МЕГАПОЛИСЫ: как идеи и политика строят города

Значительным толчком в развитии американского градостроительства послужила, приуроченная к 400-летию открытия Америки генуэзским мореплавателем Христофором Колумбом Всемирная промышленная выставка в Чикаго 1893 года. Она представляла собой сложный архитектурно-пространственный организм, в котором при значительном многообразии зданий был создан ансамбль, элементы которого последовательно раскрывались при движении по ней один за другим. Эта экспозиция продемонстрировала то, насколько велики возможности пространственной композиции в формировании городов, необходимость развития градостроительного проектирования, разработки генпланов развития городов, проектов их центров, районов, кварталов.

Одним из первых подобных проектов стал разработанный в 1906 году план Сан-Франциско, по которому он, в соответствии с рельефом, береговой линией моря, холмами, озерами и формировавшимися парками, подразделялся на несколько районов. В каждом из них создавалась, расчлененная крупными диагоналями, мелкая прямоугольная улично-дорожная сеть. На пересечениях этих диагоналей и в местах, где они стыковались со старыми главными улицами, создавались открытые улицы и скверы различных конфигураций: овальные, трапециевидные, круглые. В центральной части Сан-Франциско происходило формирование системы широких бульваров, магистралей и площадей с направлением движения к тому или иному крупному зданию: ратуше, опере, вокзалу или монументу. В проекте генерального плана этого города выявлялись, прежде всего, общественные пространства, его транспортные и пешеходные артерии, площади и парки, интересы же отдельных владельцев земли не учитывались. Сложности реального общения государства и частных собственников позволила реализовать разработанный проект лишь частично.

Сходные идеи и приемы отражены в генеральном плане развития Чикаго 1909 года. В этой разработке Бернхем также предложил «прорубить» в старой прямоугольной планировочной структуре диагонали. При этом каждая из них несколько раз на своем протяжении меняла свое направление, что дало возможность избежать монотонности и схематичности.

Целью основной планировочной системы было раскрытие города на свободное пространство озера Мичиган, к которому диагональные проспекты сходились веером. Полукольцевая магистраль на окраине подчеркивала эту структуру. Через отмеченный двумя молами парадный порт проходила главная композиционная ось, начинавшаяся у живописного парка, находящегося на границе Чикаго. Она пересекала систему бульваров и выходила к большой площади с монументальными общественными зданиями общегородского центра. Так же, как и в Сан-Франциско, не все предусмотренные генпланом общественные здания были построены.

В XIX веке градостроительство в США развивалось так же, как и вся экономика государства, гигантскими, нарастающими темпами. В это столетие население Нью-Йорк выросло примерно с 40 тыс. до 4 млн жителей, т. е. увеличилось в 100 раз. Рост числа жителей крупных американских городов сопровождался чрезвычайным уплотнением застройки, появлением небоскребов в центральных районах городов и сильнейшим развитием автомобильного транспорта.

Общие черты свойственны градостроительству различных стран и континентов. В условиях извлечения огромных доходов от строительства и торговли недвижимостью многие города мира во многом развивались под воздействием деятельности предпринимателей без участия профессиональных градостроителей. В то же время последние стремились оказывать влияние на реальные процессы, создавая планы, реализующие тенденции усложнения городов и живописные приемы, позволявшие преодолевать жестко рационализированную схематичность и монотонность. Стремительное развитие экономики и техники создавало новые проблемы, ликвидация которых требовала не стереотипных подходов и решений на основе анализа конкретных ситуаций в социальной, экологической, транспортной и иных сферах, поисков рациональных вариантов озеленения городских образований, организации пригородов и т. п.

Порочной и недопустимой является односторонний узкофункциональный подход к решению больших градостроительных задач, требующих комплексного архитектурно-планировочного мышления и художественного мастерства. В случаях, когда инженеры и архитекторы в своих проектах решают, прежде всего, утилитарные вопросы экономически выгодной эксплуатации отведенных под застройку участков, достижения технического комфорта, организации движения потоков, паркингов, то реализуется отношение к городским общественным центрам, при котором градостроительство как искусство подменяется технической эстетикой.

Насколько разнообразны были функциональные задачи, настолько же различались и методы реконструкций городов. Под влиянием местных условий архитекторы по-разному относились к сформировавшейся старой планировке и застройке.

Звездный Париж

«Нигде в мире нет подобного города… И никогда не было!»

Гил Пендер,

персонаж фильма

«Полночь в Париже» (Midnight in Paris)

сценариста и режиссера, актера Вуди Аллена

Как законодатель мод Париж часто в своей истории задавал эстетические, художественные и градостроительные тенденции. Новые творческие и инженерные идеи, задание модных трендов этот город реализовывал сам и давал этим пример другим европейским столицам и мегаполисам мира.

Примерами градостроительных реконструкций для других стран на разных континентах стали: площадь Звезды, система триумфальных арок, широкие проспекты, фронты зданий представительской архитектуры, крупнейшие рекреационно-парковые территории и новые производственные кластеры, современный деловой район Дефанс и т. д. Способствующими этому факторами стали: революционные общественные изменения, гимн «Марсельеза» и крепость-тюрьма Бастилия.

Формирования городских тканей в различные эпохи в тех или иных стилях создавали способные удивлять композитные архитектурно-планировочные решения в городской среде.

Выделены три этапа территориального развития Парижа: на территории поселения Лютеция Паризиорум; в пределах построенных около 1190 года стен короля Франции Филиппа II Августа; в начатых постройкой в 1370 году стенах его коллеги Карла V Мудрого. С его времени столица Франции территориально значительно выросла; местами Париж вышел за пределы городских стен, но в планировочном отношении и во всем своем внешнем архитектурном облике эта столица еще сохраняла средневековый характер. Так же как и два столетия назад, территория к югу от Сены являлась преимущественно жилым и «ученым» районом. При этом торговля, общественная жизнь и наиболее оживленное городское движение сосредоточивались на правом берегу реки – возле рынка, Ратуши и Луврского замка (по месту расположения в давние времена охотничьих угодий, в которых водились волки (фр. loup), волчьего леса (фр. louvre) или крепости (древнесаксонский lower). Древнейшая часть Парижа – остров Сите – по-прежнему был резиденцией епископов и судебной власти. Загроможденный стоявшими даже на мостах ветхими средневековыми домами он издали был похож на переполненный до отказа корабль, над которым подобно его мачтам возвышались колокольни собора Парижской богоматери.

Направления старых улиц за прошедшие века тоже не подверглись существенным изменениям. Транзитной дорогой с севера на юг оставались улицы Сен-Мартен и Сен-Жак, а движение с запада на восток – от Лувра к Бастилии – происходило по извилистым улицам Сент-Оноре и Сент-Антуан. Они и крупнейшие ансамбли средневекового Парижа видны на плане швейцарского картографа, издателя, художника, графика, гравера, иллюстратора Маттеуса Мериана, демонстритрующем и существенные изменения, произошедшие в отдельных районах Парижа во второй половине XVI и особенно в начале XVII века. Со времени правления французского короля Франциска I, когда искусство Возрождения утвердилось во Франции, в Париже начиналась оживленная строительная деятельность. Ей способствовало укрепление политического и экономического могущества страны, которая после кровавой борьбы между гугенотами и католиками, наконец, обрела спокойствие в правление Генриха IV. За неполные 70 лет значительно расширился Лувр, возникли Тюильрийский и Люксембургский дворцы, площади Дофина и Вогезов (до 1799 года Королевской (фр. Place Royale), в честь жителей департамента Вогезы, добровольными взносами поддерживавших армию после Великой французской революции с 1800 года), Новый мост, улица Дофина и ряд жилых домов в аристократических предместьях этой столицы.

В средние века за городской стеной Филиппа Августа возник крупнейший дворец Парижа – Лувр. Из него как бы вырос новый центр французской столицы. Еще в конце XIV веке Лувр включился в территорию, защищенную стеной Карла V, и в таком положении оставался вплоть до середины XVI столетия. Побывавший в Италии во время своих походов, Франциск I пожелал перестроить Лувр в соответствии с потребностями королевского двора. В 1546 году под руководством архитектора Леско был сооружен первый корпус так называемого Нового Лувра, разместившийся на месте сломанного западного корпуса старого Луврского замка. После этой выдержанной в формах раннего французского Возрождения постройки Лувр потерял свою композиционную и стилистическую целостность. Однако, так как старый Лувр с его средневековыми башнями и рвами был обречен на полное уничтожение, к сохранению архитектурного единства этого дворца в то время и не стремились.

В 1564 году королева Екатерина Медичи поручила Филиберу Делорму построить новый загородный королевский дворец близ Лувра. К востоку от него находились плотно застроенные городские кварталы, поэтому единственную возможность для постройки дворца давало западное направление. На нем за стеной Карла V еще простирались поля. Новый Тюильрийский дворец расположился за городской стеной на расстоянии почти 500 м от Лувра. Образовавшийся между Лувром и Тюильрийским дворцом, интервал определил размах всего дворцового комплекса, к главному элементу которого еще при жизни Екатерины Медичи потянулся огромный соединительный корпус. На рубеже XVI и XVII веков, при Генрихе IV, стена Карла V у самой реки была снесена и оба дворца сомкнулись. Это соединение Лувра и Тюильри имело для Парижа громадные архитектурные последствия. Колоссальный фасад дворца создал в столице Франции новый, значительно более крупный архитектурный масштаб. Только после этого выдающегося события стали возможными предписания королей о застройке улиц и площадей Парижа в одном ордере. Первой улицей, оформленной после античной эпохи в одном ордере, была Уффици во Флоренции. Ее сооружение происходило одновременно с соединительной галереей Лувра и Тюильри.

С 1578 по 1604 год параллельно с работами в Лувре и Тюильри шло возведение так называемого Нового каменного моста. Задуман он необычно и расположен в месте, где два омывающих остров Сите рукава Сены сливаются в одно широкое русло. Одновременно с мостом велось строительство набережных. Чтобы выиграть место на острове, его стрелку подсыпками подтянули к самому мосту и оформили ее оконечность четырехугольным каменным устоем. Впоследствии на нем был установлен конный памятник королю Франции Генриху IV (Наваррскому, Великому).

После 1608 года по его предписанию была построена треугольная (102 м в длину и 67 м в ширину) площадь Дофина (с XIV века титул наследника французского престола, являющегося прямым потомком правящего короля). Обстроенная рядовыми жилыми домами, во многом уже измененными временем, ныне она не представляет художественной ценности. Несравненно интереснее ее обогатившие градостроительство новым приемом размещения скульптур мост и монумент Генриху IV. Его конь был изваян итальянцами-флорентийцами скульптором-маньеристом Джованни да Болонья и его учеником, последователем, скульптором и архитектором раннего барокко Пьетро Такка, а всадник создан французским художником, одним из крупнейших представителей Барбизонской школы современного пейзажа Жюлем Дюпре. Эти произведения разных мастеров были искусно скомпонованы в единое художественное целое и поставлены в городском пространстве. После, стоящей лицом к открытому пространству, но все же обрамленной с трех сторон дворцами, статуи Марка Аврелия дальнейшим смелым новшеством явилось размещение монумента на совершенно открытой стрелке острова. В 1792 году памятник Генриху IV был перелит на пушки, но в 1818 году его в точном соответствии с оригиналом восстановил скульптор Франсуа-Фредерик Лемо.

Однако площадь Дофина была не первой площадью французского Возрождения. За три года до ее возникновения среди восточных кварталов Парижа началось формирование и строительство большой площади, которая тогда называлась Королевской. Ныне это площадь Вогезов. Возникла она почти случайно. На месте уничтоженного Турнельского замка в 1605 году королевская парчевая мануфактура начала возведение трехэтажного корпуса с высокой черепичной крышей. По окончании строительства, с расчетом на то, чтобы получить однообразно оформленную площадь, Генрих IV предложил соорудить три одинаковых корпуса. Исполнителем этого замысла стал архитектор Клод Шатийон. Перестройку площади Вогезов он закончил к 1612 году. В результате этого она получила правильный квадратный план со сторонами 139 м каждая. В 1639 году на ней был установлен конный памятник Людовику XIII и разбит партерный (расположенный на плоской местности открытой части парка) ковер с дорожками по осям и диагоналям квадрата.

В период правления кардинала Ришелье (Армана Жана дю Плесси, 1-го герцога де Ришелье), были подведены итоги строительству, осуществлявшемуся в стиле Возрождения. В этот период к северу от Лувра возник новый дворец – Пале-Рояль, продолжилось возведение Люксембургского дворца и парка, велось сооружение второй половины западного корпуса Лувра. Строитель луврского корпуса французский архитектор, считающийся наряду со своими коллегами Франсуа Мансаром и Луи Лево одним из создателей соединявшего принципы классицизма и элементы барокко архитектурного стиля Людовика XIII (французского классицизирующего барокко), Жак Лемерсье возвел в Париже один из 4-х входов в Квадратный двор Лувра – завершающийся ребристой купольной крышей Павильон (башеннных) часов (фр. Pavillon de l'Horloge), верхний ярус которого украшен статуями кариатид, работы скульптора, живописца, рисовальщика и художника-декоратора, представителя большого стиля эпохи царствования Людовика XIV, директора Королевской академии живописи и скульптуры Жака Саразена. С постройками времени Генриха IV и кардинала Ришелье Париж перестал быть чисто готическим городом, но стиль Возрождения все же не стал преобладающим стилем столицы Франции. Вслед за Возрождением из Италии пришло барокко. На французской почве оно быстро и радикально переродилось и проявлялось преимущественно в планировке, сочетаясь с более строгими формами архитектурных сооружений. Новое стилистическое направление впоследствии получило называние классицизм. Его главным архитектурным сооружением является Версаль, а ведущими мастерами стали: французский ландшафтный архитектор, сын главного садовника Тюильри Жана Ленотра (придворного садовода Людовика XIV), генеральный контролер королевских зданий, автор проекта создания и последующих реконструкций королевских садов и парка в Версале Андре Ленотр; один из основоположников французского классицизма и создателей совмещающего черты классицизма и барокко национального большого стиля (Grand manière) архитектуры эпохи Людовика XIV Луи Лево; архитектор, крупнейший мастер элегантного и сдержанного французского барокко, зачинатель традиций классицизма во Франции Франсуа Мансар; биолог, физик, медик, анатом, естествоиспытатель, теоретик искусства и архитектор Клод Перро.

В качестве королевского охотничьего замка он возник в 18 км от юго-западных предместий Парижа. В 1627 году Жак Лемерсье построил здесь для Людовика XIII небольшой охотничий замок. Здешняя плоская, почти безлесная местность и песчаная почва не создавали благоприятных условий для строительства парка. Поэтому развитие Версаля не было интенсивным. В 1650-х годах Ленотр проявил себя в качестве крупного мастера садово-паркового искусства. Желавший построить достойную «короля-солнца», блестящую резиденцию, Людовик XIV поручил Ленотру создание Версальского парка. Затраты на сооружение этого колоссального ансамбля с его искусственными насыпными террасами и водоемами составили более 1 млрд лир. Таким образом, он стоил почти столько же, сколько вся реконструкция Парижа, произведенная префектом департамента Сены бароном Османом в середине XIX века. Вольтер говорил, что если бы Людовик XIV затратил на Париж одну пятую тех средств, в которые ему обошлась победа над природой в Версале, то столицы Франции была бы на всем своем протяжении так же хороша, как возле Тюильри и Пале-Рояля.

Композиция версальского комплекса начинается тремя лучевыми проспектами, средний из которых ведет в Париж, северо-восточный – в Сен-Клу, а юго-восточный – в лежащее близ Орлеанского шоссе местечко Со. Регулярно спланированный город Версаль пересекается лучевыми проспектами. Подходя к королевскому дворцу, они образуют громадную площадь Армии, прообразом планировки которой послужила римская площадь дель Пополо. К построенной Ленотром для военных парадов, площади Армии примыкает обнесенный решетками Почетный двор. Напротив него между лучевыми проспектами стоят королевские конюшни работы Мансара. Вместе с тем, площадь Армии не производит столь хорошего впечатления, как значительно меньшая площадь дель Пополо в Риме. Находящиеся на площади Армии люди могут оказываться растерянными, ощущать чрезмерность ее величины и отсутствие архитектурных вертикалей, особенно необходимых в ансамблях подобного рода. Этот версальский планировочный узел уступает в эффекте своему петербургскому собрату, монументальная и празднично сверкающая Адмиралтейская башня которого прочно закрепляет радиальные проспекты города.

Лево построил Большой Версальский дворец в торжественных и несколько тяжеловесных формах. После перестроек Мансара он значительно выиграл в монументальности и строгости архитектуры. Перед садовым фасадом дворца располагается Водный партер. Он выполнен в виде растянутых вдоль композиционной оси парка двух восьмиугольных бассейнов. По сторонам Водного партера на той же террасе находятся цветники; с севера ее замыкает бассейн Нептуна, а с юга – оранжерея, по сторонам которой спускаются две грандиозные лестницы.

Первую часть Версальского парка составляет Дворцовая терраса. За ней простираются стриженые сады с затейливой паутиной аллей. Среди них сочным пятном выделяется партер с фонтаном Латоны и лежащий на оси парка Зеленый ковер. Он является главной аллеей с партером – имеет 300 м в длину и около 50 м в ширину. Разросшиеся деревья в Версальском парке и стриженые аллеи Ленотра слились в один сплошной массив зелени. В XVII же столетии отчетливо ощущались контрасты узких поперечных аллей и тенистых дорожек с широким Зеленым ковром. Это вызывало восхищение даже у самых строгих ценителей планировочного искусства.

Он ведет к бассейну колесницы Аполлона. Здесь оканчивается вторая часть Версальского парка и начинается заключительная третья – лесопарк. Среди него, подобно зеркалу в бархатной раме, располагается Большой крестообразный канал протяженностью 1,5 км. К нему сходятся собранные в геометрически правильные лучевые пучки прямолинейные аллеи.

В 1670 году строительство Версальского ансамбля было в основном закончено, а через два года он стал постоянной королевской резиденцией. При Людовике XIV и его преемниках в Версале порой проводились значительные планировочные и строительные работы. В это время были сооружены Большой и Малый Трианоны, оранжереи, конюшни и другие постройки. Однако они не изменили общий архитектурный образ и характер Версаля, остающегося почти единоличным творением Ленотра.

После завершения строительства Версальского парка Ленотр возвратился в Париж и в короткий срок осуществил новую планировку Тюильрийского парка. По его сторонам были построены террасы с лестницами, пандусами и каменными подпорными стенами, а посередине, как и в Версале проложена широкая аллея, ставшая композиционной осью парка. Не довольствуясь лишь этой осью и желая создать и в Париже эффект беспредельности, Ленотр продлил ось парка прямым проспектом в сторону местечка Нейи. Вдоль Сены он провел прибрежный проспект Королевы и в 1670 году создал проект Круглой площади на проспекте Елисейских полей. Она стала промежуточным центром между Тюильрийским парком и заставой Звезды. Проспект Елисейских полей проходит параллельно узкой извилистой улице Сент-Онорэ, несмотря на свои неудобства служившей транзитной магистралью Парижа. Дорожное движение было переключено на более широкую магистраль, продолжение которой – Тюильрийская набережная – ведет вдоль Лувра к центральным кварталам Парижа. Так был образован первый участок будущего парижского диаметра Запад–Восток.

Поглощавшее огромные средства и обрекавшее народ на прозябание в старых, прогнивших домах, строительство Версаля не приостановило работ над расширением и украшением Лувра. К 1660 году Лево закончил северный, восточный и половину южного корпуса со стороны двора. В результате этого Лувр полностью замкнулся и приобрел свой квадратный план. Оставалось создать, выходившие на Луврскую площадь и к Сене, внешние фасады дворца. Для разработки проекта завершения Лувра из Рима прибыл архитектор и скульптор Лоренцо Бернини. В 1665 году по его проекту была заложена наружная галерея дворца. Однако через два года король отверг проект Бернини и поручил постройку крупному ученому и знатоку искусства Клоду Перро. Предчувствуя грядущий классицизм знаменитую Луврскую колоннаду он создал в строгих и величественных формах, более свойственных следующему столетию. Отмеченные творчеством Мансара, конец XVII и начало XVIII века оставили Парижу ряд выдающихся ансамблей. Среди них площадь Побед, Вандомская площадь и Дом инвалидов с высокой купольной церковью.

Первоначально называвшаяся площадью Людовика Великого (т. е. Людовика XIV) Вандомская площадь была построена на принадлежавшем Сезару де Вандому участке между улицей Сент-Онорэ и монастырем Капуцинок. По проекту Мансара эта площадь получила несколько усложненный прямоугольный план 141 × 126 м. Однако в то время, когда открытые площади уже появились в Риме, Версале и том же Париже, ее замкнутая композиция, почти единодушно осуждалась современниками. Они называли ее двором и даже могилой. Тем не менее, Вандомская площадь обладает несомненными художественными достоинствами. Высокие трехэтажные здания имеют дворцовый характер, убранством и чистотой архитектурных пропорций превосходят дома на площадях Дофина и Вогезов. Рустованные простенки нижнего этажа удачно контрастируют с, объединенными пилястрами коринфского ордера, гладкими верхними этажами.

Построена Вандомская площадь была в течение двух лет с 1699 по 1701 год. Создание этого громадного градостроительного объекта в столь короткий строительный срок стало возможным потому, что вокруг этой площади были сооружены только фасадные стены.

В центре Вандомской площади изначально стоял памятник Людовику XIV. В 1810 году это изваяние было заменено Вандомской колонной. Покрытая бронзовым витым барельефом, изображающим походы Наполеона I, она имеет удачные формы, однако на этой площади не достигает того глубокого архитектурного звучания, какое имеют ее римские прототипы-колонны императоров Рима Траяна, Антонина Пия и тем более свободная от прямых подражаний античным образцам Александровская колонна в Санкт-Петербурге.

Результаты строительных работ Ленотра, Мансара и их современников демонстрирует план известного своим вкладом в картографию и геометрию французского лазаристского священника, официального географа города Парижа, члена Лондонского королевского общества Жана Делагрива 1728 года. К этому времени, помимо описанных проспектов, площадей и дворцов, в Париже появилось большое кольцо бульваров, которые охватили всю правобережную часть города. Бульвары возникли и на юго-западе близ дворца Инвалидов. Кроме них он получил колоссальную эспланаду. Но в планировке Парижа ощущались существенные пробелы или недостатки. В частности, он еще не имел, связанной с новым планировочным центром, главной площади. Поэтому, когда возник вопрос о сооружении нового королевского монумента, стали проектировать в первую очередь главную площадь Парижа, которую надлежало этим изваянием украсить. Таким образом, памятник Людовику XV выступил поводом для крупных градостроительных работ. В 1748 году французская Академия архитектуры объявила конкурс проектов площади Людовика XV. В нем приняли участие ряд крупнейших архитекторов Франции, среди которых: «королевский архитектор» Жак-Анж Габриэль; строитель Пантеона Жак-Жермен Суффло; гравер, теоретик искусства, медик, публицист и философ-урбанист эпохи Просвещения Пьер Патт; рисовальщик и художник-декоратор, историк и теоретик архитектуры Габриель Жермен Боффран; архитектор-неоклассицист, теоретик и педагог Жак-Франсуа Блондель. Завоевавший на этом конкурсе первое место Габриэль Боффран трактовал площадь Людовика XV как связанную с внешним ландшафтом, открытую композицию, колоссальные размеры которой и ее открытый характер по-новому ставили проблему ансамбля.

Так как площадь Людовика XV имела застройку только с одной стороны, нужно было найти иные, сильные средства для обрамления этого градостроительного элемента с трех остальных сторон, а также укрепить его центр, для того, чтобы композиция не утратила свою связующую силу и не растворилась в окружающем ландшафте. Средствами для достижения этой цели у Габриэля послужили рвы, балюстрады и монумент этого короля.

Рвы, обрамлявшие площадь Людовика XV, имели 4,5 м в глубину и до 24 м в ширину. С высокой Тюильрийской террасы эту площадь можно было видеть несколько сверху, а с балконов правительственных зданий – еще выше. При таком наблюдении вся она вместе с ее рамами-рвами отчетливо воспринималась. Для усиления архитектурного эффекта рвов и одновременного закрытия площади с невыгодных для нее точек зрения, Габриэль придал балюстрадам необычную высоту: вместе с тротуарами она составила 165 см. Однако решающее значение на площади имел монумент короля. Его конь был обращен головой к Тюильрийскому саду, поэтому, с наиболее выгодной точки зрения, т. е. с юга, этот монумент воспринимался в просвете Королевской улицы в профиль. 13 метровая высота монумента были найдена удачно. Благодаря ней даже с самых отдаленных точек обзора он не мог проектироваться на расположенные позади него здания ниже их аттиков. Приближаясь к монументу, его зритель почти всегда воспринимал эту статую на фоне неба.

С севера площадь Людовика XV была обстроена двумя симметричными зданиями, между которыми была проложена короткая Королевская улица. В ее конце должна была стоять купольная церковь Мадлен. Проектировавшийся ансамбль этой площади далеко выходил за ее границы и почти на 800 м простирался с севера на юг.

Художественную выразительность площади Людовика XV создают архитектурные сооружения и артистически исполненное изваяние авторства скульптора и рисовальщика французского стиля рококо и раннего неоклассицизма Эдме Бушардона. Созданный им монумент короля, крылатые кони богини Победы по сторонам прохода из Тюильрийского сада и прекрасные кони Марли (фр. Chevaux de Marly) французского скульптора Гийома Кусту у проспекта Елисейских полей композиционно составили удачное сочетание пластических и архитектурных форм.

После снятия этого монумента в 1792 году ансамбль площади Людовика XV (с этого времени – Революции, с 1826 г. – Людовика XVI, с 1830 г. – Согласия) стал постепенно разрушаться. В 1836 году на его месте был установлен египетский обелиск на неудачном цоколе работы архитектора французского классицизма, профессора истории и теории искусства, члена Института Франции Луи-Ипполита Леба, одного из предков рода Галеви. После возведения моста и прокладки улицы Риволи эта площадь превратилась в напряженный узел городского движения, следствием чего стала засыпка рвов. Ценный вклад в композицию данной площади внесли лишь наполеоновские постройки – церковь Мадлен и колоннада Палаты депутатов на южном берегу Сены. Перекликаясь друг с другом колонными портиками, они укрепили поперечную ось площади Людовика XV. Вместе с гигантским Марсовым полем она была последним крупным сооружением, осуществленным незадолго до французской буржуазной революции 1789 года.

В XVII и XVIII веках Париж значительно вырос и приобрел ряд ценных ансамблей. От Лувра и Тюильри, ставших основой нового центра столицы, до множества парков, бульваров и площадей. Но эти сооружения имели, прежде всего, представительское значение. Они создавали великолепное обрамление наиболее пышному королевскому двору в Европе, но не решали больших социальных задач. Рядом с Лувром и Тюильри находились грязные, неблагоустроенные кварталы.

«Беспорядок нигде не ощущается более остро и нигде не является более шокирующим, чем в Париже. Центральный район этой столицы почти не изменялся в течение трехсот лет: мы все еще находим там то же количество узких извилистых улиц с мусором и запахом нечистот, в которых встречи с экипажами каждую минуту создают затруднения. Окраины, которые были заселены значительно позже, построены несколько лучше… Превосходя все другие города своими громадными размерами, числом и богатством своих жителей, Париж уступает некоторым из них в том именно, что делает город удобным, приятным и прекрасным».

Паскаль Ложье,

французский режиссер, автор фильмов ужасов

(оценивая строительство периода абсолютизма)

С целью устранения недостатков в планировке Парижа при Национальном конвенте (высшем законодательном органе Первой Французской республики, действовавшем в разгар Великой французской революции (1789 –1799 гг.) с 21 сентября 1792 по 26 октября 1795) была образована планировочная комиссия. В 1794 году она составила План комиссии художников. В отличие от фиксировавших состояние планировки Парижа применительно к датам их составления, превосходно исполненных планов авторства Маттеуса Мериана, Жана Делагрива и французского экономиста, философа и государственного деятеля Анна Робера Жака Тюрго, План комиссии художников был творческим произведением. Он содержал в себе ревизию планировки всей городской территории и исходящие из архитектурных, гигиенических и транспортных интересов всего Парижа проектные предложения на будущее.