Великие музыканты-исполнители из «черты оседлости» России

Симон Барер (1896—1951)

Сын Симона Барера, Борис Барер, рассказывал, что пианист мог месяцами не подходить к роялю, особенно в состоянии глубокой депрессии. «Молниеносный пианист» не нуждался в дополнитедьных репетициях. Далее приводятся слова его соученика по Киевской консерватории В. Горовица, услышавшего «Токкату» Р. Шумана в его исполнении и, задавшего вопрос: «Зачем так быстро?». На что получил ответ: «Володя, я еще быстрее могу». Его смерть на сцене Карнеги Холла потрясла музыкальный, и не только, мир.

1950 год в Женеве от лимфогранулематоза умер Дину Липпати.

1951 – на сцене, играя Концерт ля минор Э. Грига умер Симон Барер.

1952 – умер брат певиц Альмы и Элин финский виолончелист Оссиан Фострём.

1953 год, разбился самолет на подлете к Сан-Франциско, на котором летел Уильям Капелл.

«Урожайные» четыре года: три пианиста, один виолончелист: и все – подающие блестящие надежды!

Симон Барер родился в одесской еврейской многодетной (13 детей) семье. Рано проявившаяся одаренность, сделала его, 11 —летнего мальчика исполнителем в одесских кафе и ресторанах. В музыкальном училище города он учился до 16 лет (т.е. до 1912 г.), пока не умерла мама, в завещании которой, сыну Симону было предписано заниматься музыкой. В 1912 году Симон поступил в Петербургскую консерваторию в класс уже всемирно известной Анне Есиповой – гениальной пианистке и педагоге (она одно время была женой Теодора Лешетицкого). Во всех биографиях С. Барера описан факт приезда мальчика вечером в ноябре в консерваторию, встреча с директором – Александром Константиновичем Глазуновым и выступление Симона перед «двумя дамами», которыми оказались две мировые знаменитости – Изабелла Венгерова и Аннет Есипова. Вскоре после смерти Аннет Есиповы (1914) Симон перевелся в класс выдающегося музыканта – Ф. Блуменфельда.

Именно Феликс Михайлович расширил его творческий диапазон, привил своему ученику те навыки, благодаря которым Симон Барер стал признанным, гастролирующим пианистом. Именно он настоял, чтобы Симон участвовал в конкурсе на премию Антона Рубинштейна. Именно он рекомендовал Симона на должность профессора Киевской консерватории.

Глазунов сказал о нем: «Барер – это Ференц Лист с одной стороны и Антон Рубинштейн с другой». Это было выгравирано на кольце, которое С. Барер с гордостью демонстрировал журналистам. Перед тем как переехать в Нью-Йорк он концертировал в Англии и Европе. Только к концу своей жизни публика обратила на него большое внимание, и он был на пути к большой славе, к ведущему положению в музыкальном мире, но внезапно умер от изнеможения на сцене Карнеги-Холл (Carnegie Hall) в 1951году, играя концерт Грига.

Конечно, эта драматическая смерть привлекла большее внимание прессы, чем вся его жизнь. Горовиц был поражен его фортепьянной техникой: «Единственная вещь, которую он умел делать, – это играть быстро. Я помню, как-то он играл очень быстро Токкату Шумана, я подошел к нему и спросил, зачем этот сумасшедший темп? А он ответил мне: „Я могу играть и быстрее“. Лучше всего он исполнял большие транскрипции Листа или что-то вроде этого. Блуменфельд любил его больше, чем меня. И, надо сказать, я слегка ревновал», – говорил о С. Барере Владимир Горовиц в 1987 году Гарольду Шонбергу, который интервьюировал Маэстро. Я сознательно привел столь большую цитату из книги Г. Шонберга о жизни В. Горовица, чтобы читатель мог обратить внимание на то, что в Киевской консерватории они были соучениками в классе Феликса Блуменфельда. С. Барер много играл в разных городах СССР (кстати, входя в группу, о которой вспоминал Н. Мильштейн в книге «Из России на Запад» и ниже описанную): Полтава, Харьков, Саратов, Москва, Петроград, Суммы, Курск, Воронеж – то были города, где он играл, слушал способных детей (как профессор Киевской консерватории). С 1919 до 1932 его жизнь ничем не отличалась от многих профессоров консерватории, за исключением большого количества концертов. Была даже попытка (со стороны Соввласти) создать гастрольную группу: Натан Мильштейн (скрипка), Симон Барер (фортепиано), Платон Цесевич (вокал, бас), Ольга Карасулова (вокал, сопрано). Создав группу, послав ее в различные города, власть быстро «разочаровалась», ибо музыканты, освоившись со временем и отсутствием продуктов, быстро стали «приторгововать солью», которая была большим дефицитом и шла за «бешенные» деньги.

В конце 1932 года Симон Барер был назначен Аташе по культуре в Советское представительство в Латвии, где он честно проработал почти до получения письма от Томаса Бичема (того самого Т. Бичема, который дирижировал в Карнеги Холле 12 января 1928 г., и солистом у которого был Владимир Горовиц, кому принадлежат слова: «Ну что ж, англичанин, мой Бог, ведь я из Киева, и я покажу тебе на что способен»), дирижера в Лондоне, приглашающего Симона сыграть с ним Первый концерт для фортепиано с оркестром П.И.Чайковского. Дебют за границей прошел с оглушительным успехом, тем более, что у Симона началась жуткая депрессия, т.к. по словам его сына Бориса, он уже год на подходил к фортепиано.

Еще в Лондоне он заключил контракт с фирмой «Майстер войс» на запись произведений, следуя которому был и полезен и сам ощущал, что кормит семью. В 1936 году он дебютировал в Карнеги Холле. Пресса отмечала невероятную (!) технику, предвещая ему славу. В 1946 году, 1947 и 1948 годах он был приглашен в сезон играть в городах США. С 1933 по 1940 гг. Симон Барер был в Швеции, но т.к. в государстве начались аресты евреев, ему пришлось уехать в США. Он был уже «на пути к славе Первого Виртуоза», когда в 55 лет внезапно умер на сцене, во время исполнения Концерта для фортепиано с оркестром Эдварда Грига.

Гринберг Мария (1908 – 1978)

Соеденив различные сведения и факты (Википедия, книга «Все пианисты») об одной из лучших представителей еврейско-советской школы пианизма, автор задумался: а что же написали столь уважаемые Л. Григорьев и Я, Платек? Не «заморачиваясь» с оценкой творчества великой пианистки, они взяли цитату Г. Нейгауза и начали ею рассказ о пианистке.

Мария Гринберг родилась в Одессе в нтеллигентной еврейской семье. Её отец был еврейским учёным, учителем иврита. Мать – Фаня Даниловна Носкина – давала частные уроки фортепианной игры. Семья существовала более чем скромно, рояль для 10-летней Муси Гринберг купили одесские меценаты. До 18 лет Мария брала уроки фортепиано у известного одесского преподавателя Давида Айзберга. По курсу гармонии училась у выдающегося педагога – профессора Одесской консерватории, композитора Н. Н. Вилинского.

В Московскую консерваторию Гринберг поступила в класс профессора Феликса Блуменфельда. После смерти Блуменфельда продолжала занятия с его ассистентом Владимиром Беловым и с Константином Игумновым. В 1933 году приняла участие в Первом всесоюзном конкурсе пианистов. Особенно была отмечена критиком Григорием Коганом.

В 1935 году Мария Гринберг стала обладательницей второго места на Втором всесоюзном конкурсе пианистов. Некоторое время состояла в браке с певцом Петром Киричеком, выступала и как его аккомпаниатор.

В 1937 году её второй муж Станислав Станде вместе с её отцом были арестованы как «враги народа» и казнены. Молодая пианистка, вошедшая в число самых перспективных советских пианистов, была уволена из всех государственных учреждений и нашла себе работу только в качестве аккомпаниатора любительской хореографической группы. Однако в тот период ради куска хлеба Мария Израилевна иногда нелегально участвовала в концертах, играя на литаврах. Позже ей вновь разрешили выступать как солистке. Более того, благодаря выдающемуся исполнительскому уровню игры Гринберг, её выступления снискали большой успех и пианистку вновь стали радушно принимать в концертных залах Москвы, Ленинграда, Риги, Таллина, Воронежа, Тбилиси, Баку и других городов по всей территории Советского Союза.

Уже после смерти Иосифа Сталина, когда Марии Гринберг исполнилось 50 лет, власти не стали возражать против её выступлений за границей. Всего Гринберг проделала 14 исполнительских туров – 12 в восточноевропейских странах и два – в Голландии, где она стала любимицей публики. Критики сравнивали, и не без оснований, её игру с искусством Владимира Горовица, Артура Рубинштейна и Клары Хаскил.

Звание заслуженного артиста РСФСР Гринберг получила только в возрасте 55 лет. Когда ей исполнилось 62, она стала профессором в Гнесинском институте.

«Я люблю в ее исполнительском творчестве неизменно присущую ей ясность мысли, настоящее проникновение в смысл музыки, непогрешимый вкус… затем гармоничность музыкальных образов, хорошее чувство формы, красивый обаятельный звук, звук не как самоцель, а как главное средство выражения, законченную технику, однако без тени „виртуозничания“. Отмечу также в ее игре серьезность, благородную собранность мыслей и чувств…» Г.Г.Нейгауз

С такой оценкой Г. Г. Нейгауза наверняка согласятся многие любители музыки, знакомые с искусством Марии Гринберг. В этой, можно сказать, всеохватной характеристике хочется выделить слово «гармоничность». Действительно, артистический облик Марии Гринберг покорял своей цельностью и в то же время многогранностью. Как отмечают исследователи творчества пианистки, это последнее обстоятельство во многом объясняется воздействием тех педагогов, у которых занималась Гринберг в стенах Московской консерватории. Приехав из Одессы (там ее учителем до 1925 года был Д. С. Айзберг), она поступила в класс Ф. М, Блуменфельда; позже ее руководителем стал К. Н. Игумнов, по классу которого в 1933 году Гринберг и окончила консерваторию. В 1933—1935 годах она прошла у Игумнова курс аспирантуры (школу высшего мастерства, как это называлось в ту пору). И если от Ф. М. Блуменфельда молодая артистка «позаимствовала» эстрадность в лучшем смысле слова, масштабный подход к решению интерпретаторских проблем, то от К. Н. Игумнова Гринберг унаследовала стилистическую чуткость, мастерство владения звуком.

Важным этапом в артистическом становлении пианистки явился Второй Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей (1935): Гринберг завоевала вторую премию. Конкурс положил начало ее широкой концертной деятельности. Однако восхождение пианистки на «музыкальный Олимп» было отнюдь не легким. По справедливому замечанию Я. Мильштейна, «есть исполнители, которые далеко не сразу получают верную и исчерпывающую оценку… Они растут постепенно, испытывая не только радость побед, но и горечь поражений. Но зато они растут органично, неуклонно и достигают с годами самых высоких вершин искусства. К таким исполнителям принадлежит и Мария Гринберг».

Как у всякого большого музыканта, ее репертуар, обогащавшийся из года в год, был очень широк, и довольно трудно говорить в ограничительном смысле о репертуарных склонностях пианистки. На разных этапах художественного развития ее привлекали разные пласты музыки. И все-таки… Еще в середине 30-х годов А. Альшванг подчеркивал, что идеалом для Гринберг является классическое искусств. Постоянные ее спутники – Бах, Скарлатти, Моцарт, Бетховен. Недаром в сезоне, когда отмечалось 60-летие пианистки, она провела концертный цикл, в который вошли все фортепианные сонаты Бетховена. Рецензируя уже первые концерты цикла, К. Аджемов отмечал: «Трактовка Гринберг полностью вне академизма. Исполнение в каждый данный момент отмечено неповторимым своеобразием индивидуальности пианистки, при этом малейшие оттенки бетховенской нотной записи точно раскрыты в передаче. Знакомый текст силой вдохновения артистки получает новую жизнь. Покоряет захваченность музицированием, правдивый, искренний тон, непреклонная воля и – самое главное – яркая образность». В справедливости этих слов можно убедиться и сейчас, прослушав запись всех бетховенских сонат, сделанную пианисткой в семидесятых годах. Оценивая эту замечательную работу, Н. Юденич писала: «Искусство Гринберг таит в себе энергию огромной силы. Обращаясь к лучшим душевным свойствам слушателя, оно вызывает мощный и радостный ответный отклик. Неотразимость воздействия игры пианистки объясняется прежде всего интонационной убедительностью, „отчетливостью“ (если воспользоваться выражением Глинки), досказанностью каждого оборота, пассажа, темы, а в конечном итоге покоряющей правдивостью выражения. В прекрасный мир сонат Бетховена Гринберг вводит слушателя просто, без аффектации, без ощущения дистанции, отделяющей умудренного опытом артиста от неискушенного слушателя. Непосредственность, искренность проявляются в первозданной интонационной свежести исполнения».

Интонационная свежесть… Весьма точное определение, объясняющее причину неизменного воздействия на аудиторию игры Марии Гринберг. Как же она этого добивалась. Может быть, главный секрет заключался в «генеральном» творческом принципе пианистки, который она однажды сформулировала так: «Если мы хотим продолжать жить в каком-нибудь произведении, мы должны переживать его так, как если бы оно было написано в наше время».

Конечно, за долгие концертные годы Гринберг неоднократно играла музыку романтиков – Шуберта, Шумана, Листа, Шопена и других. Но именно на этой почве произошли, по меткому наблюдению одного из критиков, качественные изменения в художественном почерке артистки. В рецензии Д. Рабиновича (1961) читаем: «Сегодня уже не скажешь, что интеллектуализм, составляющий постоянное свойство таланта М. Гринберг, все же порой берет у нее верх над душевной непосредственностью. Несколько лет тому назад ее игра чаще восхищала, чем трогала. В исполнении М. Гринберг ощущался „холодок“, становившийся особенно заметным, когда пианистка обращалась к Шопену, Брамсу, Рахманинову. Сейчас она полностью раскрывает себя не только в классической музыке, издавна приносившей ей самые внушительные творческие победы, но и в музыке романтической направленности».

Нередко включала Гринберг в свои программы сочинения, мало знакомые широкой аудитории и почти не встречающиеся на концертных афишах. Так, в одном из ее московских выступлений звучали произведения Телемана, Грауна, Солера, Сейшаса и других композиторов XVIII века. Можно назвать также полузабытые пьесы Визе, Лядова и Глазунова, Второй концерт Чайковского, одним из ревностных пропагандистов которого стала в наше время Мария Гринберг.

Искреннего друга имела в ее лице и советская музыка. В качестве одного из примеров ее внимания к современному музыкальному творчеству может служить целая программа из сонат советских авторов, подготовленная к 30-летию Октября: Вторая – С. Прокофьева, Третья – Д. Кабалевского, Четвертая – В. Белого, Третья – М. Вайнберга. Она исполняла многие сочинения Д. Шостаковича, Б. Шехтера, А. Локшина.

В ансамблях партнерами артистки были вокалисты Н. Дорлиак, А. Доливо, С. Яковенко, ее дочь – пианистка Н. Забавникова. Добавим к этому, что перу Гринберг принадлежат многочисленные обработки и переложения для двух фортепиано. Педагогическую работу пианистка начала в 1959 году в Институте имени Гнесиных, а в 1970 – она получила звание профессора. В кратком некрологе, подписанном Т. Хренниковым, Г. Свиридовым и С. Рихтером, есть и такие слова: «Масштабность ее таланта – в огромной силе непосредственного воздействия, сочетающейся с исключительной глубиной мысли, высочайшим уровнем артистизма и пианистического мастерства. Свойственная ей индивидуальная трактовка почти каждого исполняемого произведения, способность „прочитать“ по-новому композиторский замысел открывали новые и новые художественные горизонты». [33]

Рейнгбальд Берта (1897—1944)

Берта Рейнгбальд входит в список «педагогов». Это не исключает факта гениальной игры и ее, и Давида Бертье (закончил в классе Л. Ауэра), и Абрама Ямпольского (см.: биографию Л. Когана), и Адольфа Лещинского. Преследую в этом две цели: во-первых, дать оценку этих гениальных воспитателей, во-вторых, дать возможность увидеть педагогов педагогов, то есть «продлить линию». Взяв за основу рассказ о Берте Рейнгбальд, помещенный в еврейском сайте, вспомнил о том, что ее самоубийством занимались многие (в частности, Е. Федорович, М. Лидский).

«Все люди нашего круга – маклеры, лавочники, служащие в банках и в пароходных конторах – учили детей музыке. Одесса была охвачена этим безумием больше других городов, – писал Исаак Бабель о расцвете музыкальной педагогики в любимом городе. Та лихорадка дала хорошие плоды: Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Михаил Фихтенгольц, Натан Мильштейн – и это только глыбы». [26]

В 1933 году в Одессе открылась первая специализированная школа для музыкально одарённых детей. Одной из ярких величин преподавательского состава была Берта Рейнгбальд. Она воспитала многих выдающихся учеников, но один из них – Эмиль Гилельс – стал настоящей звездой советского пианизма, музыкантом, с которым соперничал Рихтер. «Титан фортепианной музыки» – так его однажды назвала советская пресса. Имя Рейнгбальд прославилось в педагогике во многом благодаря ему. Но и Гилельс стал собою рядом с ней. Он оказался к тому же тем из учеников, кто за учителя горячо всегда заступался – пишут, что это не столь частое явление в этой среде.

«Трагедия Берты Рейнгбальд» – так называются многие статьи о профессоре. Но жизнь у Рейнгбальд была блестящей – и обещала стать ещё ярче, если бы в 1944 году не оборвалась внезапным самоубийством.

Воспитывалась Берта с братьями и сестрами в доме брата своего отца Владимира Рейнгбальда – художника, владельца небольшой частной школы рисования. В детстве девочка с увлечением занималась математикой и живописью, но остановилась всё-таки на музыке.

В 1914-м с золотой медалью она окончила гимназию, ещё через пять лет – Одесскую консерваторию по классу фортепиано. Сразу знала, что концертирующим пианистом быть не хочет, музыка интересовала её с точки зрения преподавания. В зрелом возрасте Берта совсем отказалась от сцены, чтобы на первом месте в голове держать программу ученика, а не собственную.

В её класс в Одесской консерватории Эмиль Гилельс поступил в 1930 году. Как раз накануне начала проблем переходного возраста. Берта Михайловна исповедовала гуманный подход в педагогике: поддерживающий формат обучения предпочитала авторитарному. Она не только предлагала Эмилю интересные, способные сочетаться с его темпераментом и уровнем мастерства произведения, но и вводила его в мир музыки, в сообщество её исполнителей и ценителей. С самого начала Берта активно заостряла внимание музыкантов на своём подопечном, совершенно в нём не сомневаясь. В Одессе представила мальчика Александру Боровскому и Артуру Рубинштейну. Оба его основательно расхвалили и не пожалели о своих словах через несколько лет, когда Эмиль Гилельс с гастролями прибыл в США.

Он стал знаменитым после выступления на 1-м Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1933-м. Эмиль произвёл впечатление и получил стипендию для одарённых детей. Она думала, что так он будет меньше соблазняться предложениями о концертах и больше думать о своей программе, но теперь его звали на гастроли постоянно. Она везде ездила вместе с ним, в итоге став чем-то средним между педагогом и матерью – воспринимал её Миля, во всяком случае, как родную тётю, на участие которой всегда мог рассчитывать.

Берта Михайловна самолично представила Гилельса старшему преподавателю Генриху Нейгаузу. С 1935 года под его руководством Эмиль стал учиться уже в Москве – в Школе высшего мастерства при консерватории имени Чайковского. Берта Михайловна провожала Милю до Москвы, беспокоилась, чтобы он устроился наилучшим образом. Нейгауз впоследствии любил пройтись по её опеке без присущего подобным упоминаниям уважения. Эмиль ссорился с ним на этой почве, не терпел, когда Берту Михайловну бесчестят. Он продолжал называть её своим единственным учителем, даже когда её имя упоминать стало небезопасно.

За победу Гилельса в том самом Всесоюзном конкурсе местное украинское правительство подарило Берте роскошный рояль «Бехштейн». В 1937 году её наградили орденом Трудового Красного Знамени. Она была на слуху, о её методике говорили, ей доверяли организацию образовательных процессов. Рейнгольд помогала состояться Николаевскому и Херсонскому музыкальным училищам, Молдавской консерватории в Кишиневе. До конца 1930-х она успела побывать депутатом городского и областного совета, в течение пяти лет возглавляла исполнительную секцию Одесского отделения Союза композиторов СССР. За концертным графиком Мили, насколько могла, следила на расстоянии. Они переписывались и созванивались, много советовались по программе, говорили о жизни во всех мелочах.

В эвакуацию её отправили в Ташкент – работать в Ленинградской консерватории, разместившейся там же. По мотивам опыта воспитания гения и просьбам коллег сделала доклад «Как я обучала Эмиля Гилельса». Он приезжал к ней туда, на память осталась фотокарточка с надписью: «Дорогой Берте Михайловне с пожеланием скорейшей встречи в Одессе. Миля. 15.IV.43». За время эвакуации она успела получить приглашения на работу от наиболее значимых музыкальных вузов страны: Ленинградской и Киевской консерваторий и Московского института имени Гнесиных. Но ей очень хотелось в Одессу.

Из эвакуации Рейнгбальд вернулась в родной город – туда же после контузии с фронта вернулся её сын, будущий виолончелист Александр Рубинштейн. Одессы, которую они знали, больше не было. Квартира в центре, в бывшем доходном доме Ломейера на Успенской улице, где она прожила с 1920 по 1941 год, была занята каким-то важным чином из НКВД. Съезжать он не планировал. Шикарный рояль марки «Бехштейн» присвоил себе композитор Константин Данькевич – с 1944 года он возглавил Одесскую музыкальную консерваторию. Заведение, в котором Рейнгбальд училась и преподавала, встретило её совершенно безразлично. Её ждала работа в школе для одаренных детей, но чтобы устроиться туда, требовалось иметь прописку, а для этого – жильё. У неё было только временное – угол в одном из коридоров консерватории, в котором она спала полтора месяца в промежутках между толканием в бесконечных конторских очередях.

Её мёртвое тело нашли в лестничном пролёте четырехэтажного дома по улице Новосельского, 91 – после войны тут размещалось горжилуправление. Это случилось 19 октября 1944 года, в день рождения её любимого Мили Гилельса. Определили сразу как самоубийство. Пишут, что в этот момент от Рейнгбальд отвернулась мгновенно вся Одесса. Её поступок считали чуть ли не изменой родине, имя впредь стали вымарывать из методических пособий.

Елена Гнесина взяла под свою опеку сына Берты Алекса, он закончил Гнесинский институт по классу виолончели. Играл в оркестре Эдди Рознера, а в 1978 году эмигрировал в Америку: жил в Лос-Анджелесе, работал в Голливуде. Осенью 1974 года, к 30-летию её смерти, Гилельс собирался дать концерт в Одессе, но тот до последнего момента оставался под угрозой срыва. Руководство города наотрез отказывалось пропечатать имя Рейнгбальд на афише, и пианисту пришлось скандалить в обкоме партии. Музыковеды о ней молчали вплоть до «Перестройки», потом называли послевоенную неустроенность, последствия тифа, депрессию и прочую хмурь причинами такого её конца.

Самоубийство чаще всего внезапно и необъяснимо, что исключительно удобно. О них не любят говорить, а если надо, то и следователь упустит очевидное – например, офицера госбезопасности, который проживал в квартире Берты, кому была выгодна её смерть. Могла ли Рейнгбальд оставить сына и подложить свинью на день рождения лучшему ученику? Так ли в её жизни всё было безысходно, чтобы соблазниться лестничным пролётом? Не пытаясь ничего доказывать, эти вопросы впервые озвучила в своём исследовании музыковед Елена Федорович в 2010-х. Дошли они исключительно до ее читателей – и навсегда останутся лишь одним из миллионов печальных человеческих сюжетов в истории СССР.