende il suo fatale andare, e parla ancora alle menti, eccita ancora le fantasie, commuove ancora ed esalta milioni e milioni di cuori. Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, i due astri più luminosi della pleiade scintillante, procedenti per vie diverse ad una medesima mèta, con magnanima ostinazione resistono alle prime avvisaglie della scuola tedesca, e dimostrano con l'esempio di voler serbare alla nostra musica la schietta italianità, che vuol dire il sentimento, la passione, la melodia, il canto.

Nei loro inizii, nelle inevitabili incertezze di chi, incominciando, sente di non poter camminare spedito se non si appoggia, come l'edera, a qualche robusto tronco, anche i due maestri s'ispirano e si scaldano al gran sole rossiniano: ma dopo quei primi esperimenti di una ginnastica intellettuale, quando la loro fibra si è ringagliardita nelle molteplici prove, ed essi hanno acquistata la coscienza sicura del proprio essere, ogni ombra d'imitazione scompare, ed essi raggiungono in brevissimo tempo la fama, la popolarità, la gloria. Sono l'uno e l'altro, e sinceramente lo confessano, una derivazione rossiniana: ma accade di loro, se mi è lecito di rapire una similitudine alla scienza astronomica, accade di loro come quando un bolide scoppiando si riduce in parti, e coteste parti, pur descrivendo ciascuna per conto proprio una traiettoria nello spazio, serbano in comune il punto primitivo di partenza: così i due grandissimi, quantunque di grandezza diversa dal loro autore e non ostante l'individuale cammino percorso, sembrano emanare da un apice comune, da Gioacchino Rossini.

Ma della serena spensieratezza di quelli anni e di quella generazione, che affaticata dalle immani lotte napoleoniche cercava un riposo e una distrazione nelle prime opere del maestro di Pesaro, e rispondeva acclamando e ridendo alla squillante risata dell'autore del Barbiere di Siviglia, di cotesta spensieratezza non vedremo più che una traccia fuggevole. Se qualche cosa d'incipriato sopravvive all'ottantanove e ai trattati del quindici, se nella vita poco o punto affaccendata delle classi colte c'è ancora come un resto delle mollezze e delle morbide blandizie del settecento, e c'è una corruzione elegante che non sa risolversi a rendere le armi, pure aleggia nella parte sana del popolo un'aura più vivace, e già un concetto delle civili responsabilità a poco a poco la penetra.

Interprete dei sentimenti e delle aspirazioni nuove sarà l'arte della musica, che per la sua stessa indeterminatezza del linguaggio si piegherà volenterosa ad esprimere sentimenti, affetti, passioni tumultuanti nelle anime.

Una solenne e austera mestizia par che governi il mondo, e di quella mestizia è raccontatrice e commentatrice fedele la musica. Sorriderà ancora, in alcune geniali produzioni del Donizetti, la musa dell'opera giocosa, ma fra quei sorrisi vedremo pure talvolta balenare scintillando le lacrime, e per arrivare al lieto fine di prammatica rasenteremo più d'una volta il dramma. L'arte non è più un semplice diletto, nè una blanda carezza di suoni armoniosissimi; ella deve invece tradurre tutto quel complesso di aspirazioni che sono tanta parte nella vita nuova del popolo, deve in certo modo riprendere e continuare per conto proprio l'opera iniziata altrove con la poesia, col romanzo, col dramma. Una invisibil catena avvince le genti fra loro, le genti oramai consapevoli dei propri diritti e dei propri doveri: e perchè l'arte è il linguaggio che tutti comprendono, toccherà a lei farsi divulgatrice d'idee e di propositi, che nel segreto dapprima, poi alla luce aperta del sole maturano.

Chi afferma che la musica di cotesti anni altro non è che la continuazione di quel che fu fatto nel primo trentennio del secolo, dà prova di non averne penetrata la intima essenza. Certo nè Vincenzo Bellini, nè Gaetano Donizetti furono gli antesignani di una rivoluzione civile e politica, alla quale essi mai non pensarono, e della quale sarebbe sfuggita a loro, perchè distratti in più serene contemplazioni, la ragione remota o prossima. Ma un qualche cosa che vibrava e fremeva intorno dovette persuaderli che sarebbe toccata alla musica una partecipazione essenziale in quel grande rimescolìo degli animi e delle menti: e guidati da quell'istinto che è qualità divinatrice del genio, essi furono gli uomini del loro tempo, furono i gloriosi portabandiera di un piccolo ed elettissimo esercito, che combatte anche oggi battaglie non ingloriose nel campo dell'arte.

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Vincenzo Bellini rappresenta, nella pleiade musicale di cotesti anni, il luminoso astro fuggitivo che brillerà d'intensissima luce per pochi anni, poi sparirà quasi consunto dal suo medesimo fuoco. Se egli ottenesse dalla natura il dono prezioso della fecondità, non è certo; ma si sa che le opere sue più belle, le tre opere magistrali che non morranno fintantochè almeno non si capovolgano le leggi eterne del gusto, rampollarono dall'accesa fantasia del giovane maestro con meravigliosa rapidità, e si sa pure che dopo il sublime suo canto del cigno, dopo quei Puritani che sollevarono un grido d'entusiasmo per tutto il mondo, egli, già colpito dalla fatale malattia che doveva spegnerlo all'età di trentaquattro anni, meditava sopra due nuovi soggetti. Di lui veramente, meglio che del Rossini, sarebbe curioso e opportuno indagare quali nuove forme avrebbe assunte, a quali diversi atteggiamenti si sarebbe piegato il suo ingegno, se la natura, dispettosamente crudele, non avesse voluto dare apparenza di verità all'antica sentenza di Menandro: «Muor giovine colui che al cielo è caro.»

L'acutezza tutta meridionale della sua mente, in quei brevi mesi di soggiorno a Parigi, gli servì per penetrare addentro nei nuovi progressi della musica strumentale, che fu per lui come il dischiudersi di nuovi orizzonti; e forse non esagerano quei biografi i quali affermano, che prima di recarsi in Francia il Bellini non conoscesse che superficialmente la musica di quel maestro che il Rossini non dubitava di chiamare fra tutti il più grande, e che fu Ludovico Beethoven. Della profonda mestizia, qualità predominante nell'autore delle Nove Sinfonie, è facile riscontrare più d'una traccia nell'ultima opera del maestro catanese, come nè è più ricco, più nutrito, più vario lo strumentale. Egli che, nell'idilliaca Sonnambula, emulò la greca semplicità e la perfezione di Teocrito, e nella Norma si sollevò a grandezza epica, tocca, io credo, il massimo vertice del sublime con la dipintura delle cruente lotte fra i Puritani ed i Cavalieri. Dalla favola montanara, tutta impregnata di agresti profumi, dalle foreste druidiche, di cui indovina, senza neanche darsi pensiero di approfondirle, le sanguinose tregende, egli trapassa alla contemplazione e alla riproduzione di un grande quadro storico: ma nella cozzante varietà dei soggetti che tratta, egli serba pur sempre lo spiccato carattere della individualità propria, della propria originalità.

Ascoltando la musica di altri maestri, rimarremo incerti talvolta nell'attribuire la paternità a questo od a quello: ma Vincenzo Bellini non è possibile confonderlo mai con altri. Le sue cantilene soavissime, le sue melodie, quasi tutte di prima intenzione, e una tal quale morbidezza raffaellesca di contorni, ce lo annunziano e ce lo rivelano presente sempre.

Egli non somiglia che a sè medesimo. Sentendolo, vien fatto di pensare che la sua musica, più che dalla fantasia, gli germogli dall'anima, e che quell'anima riassuma e traduca le troppo fugaci gioie e gli eterni dolori dell'umanità: vien fatto di dire che i suoi canti, più che col linguaggio delle note sono composti di lacrime, e sono le lacrime che raccontano le nostre miserie, le nostre intime ambascie.

Vincenzo Bellini ebbe principalissime, fra tutte le doti musicali, la schiettezza e la limpidezza, congiunte alla più squisita semplicità delle forme. C'è stato perfino un tempo, nel quale non si dubitò di dirlo anche troppo semplice. Venti o venticinque anni fa il direttore di un teatro parigino, voglioso di rimettere in scena la Norma, propose a Giorgio Bizet, non ancora celebre, di rifare, secondo le nuove tendenze e il nuovo stile, la strumentazione dell'opera belliniana, e offrì al giovine maestro, bisognoso di lavorare, qualche migliaio di lire. Tutto lieto il Bizet portò a casa la partitura della Norma, stimando agevole impresa rimettere a nuovo la vecchia opera, vecchia allora di più che quarant'anni. Ma di lì a qualche giorno, con la partitura intatta sotto il braccio, egli andò a trovare il direttore di quel teatro, e restituendogli lo spartito gli disse che le opere del genio sono intangibili, che a mettervi le mani e ad alterarle si commette opera profanatrice e sacrilega. L'autore futuro della Carmen, grande artista veramente, respingeva da sè con ribrezzo la mostruosa complicità in un reato, rimasto fortunatamente uno sterile tentativo.