Актуальные проблемы гуманитарного знания. Темы, методы, источники

Wörgötter, Martina (Hg.): Stefan Zweig – Positionen der Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017.

Wyszyński, Tomasz: Frauengestalten in den Novellen von Stefan Zweig. In: Głosy piszacych kobiet. Katowice: Ślask, 1993, S. 59—68.

Yang, Jin: «Mein zu Dir hinflüchtender Schmerz» – zum Motiv des Liebesbriefes in Stefan Zweigs Novelle «Brief einer Unbekannten». In: Aktualität und Beliebtheit. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2015.

Yuan, Kexiu: Leidenschaft zwischen dämonischem Trieb und Liebe. Die Homosexualität in der Novelle «Verwirrung der Gefühle». In: Aktualität und Beliebtheit. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 163—175.

Теория и методология

Anz, Thomas: «Stimmungskunst und -kitsch in der Literatur um 1900. Untersuchungen zum Gelingen und zur Bewertung emotionaler Kommunikation». Stimmung und Methode. Hg. von

Anz, Thomas: Literatur und Lust: Glück und Unglück beim Lesen. München: Beck 1998.

Apresjan, Jurij D.: Obraz čeloveka po dannym jazyka: popytka sistemnogo opisanija. In: Voprosy jazykoznanija 1 (1995), S. 37—67.

Becker, Sabina, Hummel, Christine, Sander, Gabriele: Grundkurs Literaturwissenschaft. Stuttgart: Reclam (= RUB 17662).

Benthien, Claudia (Hg.): Emotionalität. Zur Geschichte der Gefühle. Köln, Wien u.a.: Böhlau 2000.

Benthien, Claudia: Tribunal der Blicke. Kulturtheorien von Scham und Schuld und die Tragödie um 1800. Köln, Weimar und Wien: Böhlau 2011.

Burkhard Meyer-Sickendiek und Friederike Reents. Tübingen: Mohr Siebeck 2013, S. 235—249.

Busse, Dietrich; Teubert, Wolfgang (Hg.): Linguistische Diskursanalyse: neue Perspektiven. Wiesbaden: Springer 2013.

Butler, Judith. Excitable Speech. A Politics of the Performative. New York, NY: Routledge, 1997.

Butler, Judith: Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009.

Connell, Robert/Raewyn W.: Der gemachte Mann. Konstriktion und Krise von Männlichkeiten. 2. Aufl. Opladen: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2000.

Fahlenbrach, Kathrin: Metaphoric Narratives. Paradigm Scenarios and Metaphors of Shame in Narrative Films. In: Image & Narrative 15,1 (2014), S. 56—70.

Haupt, Birgit: Analyse des Raums. In: Einführung in die Erzähltextanalyse. Kategorien, Modelle, Probleme. Hg. v. Peter Wenzel. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2004 (= WVT Handbücher zum literaturwissenschaftlichen Studium 6), S. 69—87.

Hillebrandt, Claudia: Das emotionale Wirkungspotenzial von Erzähltexten. Mit Fallstudien zu Kafka, Perutz und Werfel. Berlin: Akademie Verlag 2011 (=Deutsche Literatur. Studien und Quellen 6).

Hillebrandt, Claudia: Figur und Emotion. In: Mitteilungen des Deutschen Germanistenverbandes 62,3 (2015), S. 212—226.

Klein, Rebekka: Was ist ein Gefühl? Interdisziplinäre Konzepte aus der Emotionsforschung. In: Kerygma und Dogma 63,2 (2017), S. 102—114.

Koppenfels Martin von; Zumbusch Cornelia: Handbuch Literatur & Emotionen. Berlin, Boston: de Gruyter 2016 (=Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie 4).

Lehnert, Gertrud (Hg.): Raum und Gefühl. Der Spatial Turn und die neue Emotionsforschung. Bielefeld: transcript Verlag 2011.

Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1982.

Mellmann, Katja: Literaturwissenschaftliche Emotionsforschung. In: Rüdiger Zymner (Hg.): Handbuch Literarische Rhetorik. Berlin & Boston: de Gruyter 2015 (Handbücher Rhetorik 5), S. 173—192.

Rosenwein, Barbara: Gender als Analysekategorie in der Emotionsforschung. In: Femenistische Studien 1 (2008), S. 92—106.

Schnell, Rüdiger: Historische Emotionsforschung. Eine mediävistische Standortbestimmung. In: In: Frühmittelalterliche Studien 38 (2004), S. 173—276.

«Смятение чувств» как философская категория

Вступление

Повествовательные способности Стефана Цвейга трудно недооценить. В его произведениях настолько ярко проявляются разные персонажи, что рассказы Цвейга производят на читателя кинематографическое и драматическое впечатление. В исследовательской литературе часто говорится о «чтении и понимании чувств».⁴⁸. Этот эффект не в последнюю очередь связан с воспроизведением эмоций в текстах Стефана Цвейга.⁴⁹. Романы Стефана Цвейга характеризуются изображением лучших эмоциональных переживаний их персонажей, причем эти переживания могут изменяться в ходе соответствующего повествования. Присущий новеллам простой линейный стиль повествования позволяет говорить о сценариях развития эмоций в новеллах Стефана Цвейга.

Цель проекта – проанализировать развитие эмоций у женских персонажей в новеллах «Горящая тайна», «Письмо от незнакомца» и «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Предмет исследования – выражение эмоций как субъективных психических состояний, возникающих у персонажей женского пола в избранных романах. В контексте настоящей работы под эмоциями понимаются психофизиологические реакции персонажей на внешние раздражители, психические состояния и способности, которые конституируются субъективным опытом и, при определенных обстоятельствах, развивают побуждающий к действию эффект.⁵⁰. Эмоции следует отличать от аффектов, поскольку последние могут существовать только в течение короткого периода времени (например, спонтанные вспышки гнева и т. Д.), В то время как эмоции длятся гораздо дольше. Эмоции динамичны и преднамеренны, то есть они меняются в ходе повествовательного процесса в зависимости от изображаемых событий, созвездия фигур, пространств и т. Д.

В рамках данной работы выделяются индивидуальные фазы развития эмоций по Я. Апресяну:

– Причины возникновения эмоции;

– настоящая эмоция;

– Желание сдержать или продлить эмоцию;

– Выражение эмоций;

– внешние реакции на эмоцию⁵¹.

В данном проекте особое внимание уделяется таким эмоциям, как любовь, похоть и гнев, и их выражению. Кроме того, рассматриваются пробелы как выражение эмоций женских персонажей и невербальные аспекты выражения эмоций (а именно, молчание в «Письме от незнакомца»). Необходимость соотнести пространственный анализ с эмоциями заключается в том, что восприятие пространства влияет на эмоции, а эмоции влияют на восприятие пространства, что приводит к образованию «настроенных пространств».⁵². Предполагается, что комнаты в литературных текстах также обладают эмоциональными качествами и что эта комната вызывает эмоции персонажей.⁵³. Используется метод литературного исследования эмоций, основанный на конструктивном характере эмоций и посвященный вопросу о том, как эмоции формируются в литературных текстах.⁵⁴Это анализ эмоций, сосредоточенный на тексте, поэтому невозможно ответить на вопросы об эмоциональном воздействии романов Стефана Цвейга на читателей.

Состояние исследований по этой теме можно охарактеризовать тем фактом, что эмоции женских персонажей в новеллах Стефана Цвейга рассматриваются или упоминаются как часть других желаемых исследований, даже если невозможно найти более крупное независимое исследование эмоций. В своем анализе изображений людей Норберт Микке приходит к выводу, что персонажам Цвейга не хватает стабильных эмоциональных отношений с другими людьми, что делает их переживания более интенсивными.⁵⁵. Рюдигер Гёрнер называет повествовательный стиль Цвейга «Эстетикой в нервном состоянии» и заключает, что Цвейг понимал искусство как «своего рода основу беспокойства», в которой проявляется его интерес к изображению захватывающих переживаний.⁵⁶. Кроме того, нельзя сразу отрицать, что некоторые новеллы Цвейга соответствуют психоаналитической модели развития, основанной на учении Зигмунда Фрейда (например, новелла «Двадцать четыре часа из жизни женщины»).⁵⁷. В новеллах Стефана Цвейга эмоции выражаются в первую очередь с помощью выразительного языка.⁵⁸.

Настоящая работа состоит из введения, трех глав, каждая из которых посвящена новелле, и аннотации.

1 «Горящий секрет»

1.1 Эмоциональный мир матери Эдгара

Психологические дилеммы главных героев часто выходят на первый план в романах Стефана Цвейга.⁵⁹. Это касается и повести «Горящий секрет», в которой обсуждаются психологические дилеммы ребенка по отношению к его детству и его отношениям со взрослыми. Что касается этой новеллы, можно сказать, что литературные исследования сосредоточены в первую очередь на детской фигуре Эдгара, так что его эмоциональный мир рассматривается более подробно, в то время как эмоции его матери часто игнорируются.⁶⁰. Тем не менее, эмоциональные состояния матери Эдгара представляют собой не менее важную исследовательскую цель, поскольку в романе показаны сильные эмоциональные отношения между женским персонажем и другими персонажами.⁶¹. Таким образом, она создает связь между персонажами мужского пола в этом романе. Мать Эдгара «в конфликте чувств»⁶²предполагая, что ее эмоции претерпели значительные изменения в ходе повести. Обратимся к развитию их эмоций. Пока можно сказать, что любовь к женскому персонажу романа «Пылающая тайна» представляет собой эмоцию, которая имеет решающее значение для развития ее эмоционального состояния.

Женская фигура в этом романе изображена как сексуальный объект.⁶³. Впервые она появляется в новелле в образе дамы с «самооценкой многих изумлений».⁶⁴из чего можно сделать вывод, что она желанный человек. Это желание и встреча с молодым бароном в Гранд Отеле в Земмеринге могут рассматриваться как причины (согласно Дж. Апресяну, первая фаза развития эмоций) развития любви. Возникающая в результате любовь к барону (настоящая эмоция) может быть записана в том факте, что мать Эдгара «всегда дружелюбнее к барону».⁶⁵ стал.

Следует признать, что Стефан Цвейг очень кратко описывает или только предлагает причины любви и ее происхождение, чтобы читатели узнали о ней лишь немного. Но это связано с тем, что 1) в центре повествования находится фигура ребенка и 2) Стефан Цвейг интересуется психологическими дилеммами и связанными с ними выражениями эмоций. Если рассмотреть попытки женской фигуры удлинить или сдержать эту эмоцию, становится ясно, что ее эмоциональное состояние направлено на расширение ее любви к барону. Здесь следует указать причину этой любви:

Она была в те решающие годы, когда женщина начинает сожалеть о том, что осталась верной мужу, которого никогда по-настоящему не любила, и когда пурпурный закат ее красоты предоставляет ей последний самый неотложный выбор между материнским и женским.⁶⁶.

Дилемма: любить мужчину и быть любимым им или полностью повернуться к ребенку, решается женской фигурой для первого варианта путем чтения:

[…] в последний раз волшебная игла воли дрожит между надеждой на эротический опыт и окончательным смирением. Тогда женщина принимает опасное решение жить своей судьбой или судьбой своих детей, стать женой или матерью.⁶⁷.

С одной стороны, это решение «либо-либо» привлекает внимание к социальной проблеме, согласно которой у матерей больше нет собственной жизни, когда они обращаются к своим собственным детям, так что эротический опыт больше невозможен. С другой стороны, здесь представлена субъективная неоднозначная психологическая ситуация, в которой мать – что удивительно – решает не за своего собственного ребенка, а за странного человека, которого она знает лишь кратко и лишь несколько раз видела в Гранд Отеле. Из этого эпизода становится ясно, что женскую фигуру совершенно не заботит сдерживание любви к барону. Напротив, она сразу же вступает с ним в любовную связь, чтобы продлить эмоции. Эта эмоция выражается перформативными действиями,⁶⁸.

Даже если женская фигура не обуздывает чувства любви, в новелле есть ограничивающий фактор для этой внебрачной любви. Это сын женского персонажа Эдгара, который сначала понятия не имеет о романе между ними, но позже понимает все больше и больше. Сын мешает женщине завязать роман с бароном, так что она становится все более нетерпимой к сыну.⁶⁹. Это видно по тому факту, что она «до странности строга» со своим ребенком.⁷⁰. Боится, что ребенок разрушит ее последние надежды на эротический опыт и любовные отношения, принимает репрессивные меры, постоянно ругая ребенка и запирая его в его комнате. В исследовательской литературе говорится, что Эдгар является причиной ее страданий.⁷¹. С одной стороны, с этим утверждением можно согласиться, поскольку Эдгар представляет собой некое препятствие для ее тайных желаний и надежд, которое она пытается устранить. С другой стороны, нельзя отрицать, что Эдгар в этом созвездии становится жертвой внешних обстоятельств, так как он не намерен ее беспокоить и в детстве нуждается в материнском внимании.

Любовь женской фигуры к барону выражается через отношение к собственному сыну. Сначала она с ним просто строга, тем более злится на него.⁷². Видна связь с сексуальным удовольствием. Чем сильнее сексуальное удовольствие женской фигуры, тем труднее становится ее подход к собственному сыну. Это приводит к взрыву общественного гнева:

«Что ты всегда гонишь за мной, как трехлетний ребенок? Я не хочу, чтобы ты был все время рядом. Дети не принадлежат взрослым. Помните это! Проведите час с собой. Читайте что-нибудь или делайте то, что хотите. Оставь меня в покое! Ты заставляешь меня нервничать, когда ты крадёшься, твое отвратительное раздражение "⁷³.

Любовь женщины к барону выражается в возрастающих невзгодах и безразличии к сыну. Она заменила свою любовь к сыну любовью к барону (я не хочу, чтобы ты всегда был рядом). Она подчеркивает, что детям нет места в любви двух взрослых. Разъединять женщину и ребенка – опасное решение⁷⁴на что ранее намекал автор.

Страх раскрыть любовную связь вездесущ в выражении любви женской фигуры к барону. В сцене в лесу двое первых обсуждают, следует ли им идти в лес. Это следует интерпретировать как выражение страха женской фигуры быть пойманной, поскольку она колеблется, пока барон ее уговаривает. Когда Эдгар шумит и становится известно, что на этой сцене присутствует третье лицо, влюбленные пугаются.⁷⁵.

После нападения Эдгара на барона в коридоре отеля⁷⁶надежды женской фигуры на любовь окончательно разбиты, потому что барон уезжает. Даже если ее объекта любви больше нет, она все еще одержима любовью к барону. Она охвачена жаждой мести и заставляет сына написать барону письмо с извинениями. Эдгар отказывается и бежит из отеля, садится на поезд в Баден и едет к бабушке, где чувствует себя в безопасности.

Из-за полета Эдгара эмоции женской фигуры меняются.⁷⁷. Она глубоко потрясена и обеспокоена его побегом⁷⁸. Это эмоциональное состояние женской фигуры следует интерпретировать как реакцию на любовь к барону (по Апресяну, пятая и последняя фаза развития эмоции). Через печальный опыт неудавшейся любви и проклятия сына она приходит к самопознанию и решает в пользу семьи.⁷⁹. Это приводит к примирению с сыном и с самой собой, сын становится хранителем тайны ее любовной связи с бароном.

Развитие эмоций в женской фигуре можно увидеть в «Burning Secret» как несостоявшуюся любовь. Сценарий развития любви можно представить следующим образом. Женский персонаж новеллы испытывает симпатию к молодому барону из Вены, который быстро обращается к любви из-за своего стремления к эротическим приключениям. Однако ребенок всегда стоит на пути этих любовных отношений, поэтому любовь к мужчине возможна только через отказ от любви к сыну. Женщина впускает себя в эти отношения, в которых ее чувства любви к барону всегда проявляются в отделении от сына, в том, что она становится строгой с ним, злится и, наконец, злится. Страх раскрыть роман доминирует над их эмоциями, чего обычно не бывает с любовью. С отъездом барона и бегством Эдгара в Баден женская фигура оказывается в полном одиночестве, от чего ей становится не по себе и она ищет сына. Под любовью понимается страдание, потому что любовь выражается в новелле исключительно через такие эмоциональные состояния, как страх, гнев и гнев.

1.2 Соответствующие комнаты в новелле

Комната отражает настроение. Этот принцип в полной мере относится и к повести «Burning Secret», поскольку развитие эмоций у персонажей этой новеллы представлено не только созвездием персонажей и сюжетом, но и многочисленными комнатами, наполненными эмоциями. Эти комнаты называются «настроенными комнатами», исходя из теоретических соображений Биргит Хаупт.⁸⁰.

Исследование космоса в этой новелле также в значительной степени сосредоточено на персонаже Эдгара. Подчеркивается, что в новелле много настроенных комнат. Гранд-отель в Земмеринге олицетворяет дружбу и эрос. Кроме того, для Эдгара отель представляет собой некую остановку между детством и взрослением.⁸¹. Можно согласиться с этим утверждением, что Гранд Отель – это не только поворотный момент в жизни Эдгара. Это также относится к жизни его матери, которая решила обратиться к ребенку через свой опыт любви или страдания. Примечательно, что оба перехода представлены как бессознательные процессы, которые необратимы, определены с самого начала и не могут привести ни к какому другому результату. Помимо возможных психоаналитических интерпретаций этого открытия, следует отметить, что описанные сценарии развития менее нравственны и более строго нормативны и представляют гендерные отношения и идеи того времени. В то время считалось, что женщины в первую очередь должны обращаться к детям. Мы видим что повесть «Burning Secret» следует стереотипным гендерным концепциям. Это также происходит на эмоциональном уровне, потому что внезапные вспышки гнева женской фигуры поддерживают клише «иррациональной, непредсказуемой женщины».

Комната поддерживает развитие любви и отражает эмоции. Гранд-отель становится местом тайны между бароном и матерью Эдгара.⁸². Первая встреча происходит в зале, где происходит обмен первыми знаками сочувствия.⁸³. Этот номер не заряжен каким-то особым настроением. Такое настроение помещается в процессе увеличения сексуального удовольствия женской фигуры. Ресторан представляет собой важную точку отсчета для развития любовных отношений. Также можно увидеть взаимосвязь со временем дня: когда персонажи встречаются за обедом.⁸⁴, их чувства любви еще не так сильны. К ужину усиливается чувство любви, благодаря чему зал ресторана наполняется «душным».⁸⁵. Эта знойность сигнализирует об усилении чувства любви и сексуального желания. Ресторан впоследствии становится местом раздражения. Ресторан служит местом встречи влюбленных, но при этом всегда присутствует сын женской фигуры, поэтому женская фигура в ресторане всегда раздражается.

Сын как подрывной фактор заставляет влюбленных покинуть отель и отправиться в лес. Их чувство любви усиливается, что также видно из того, что это будет еще позже, и они ходят под лунным светом.⁸⁶. Лес понимается как метафора тайны⁸⁷. Вы должны помнить, что лес издавна считался иррациональным, загадочным и волшебным местом.⁸⁸.

Разочарование ситуации произошло в коридоре отеля, когда Эдгар устроил засаду на барона.⁸⁹. Это происходит в узком пространстве, так что это показывает, что эти любовные отношения достигли своего предела.

Дом бабушки Эдгара – место примирения, где женская фигура уходит в семью.⁹⁰. Если посмотреть на настроенные комнаты в «Burning Secret», становится ясно, что последовательность комнат имитирует развитие эмоций в женской фигуре. Публичное появление женской фигуры в холле известного отеля в известном австрийском курортном городке можно связать с поисками любви и сочувствия к барону. Настроение, представленное местами, соответствует развитию эмоций в женской фигуре: знойный ресторан и таинственный, загадочный и почти демонический лес идут рука об руку с гневом и страхом женской фигуры, которые она испытывает, занимаясь любовью. Пространственное сужение коридора в сцене избиения свидетельствует о безысходности романа с бароном.

2 «Письмо от незнакомца»

2.1 Развитие эмоций неизвестного

В повести «Письмо от незнакомца» решающую роль играет любовь как основная эмоция женской фигуры. Исследовательская литература придерживается мнения, что душевная жизнь незнакомца не просто выставляется напоказ. Стефан Цвейг сохраняет целостность и достоинство своего персонажа.⁹¹. Также говорят о роковой любовной связи, имеющей летальные последствия для женской фигуры.⁹². Новелла отличается сильным накалом чувств, потому что «чувства выливаются взрывным потоком».⁹³. Структура новеллы как любовного письма интересна тем, что каждая из пяти частей письма начинается с фразы о смерти ребенка незнакомца, которая становится точкой отсчета и поводом для рассказа одного человека. -сторонняя любовь рассказывается. Обратимся к анализу сценария выражения эмоций неизвестного.

Причину развития любви к писателю можно увидеть в том, что незнакомец видит в нем фигуру отца.⁹⁴. Этот вывод проясняет, что анализ эмоций в романах Стефана Цвейга тесно связан с психоаналитическими интерпретациями, в которых писатель понимается как «образ отца».⁹⁵. Незнакомка в детстве характеризует себя как застенчивую и запуганную, что позволяет писателю сразу же получить власть над ней.⁹⁶. Примечательно, что она ожидает, что такая фигура отца появится с самого начала, потому что она начинает думать о нем еще до того, как он переезжает в дом.⁹⁷.

Настоящая эмоция любви начинается с их первой встречи, при этом любовь и влюбленность в незнакомца проявляются через ужас («шокирующее удивление»; «я испугался изумления»).⁹⁸. Энергичный, молодой и красивый писатель сразу же назван ею «чудом».⁹⁹. Ваша любовь выражается в любопытстве.

Также есть неудачная попытка сдержать эмоцию. Когда незнакомец и ее подруга увидели писателя перед домом, она покраснела. Когда подруга сообщила ей об этом, возникает детская вспышка гнева, когда незнакомец называет ее «тупой гусем».¹⁰⁰. «С той секунды я полюбил тебя», – признается незнакомец, и эта любовь описывается как «рабская» и «преданная».¹⁰¹. В исследовании говорится о представлении, которое привело к саморазрушающему действию на любовника.¹⁰². Причина самоуничтожения незнакомцев из-за их любви к писателю заключается в их неспособности противостоять своей любви к нему. Попытки сдержать эмоции терпят неудачу, и она сначала пугается. Но тогда страх смешивается с покорностью и преданностью.

Как мы видим, первые три фазы развития эмоции любви лишь поверхностны или лишь намекаются в тексте повести «Письмо от незнакомца». Однако выражение эмоций играет центральную роль. Любовь к незнакомцу прежде всего выражается в попытках доставить удовольствие писателю. Ей кажется, что она знает его привычки и предпочтения, и пытается им соответствовать. Она читает «тысячу книг», много занимается на фортепиано, все время чистит и шьет одежду, чтобы доставить ему удовольствие.¹⁰³. Незнакомец хочет быть ближе к писателю, и она однажды заходит в его квартиру в его отсутствие.¹⁰⁴. При этом она старается держать свое увлечение в секрете от всех.

Когда незнакомка уехала из Вены и жила в Инсбруке, ее считали застенчивой и застенчивой, потому что она все время думала о любимом писателе.¹⁰⁵. Это следует понимать как признак разочарования, вызванного односторонней любовью. Здесь понятие любви выражается как страдание, потому что любовь не вызывает положительных эмоций у неизведанного. Женский персонаж в романе счастлив только тогда, когда с ней писатель. Он воспринимает это созвездие как «короткое приключение», в то время как она на самом деле его любит. Однако эта любовь ограничивается двумя короткими сериями.¹⁰⁶. Когда они впервые вступают в любовную связь, незнакомец сразу соглашается с его предложением пойти к нему с «радостным одобрением».¹⁰⁷. Это мазохистское созвездие, потому что она быстро понимает, что для него это было лишь одно из многочисленных любовных приключений. Но она продолжает любить его и почти не испытывает угрызений совести.¹⁰⁸. В своем письме она признается, что не обвиняет его и не злится¹⁰⁹. Среди прочего, она каждый год шлет ему цветы на его день рождения в знак своей любви, что также можно рассматривать как выражение любви.

При их второй встрече несколько лет спустя незнакомец доводится до странного поступка своей любовью. Она оставляет возлюбленного в ресторане ради писателя, не сообщая возлюбленному. Она соглашается пойти к нему во второй раз, по предложению писателя, и рада, что он с ней. Она не жалеет и об этом созвездии и признается в письме: «Мне перед тобой не было стыда».¹¹⁰.

Реакцией на эмоцию является тот факт, что незнакомец больше не может любить и жить без своего ребенка, которого делят с писателем.¹¹¹что она рассказывает своему возлюбленному в виде письма.

Таким образом, сценарий выражения любви в новелле «Письмо от незнакомца» можно описать следующим образом: в поисках образа отца молодой незнакомец влюбляется в писателя, которого она идеализирует. Она не может избежать этой любви, что также иллюстрируется неудачной попыткой сдержать эмоции, которые сначала вызывают в ней любопытство, ужас и гнев, но позже опасаются, что ее секрет будет раскрыт. Любовь выражается в действиях, свидетельствующих о подчинении и сдаче неизвестного. После смерти сына она осознает безнадежность любви к писателю и больше не может жить. Говорят о мазохизме неизвестного,¹¹²что не может быть бесспорным. Как бы то ни было, можно сделать вывод, что Стефан Цвейг рассказывает стереотипную историю в «Письме от незнакомца», в котором социальные нормы или гендерные образы не подвергаются сомнению. Эмоции женской фигуры и их действия, движимые эмоциями, преподносятся как иррациональные, непредсказуемые и нелогичные и раздуваются в соответствии с особенностями любящей женщины. При этом нужно учитывать, что не только действия выражают эмоции незнакомца. Молчание также может помочь понять их эмоциональное состояние.

2.2 Тишина в повести

Принуждение к свободе говорить часто является предметом рамочного сюжета Стефана Цвейга.¹¹³. То же самое и с «письмом от незнакомца», даже если это принуждение постулируется не в рамках, а во внутреннем действии и возникает из любовного письма незнакомца. Для Цвейга в этой новелле любовь идет рука об руку со страхом и ужасом. Это верно для многих работ Цвейга, что страх часто лежит в основе повествования.¹¹⁴. В «Письме от незнакомца» страх интересен тем, что возникает в связи с любовью к писателю. Для незнакомца любовь к писателю становится ее секретом (также горящим при второй встрече с писателем), который ее защищает.

Ближе к началу рассказа незнакомец признается: «Я не мог произнести твое имя».¹¹⁵. Возлюбленный становится для нее святым и вместе с тем становится ее величайшим секретом, о котором она умалчивает. Это молчание не следует понимать как ничего не говорящее, но в понимании Элиаса Канетти скрытности и утаивания, желание ничего не сказать.¹¹⁶. Молчание становится их символической столицей и самоцелью их любви. Поэтому она прячет ребенка, чей отец – писатель.¹¹⁷. Только после смерти сына молчание и ее жизнь становятся бессмысленными, что приводит к признанию в виде любовного письма.

Незнакомец защищает секрет от своей девушки, злясь и оскорбляя ее. Незнакомец также боится своей матери, потому что считает, что мать знает о ее любви к писателю.¹¹⁸. Оказывается, ее мать ничего об этом не знала. Однако это причинило незнакомке много боли, так как ей пришлось переехать в Инсбрук из-за замужества матери и, таким образом, пришлось расстаться с писателем.

Когда незнакомец вернулся в Вену и завел роман с писателем, он не узнал ее, и она ничего ему не сказала.¹¹⁹. Из этого можно сделать вывод, что незнакомец не хотел, чтобы его узнали, чтобы полюбить объект своей любви. При этом выражается ее опасение, что ее все равно узнают:

Любопытное в тебе проснулось, и я заметил по кружочному, деликатному характеру вопросов, как ты хотел нащупать секрет. Но я избегал тебя: я лучше покажусь глупцом, чем расскажу тебе свой секрет¹²⁰.

Именно из-за этого страха она скрывала от матери внебрачное рождение сына. При второй встрече с писателем через несколько лет можно наблюдать изменение этого отношения незнакомца. Когда она с ним, а он ее больше не узнает, она внезапно хочет, чтобы ее узнали:

Тогда я сказал: «Человек, которого я любил, тоже всегда уходил». Я смотрел на тебя, посреди звезды твоего глаза. «Вот, теперь он меня узнает!» Дрожала, давила все внутри меня. Но ты мне улыбнулся и успокаивающе сказал: «Ты вернешься». «Да, – ответил я, – ты вернешься, но потом забываешь»¹²¹ […]

Но ты меня не узнал Нет, ты не узнал меня, я никогда не был для тебя более странным, чем в эту секунду¹²².

Таким образом, отношение незнакомки к тишине связано с развитием ее эмоциональных состояний в ходе романа. Тайна, в которой она воспитывала любовь к писателю, сначала долгое время держалась в секрете. Только при второй и последней встрече с любимым возникает желание быть узнаваемым в первый и последний раз, что в конечном итоге приводит к признанию в любви (признанию) незнакомца в виде любовного письма. Желание незнакомца быть узнаваемым идет рука об руку с их стремлением обратить вспять шаткую любовную ситуацию, в которую они попали, храня секрет. Именно здесь этот секрет становится животрепещущим. Доверить секрет любимому означает безнадежность положения неизвестного.

3 «Двадцать четыре часа из жизни женщины»

3.1 Кадровое повествование

Основное повествование новеллы «Двадцать четыре часа из жизни женщины» – это инцидент (побег двух любовников), который трогает старую англичанку, миссис К., о ее травматическом прошлом, а именно о 24 часах жизни. из ее жизни, чтобы рассказать. Ее речь имеет катарсический эффект¹²³чтобы миссис С. больше не боялась своего прошлого¹²⁴. Управляющая эмоция в повествовании кадра – стыд, который выражается различными способами. Обратимся к сценарию развития стыда в фреймовом повествовании.

В начале повести миссис К. изображается как «седая, элегантная, старая англичанка», которая относится ко всем гостям «всегда с равным дружелюбием», «с тонким тактом» и источает «хладнокровие и спокойствие».¹²⁵. О ее нежелании можно судить также по тому факту, что она мало говорила. Даже когда она говорила, она говорила ясным, почти веселым тоном, который рассказчик описывает как «прозаичный способ разговора».¹²⁶. Однако ее поведение становится заметным, когда она начинает слишком сильно заниматься разговором о любовниках-беженцах, считая, что женщина может сбежать с незнакомым мужчиной.¹²⁷. Это созвездие становится причиной их стыда, который воплощается в их беспокойстве. Эта проблема проявляется в тексте через то, что в лингвистике известно как переключение кода. Когда рассказчик отвечает, что он придерживается того же мнения и что с женщиной-беженкой по-прежнему будут обращаться так, как будто там ничего не было, она внезапно отвечает по-английски, удивленная и обеспокоенная, хотя весь разговор ведется по-французски: «Так ли это??»,» Вы бы действительно? "¹²⁸ После этого эпизода миссис К. снова и снова пытается поговорить с рассказчиком.¹²⁹. Эту навязчивость также следует понимать как знак их стыда и внутренней борьбы с самими собой. В конце концов, миссис С решает поделиться своим секретом с рассказчиком.