«Герой нашего времени», считает А. И. Журавлева, «приближается к лирической прозе некоторыми признаками, сближающими прозу с поэзией. Сама композиция романа, его сосредоточенность вокруг центрального героя, сопровождающаяся “приглушенностью” всех других персонажей, – явление, родственное природе лирического стихотворения»281. Несмотря на то, что исследовательница упрямо держится за традиционное жанровое обозначение книги Лермонтова «роман», она видит сходство «Героя…» с лирическими циклами: «словесно-смысловые мотивы, характерные для поэзии Лермонтова, объединяют роман не сюжетно, а словесно-образной связью так, как бывает объединен лирический цикл» (с. 204). Круг сходных явлений широк. «…Повествователь – это своего рода лирический герой прозаического текста, от степени доверия к нему читателя зависит всё. Благородная сдержанность, доверительная серьезность лермонтовского повествования (без всякой фамильярности с читателем – корректность даже в полемике…) оказались более универсальными (с. 245). А. И. Журавлева обобщает: «В ХIХ в. наша проза – своего рода проверка мироустройства героем, а такой герой должен вызывать сочувствие. Наиболее интересно в нем то, что объединяет его с героем лирической поэзии. Как герой лирического стихотворения – это “человек, похожий на меня” (потому и дает язык моим чувствам, говоря о своих), так и лермонтовский повествователь – “человек, похожий на меня”. Можно сказать поэтому, что в творчестве Лермонтова сложилось “национальное я” русской прозы, то есть тот голос, который вызывает наибольшее доверие и наиболее способен отождествиться с читателем» (с. 245).
Текст обретает емкость! «…Таманская Ундина ведет себя вовсе не так, как романтическая героиня Жуковского, а скорее как фольклорная нежить русалка, цель которой – утопить обольщенного ею человека. В событийном плане вся фантастика начисто устранена Лермонтовым, хотя сам мотив, сопутствующий фантастическому существу (завлечь и утопить юношу), как известно, реализован в фабуле». Но это ли не чудо? «В фабуле Печорин разгадывает все загадки, получающие реально-бытовое объяснение. Но ожидать от этого исчезновения атмосферы тайны значило бы не учитывать сюжетно не выраженной, но разлитой в повести “балладности”, того семантического ореола, который накоплен русской поэзией и Жуковским в первую очередь. Эта балладная семантика составляет ассоциативный ряд, формируемый метафорической системой в повествовании» (с. 241). И в «Фаталисте»: «Искомая мотивировка здесь трансцендентная, и тайна неразрешима. Лермонтовский герой признает это и остается жить с этой загадкой» (с. 243).
И. А. Поплавская отмечает, что «в качестве важнейших “функций” в романе Лермонтова выступают такие “ключевые” мотивы, как мотивы дороги, гор, моря, звезд, мотив открытого / закрытого окна, мотив “подслушивания” и пейзажные “включения”»282. Но перечисление только содержательных общих мотивов без внимания к художественной форме непродуктивно, тем более когда в перечень включается вовсе непоэтический мотив «подслушивания».
И. Г. Федосеенко полагает: «“Демон” и “Мцыри” завершают две линии романтической поэмы, проходящих через все его творчество (“поэма-мистерия” и “поэма-исповедь”), поэтому представляется правомерным сопоставление “Героя нашего времени” именно с “Демоном” и “Мцыри”. …В “Герое нашего времени” происходит некое соединение двух ветвей романтической поэмы, определившихся в творчестве Лермонтова, и связано это с образом главного героя»283. Наблюдается ожидаемое: сходство на пару с заметным отличием. Пример: «Романтического героя характеризует его избранность, которая акцентируется автором, другими персонажами, наконец становится очевидной и для читателя. Необыкновенность Печорина ни у героев романа, ни у читателя не вызывает сомнения, однако окружающие его персонажи ведут себя иначе, чем в романтической поэме. Признавая необыкновенность героя, они словно бы не могут с ней примириться, что получает иногда почти комический оттенок» (с. 61). Такой подход позволяет понять нечто существенное в герое. В противопоставлении Печорина «всем» «герой постоянно “раздваивается”, противоречивы не только его поступки и характеристики, но “раздваивается” и его душа. Это “раздвоение” образа героя, с одной стороны, делает его избранность несомненной, с другой – все-таки не исключающей обыкновенности, проблематичной, и для него самого не поддающейся никаким законченным определениям. Печорин “не вмещается” в границы романтического образа, сохраняя в то же время очень сложную связь с его традиционной основой» (с. 62).
И. Г. Федосеенко пробует проследить композиционное влияние романтической поэмы на книгу Лермонтова. Отмечается применение «традиционной для романтической поэмы» ситуации «возврата»: «Герой проходит все стадии романтического конфликта: изгнание; “исповедальная” предыстория, раскрывающая мотивы отчуждения; попытка примирения с жизнью через любовь Бэлы, воспринимаемая как попытка “возврата”; наконец еще большее отчуждение героя» (с. 63). Фрагментарность (а лучше сказать – цикличность) повествования способствует такому восприятию. К такой ситуации не сводится изображение, оно шире? Несомненно. Но и речь идет о влиянии и соответствии, этого тоже немало.
Т. И. Вакурова наблюдает связь прозы и поэзии Лермонтова на уровне стиля, делая вывод: размер цельного предложения (РЦП) в «Герое нашего времени» «находится в значительной близости к РЦП поэзии Лермонтова, что говорит о влиянии поэзии на прозу»284.
Отмечу статью Пола Дебрецени «“Герой нашего времени” и жанр лирической поэмы». Название статьи широкое, предмет изучения не уточняющее. За пределами внимания остается жанровый аспект. (Лермонтовское произведение по традиции именуется «романом», с уточнением – «своеобразным (?) романом»). Исследователь сосредотачивается на микроэлементах формы: зарождение словесного поэтического образа, устойчивость повествовательных приемов.
Словесный поэтический образ в «Герое нашего времени» аналогичен образу поэтическому. «В образ коня», замечает П. Дебрецени на основе анализа разговора Казбича и Азамата о Карагёзе, «вкладывается двойное символическое значение: и женщины, и вольности»285. (Вот более точная трактовка такого образа: «Сравнение “женщина – лошадь”, естественно, не характерно для русской культуры, но широко распространено в восточных странах… Очевидно, что для русской девушки подобное сравнение было бы совершенно неприемлемым, унижающим»286).
Уже словесный поэтический образ способен создавать цепочки. Для книги – удивительно, что при обилии рассказчиков – становится сквозной тема о роли породы в человеке. Тон задает в «Тамани» Печорин (а первоначально, надо полагать, на его месте автобиографический рассказчик) – рассуждением о значении породы в женской красоте; это мысли из сферы вкусов, о которых не спорят. Позже, дразня Грушницкого, Печорин будет нахваливать красоту княжны Мери таким образом, что рассердит приятеля. Но бумеранг вернется к нему: создавая его обстоятельный портрет, рассказчик-офицер отметит черные усы белокурого Печорина как признак породы. Тут видно: рассказчиков в книге несколько, а мнение высказывается одно – реального автора, Лермонтова.
Сославшись на размышления о породе и приведя еще несколько сквозных образов, П. Дебрецени обобщает: «Такого рода рифмовка образов, окружающих персонажей, вскрывает глубинные психологические компоненты лермонтовского творчества» (с. 71).
Как воспринимать такое наблюдение? «Герои – обосновано это сюжетом или нет – постоянно берут друг друга за руки, пожимают руки». Что это? Штамп? Исследовательницы В. В. Башкеева и М. Н. Жорникова видят здесь прием содержательный: «Активизация этого образа… несет в себе идею нормальных человеческих отношений, человеческого тепла»287.
Сквозные поэтические образы подкрепляются устойчивыми приемами описания.
От смущения персонажи краснеют. После трех дней пребывания Лиговских в Пятигорске Грушницкий уже знает имя княжны. «Да, я случайно слышал, – отвечал он, покраснев…» Княжна Мери, подняв уроненный Грушницким стакан, «ужасно покраснела», но убедившись, что мать инцидента не видела, успокоилась. Грушницкий замечает, что княжна «покраснела… вспомнив свою милую выходку». На запутанную фразу Печорина, что она ему давно нравится, княжна «наклонила головку и слегка покраснела». Перебирая в памяти, все ли ее знакомые скучные, Мери «опять слегка покраснела». Вера при беседе с Печориным в гроте «выдернула свою руку из моей, и щеки ее запылали». Офицерский мундир Грушницкого не произвел на княжну впечатления; когда к ним подходит Печорин, она немножко покраснела».
Однажды этот знак означает нечто иное, чем смущение. В ответ на провокационное заявление Печорина Грушницкому, что княжна уже в него влюблена, хвастун «покраснел до ушей и надулся».
Страсти человека выходят наружу через его бледность. Печорин мысленно грозит Грушницкому: «мы поменяемся ролями: теперь мне придется отыскивать на вашем бледном лице признаки тайного страха». Накал страстей разный, но и степени бледности различаются. Также различаются ситуативная бледность и бледность как устойчивый признак.
Устойчивая бледность – признак укоренившейся страсти. В этом с Печориным солидарен Максим Максимыч, который стал замечать, что раздраженный разговорами о лошади Казбича Азамат «бледнеет и сохнет, как бывает от любви в романах-с». Слова согласия привезти Бэлу как калым за Карагёза Азамат прошептал, бледный как смерть». Почувствовав охлаждение к ней Печорина, «Бэла сидела… бледненькая, такая печальная, что я испугался».
Бледность не минует даже Печорина: «ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет…» Причина посерьезнее: перед смертью Бэла попросила пить; Печорин «сделался бледен как полотно, схватил стакан…» А вот о Бэле: « – Или твоя вера запрещает полюбить меня? – Она побледнела и молчала». Добиваясь любви Бэлы, Печорин разыгрывает сцену последнего свидания; Максим Максимыч в щелку наблюдает эту сцену: «мне стало жаль – такая смертельная бледность покрыла это милое личико!» На дуэли Грушницкий «вдруг… опустил дуло пистолета и, побледнев как полотно, повернулся к своему секунданту». «Бедный доктор! Он был бледнее, чем Грушницкий десять минут тому назад». При окончательном расставании с Печориным княжна Мери «обернулась к нему «бледная, как мрамор…» А вот серия одной формулы. Лицо ундины («Тамань») «было покрыто тусклой бледностью, изобличавшей волнение душевное…» Княжна Мери больна от любви к Печорину: «Тусклая бледность покрывала милое лицо княжны». Печорин разглядывает свое лицо после бессонной ночи перед дуэлью: «Я посмотрелся в зеркало; тусклая бледность покрывала лицо мое, хранившее следы мучительной бессонницы…» Перед началом дуэли доктор Вернер предлагает соперникам кончить дело миром; Печорин согласен; Грушницкий, думая, что я трушу, принял гордый вид, хотя до сей минуты тусклая бледность покрывала его щеки».
Подобные факты В. В. Набоков оценивает иронически: «…На страницах “Героя нашего времени” лица различных персонажей то и дело багровеют, краснеют, розовеют, желтеют, зеленеют и синеют. Четыре раза в романе повторяется романтический эпитет тусклая бледность – галлицизм (фр. paleur mate), означающий матовую, лишенную всякого оттенка белизну. «…на протяжении всего романа герои друг друга постоянно “хватают за руку”, “берут под руку” и “тянут за рукав”»288. Но возможны обоснования приема.
П. Дебрецени замечает: «Бледность как знак волнения общеупотребительна для всех действующих лиц… В такие моменты, когда бледность и румянец недостаточно экспрессивны для сильных чувств, появляются и другие цвета. Драгунский капитан, например, “пожелтел, посинел”, когда Печорин дразнил его, и “посиневшие губы Грушницкого дрожали” в минуту крайнего замешательства»289. Исследователь утверждает, что сходство внешних черт сопровождается сходством внутренних свойств – вплоть до того, что «и антагонист, Грушницкий, мало отличается от главного героя. Последний обвиняет Грушницкого в том, что тот “занимался целую жизнь одним собою”, но потом признается, что и он всегда “любил для себя, для собственного удовольствия”» (с. 72).
Но тут хотелось бы вспомнить пословицу: всякое сравнение хромает (что отнюдь не убавляет активной роли сравнений в искусстве). Чтобы сравнения хромали меньше, полезно наряду с устанавливаемым сходством видеть и различия сравниваемых предметов. Различия сходного у Лермонтова хорошо подмечает В. Б. Катаев: «У Лермонтова правом голоса, правом исповеди и вынесения оценок обладает только главный герой, незаурядная личность – Печорин. Можно лишь догадываться о том, что и в Грушницком, этом измошенничавшем душевно человеке, идет внутренняя борьба. Об этом говорит мимолетное замечание его “прокурора” Печорина да фраза самого Грушницкого: “…я себя презираю, а вас ненавижу”, – и это единственное выражение внутреннего мира персонажа на всем протяжении повести»290.
Признаться, однообразие описаний меня смущало, но указанный П. Дебрецени источник ситуацию объяснил. Если, к примеру, обратиться к сцене свадебного пира, открывающей пушкинскую поэму «Руслан и Людмила» (поэма отчасти ученическая, но под нашим углом зрения это даже момент значительный), можно увидеть, что обобщение здесь главенствует над индивидуализацией. Выделены три соперника Руслана. Психологически они резко отличаются друг от друга, что позже будет показано, но первоначально они введены в повествование приемом суммарной характеристики.
В унынье, с пасмурным челом,
За шумным, свадебным столом
Сидят три витязя младые;
<…>
Потупили смущенный взгляд:
То три соперника Руслана:
В душе несчастные таят
Любви и ненависти яд.
<…>
Все трое бледны и угрюмы,
И пир веселый им не в пир.
Первичные индивидуальные характеристики («воитель смелый», «крикун надменный», «полный страстной думой») в суммарную «бледность и угрюмость» вписываются не вполне органично. (Зато по литературным произведениям «бледность» шагает весьма широко). Стало быть, подобный (назовем прямо) штамп следует признать неизбежным на длительном пути развития литературы: сердиться на него нет надобности, но и завышать его цену – тоже.
В. И. Влащенко ведает, что «эпитет бледный является одним из элементов романтического стиля и часто появляется в тексте романа…» Это не мешает исследователю штамп понять как нечто особенное: «Но природа искусства такова, что художественный текст не является однородным, и в нем неизбежна иерархия разных смыслов многозначного слова, детали, образа…» Хороший тезис! Но он использован в подпорку откровенного субъективизма: «С нашей точки зрения, самая загадочная или даже таинственная (?) странность выражена так: “Ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет…”»291. Бывает и так, что любая деталь, почерпнутая у любимого писателя, уже в силу этого получает теоретическое оправдание: «Одним из лейтмотивов романа “Герой нашего времени”, да и других лермонтовских произведений, является признак бледности. Его устойчивая повторяемость не просто обусловлена влиянием романтической образной фразеологии, но имеет системный характер… …этот семантический повтор приобретает особую художественную значимость и не кажется ни случайной деталью, ни романтическим штампом… Бледность становится универсальной чертой лермонтовской концепции мира (?) и человека»292.
Отмечу у Лермонтова единообразие такого приема: в живой речи большинство персонажей одинаково требует к себе внимания. Максим Максимыч: «Послушай, Бэла, ведь нельзя же ему век сидеть здесь!..»; «Послушай, слепой! – сказал Янко…»; «Послушай, – сказал Грушницкий очень важно…»; доктор Вернер: «Послушайте, – сказал он с явным беспокойством, – вы, верно, забыли про их заговор?..»; княгиня Лиговская: «Послушайте, мсье Печорин!..»; «Послушай, – говорила мне Вера…»; «Послушай, если ты хочешь, чтоб я тебе верила…». Вера употребляет эту форму устной речи даже в письме: «Послушай, ты должен принести эту жертву…»
Учтем: в книге трое рассказчиков, а прием единый. Что касается Печорина, то его речь оснащается обращениями именно в пересказах: «Послушайте, Максим Максимыч! – сказал Печорин, приподнявшись…»; «Послушай, моя пери…»; «Послушай, милая, добрая Бэла!»; «Послушайте, Максим Максимыч, – отвечал он, – у меня несчастный характер…»; «Послушайте, Максим Максимыч, мы этак ее не довезем живую…» Сам он в своих записках устойчивой формой обращения активно наделяет собеседников, а в свою речь включает ее лишь единожды (в Фаталисте»): «Послушайте, – сказал я, – или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место…»
Для сравнения отмечу, что аналогичные, но иные формы обращения к собеседнику используются значительно реже: «Скажите, пожалуйста, отчего это вашу тяжелую тележку четыре быка тащат шутя…»; «Скажите-ка, пожалуйста, – продолжал штабс-капитан, обращаясь ко мне…»; «вот изволите видеть, я тогда стоял в крепости…»; «Помилуйте, – говорил я, – ведь вот сейчас тут был за речкою Казбич…»; «Помилуйте! – говорил я ему <лекарю>…»
Заслуживает поддержки наблюдение П. Дебрецени, что Лермонтов активно использует характерный для поэтического повествования прием риторических вопросов и восклицаний. Прозаик, по наблюдениям исследователя, «переносит этот прием лирической поэмы и в “Бэлу”…» Тот же «прием употребляется и в журнале Печорина, и в предисловиях, чем лишний раз подчеркивается единство “лирического я”, стоящего за разными повествователями» (с. 76).
Я бы только не злоупотреблял выражением «риторические вопросы». Поэты часто задают сами себе вопросы, на которые в иное время находятся ответы. Так, рисуя в начале поэмы «Бахчисарайский фонтан» озабоченность Гирея, Пушкин пытается проникнуть в мысли хана:
Что движет гордою душою?
Какою мыслью занят он?
На Русь ли вновь идет войною,
Несет ли Польше свой закон,
Горит ли местию кровавой,
Открыл ли в войске заговор,
Страшится ли народов гор,
Иль козней Генуи лукавой?
Обширная цепочка вопросов перечеркивается: «Война от мыслей далека». Но таково сиюминутное состояние, а в вопросительной форме передана частица забот, постоянно находящихся в поле зрения персонажа.
П. Дебрецени выходит на проблему взаимодействия стихов и прозы в творчестве Лермонтова «снизу», от аналогии образования словесного поэтического образа. Другой участник Норвического симпозиума И. З. Серман выходит на ту же проблему «сверху», отталкиваясь от содержания: «Главное, что составляет своеобразие прозы Лермонтова в “Герое нашего времени”, это ощущение скрытого под внешним течением сюжета истинного содержания внутренней душевной жизни, кипения страстей и работы мысли Печорина»293. Выяснилось, что прозой можно достичь решения таких задач, которые, до поры, казались по плечу только лирике: «…Печорин стал судить себя, объяснять себя, да так, что в романе образовался рядом с прагматическим сюжетом (интригой) параллельный роман мысли, роман самопознания» (с. 51).
Легко понять, что в этих рассуждениях, которые я воспринимаю весьма содержательными, меня царапает произнесенное всуе, только по привычке обозначение «роман». Композиционные звенья книги предстают повестями. Кстати, не обнаружится ли здесь многозначительная связка? Пушкин большинство своих поэм печатает без жанрового подзаголовка, а две выделяя необычно: «Кавказский пленник» – повесть, а «Медный всадник» – петербургская повесть (без уточнений, что обе повести – «в стихах»). Но получается, что «повесть» – параллельное обозначение произведений и в прозе, и в стихах! Тогда можно делать в констатации следующий шаг. В. М. Жирмунский особо отмечал композиционные основы романтической поэмы: «В композиционном отношении романтическая поэма сохраняет традиционные особенности жанра, освященные примером Байрона и Пушкина, – вершинность, отрывочность, недосказанность»294.
Большой интерес представляет широко цитируемая Жирмунским рецензия Вяземского (1827) на «Цыган», где пылко пропагандируется подобный композиционный стиль подспудно в противопоставлении его новому стилю «Онегина»! Вот фрагмент этой рецензии: «Как в были, так и в сказке мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и наконец до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его и героиня едят и пьют, как и мы грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела…»295.
На фоне рассуждений друга Пушкина (уже знакомого с началом «Онегина»!) особенно колоритно проступает повествовательный стиль романа в стихах. Пушкин не повел своего героя до старости или хотя бы до женитьбы, но он заставил читателя приять младенца из купели. Что касается ежедневных завтраков, обедов и прочих пирований, отметим обыкновенную гиперболу Вяземского: ежедневные застолья (к тому же неоднократные) просто невозможно изобразить (нет надобности изображать) в литературе. Пушкин поступил иначе: он подробно описал один, взятый на выбор, типовой день жизни столичного денди (потом описал деревенский день анахорета, даже в двух разновидностях, летней и осенней). Ежедневные повторения не показываются, лишь подразумеваются и прямо удостоверяются («и завтра то же, что вчера»). Но и типовые описания Вяземским воспринимаются излишними.
Что касается степени полноты описаний, тут надо разбираться. С точки зрения романтической поэмы в «Онегине» подробностей у Пушкина явный преизбыток, с точки зрения неторопливого прозаического романа их, порою чувствительных, очевидная недостача. Пушкин росчерком своего пера (да еще и «всевышней волею Зевеса») моментально вводит своего приятеля в дядино наследство, минуя описание обязательных отечественных бюрократических процедур, которые ему художественно не нужны, а в результате – никакой суеты, как раз потому, что в романе предметов, выбранных для изображения, немного, им не тесно.
Но разве не то же самое присуще построению книги Лермонтова? Здесь нет сквозного – романного – сюжета, фрагменты биографии Печорина лишены фабульной последовательности, те повести, которые посложнее, дробятся: в «Бэле» фактически два самостоятельные сюжета (сюжет дорожный перемежается с сюжетом истории с Бэлой). «Княжна Мери» распадается на серию поденных записей, да и любовных историй здесь две. Иначе говоря, влияние поэтических жанров на «Героя нашего времени» можно видеть и на композиционном уровне, когда повествование состоит из относительно автономных фрагментов, что и служит основой циклического построения книги.
Но то же самое можно видеть и в изображении эпизодов: выделяется только главное, опускаются очень существенные детали. Так в романе (в стихах!) Пушкина. Онегин на свидание припоздал, прискакал, когда уже вечерним чаем угощали, да и прямо обозначено: «Смеркалось». Татьяна «прыг в другие сени», во двор (а там ее кумир!), но, не останавливаясь, бежит в сад, а там целиной, видимо, к любимой скамейке. (Она же выросла в этом саду, здесь каждый кустик ей знаком; она же с пути не собьется, дорогу находит интуитивно). Для нее не только останавливается время, но и единая мысль как будто застряла в сознании и им повелевает. Эта мысль прямо формулируется, когда она без сил опускается на скамью: «Здесь он! здесь Евгений! / О боже! что подумал он!»
А у поэта свои профессиональные заботы! Он избрал для романа рисунок строфы. Выработалось обыкновение: новую тему (описание) начинать в новой строфе. А тут получилось – на описание пробежки Татьяны оставалось полстрофы; в половину онегинской строфы многое поместилось, кое-что лишнее, да и путь оказался слишком длинным. Поэт описывает этот путь, а ему нужно было всего лишь показать, что Татьяна бежала в беспамятстве, дорогу не разбирая.
Обозначена пауза, пока влюбленная успокоится. Пауза в повествовании заполняется описанием сценки крепостного быта: дворовые девушки, собирая ягоды, по наказу хозяйки поют, «Чтоб барской ягоды тайком / Уста лукавые не ели». (Для описания свидания сценка излишняя, зато очень колоритна для романа). Только и тут небрежение временем: ягоды собирают не в вечерних сумерках, а утром.
При возвращении реальный путь Татьяны показан простым и недальним. Она «встала со скамьи своей; / Пошла, но только повернула / В аллею…» (конечно, ведущую к дому). Здесь и встретился ее кумир, свидание состоялось.
Пушкин избегает многословия, дабы не сбиться на рифмованную прозу.
Лермонтову в прозаической книге проще размещать нужные детали в нужном месте. Но и ему не хочется тонуть в подробностях. Однако можно обнаружить и дефицит деталей.
Чувствительные пробелы есть в описании обстановки последнего свидания Печорина с Верой. Она воспользовалась тем, что муж уехал в Пятигорск, а в Кисловодск нагрянул фокусник, позаботилась, чтобы дом опустел, раздав «билеты» людям и горничным, как своим, так и княгини. Явившись на представление, Печорин «в задних рядах стульев» увидел прислугу Веры и княгини. «Все были тут наперечет». Печорин не удивлен: он предупрежден запиской устроительницы свидания. Но каково было увидеть здесь княгине всю свою дворню (включая служанку больной дочери?). Действительно ли все тут? И швейцар и/или привратник? А куда смотрит дворецкий? А княгиня устраивает званые обеды: значит, и кухонных работников немало? Да и проголодавшихся после представления (во главе с хозяйкой) надо ужином накормить… А осторожная Вера, выходит, не предполагает, что к ней у княгини неизбежны неприятные вопросы…
Печорин покидает представление, не ожидая конца. «На дворе было темно, хоть глаз выколи. Тяжелые, холодные тучи лежали на вершинах окрестных гор…» Тут явная гипербола. Ночь и погода показаны типично осенними, а на календаре июнь, макушка лета.
Далее один из важнейших эпизодов. «Вдруг мне показалось, что кто-то идет за мной». Остановился, ничего опасного не обнаружил. Но успокоился рано. «Проходя мимо окон княжны, я услышал снова шаги за собою; человек, завернутый в шинель, пробежал мимо меня. Это меня встревожило…»
«Пробежал мимо» – и тотчас к Грушницкому. В публичном рассказе Грушницкого это выглядит так: «вчерась один человек, которого я вам не назову, приходит ко мне и рассказывает, что видел в десятом часу вечера, как кто-то прокрался в дом к Лиговским… Вот мы с ним (?) и отправились под окна, чтобы подстеречь счастливца». Останется секретом автора, в выражении «мы с ним» – оговорка рассказчика или расшифровка анонима (читателю известно, что в засаде Грушницкий был с драгунским капитаном; не потому ли он и пробежал мимо Печорина «завернутый в шинель»). Но какая наглость: в открытую продемонстрировать Печорину, что его выслеживают! А Грушницкому доложено: «видел… как кто-то прокрался в дом». Вряд ли он «видел», он же убежал… Факт, что некто видел Печорина на улице под окнами княжны, ничего не значит: он же живет по соседству, может, и шел домой? Но тут случай, когда догадка по достоверности равна факту.
« – Никто тебя не видал? – сказала шепотом Вера, прижавшись ко мне». Поторопилась былая любовница с объятием. Теперь Печорин не может прервать так долго ожидавшееся свидание: « – Никто!» А это прямая ложь, которая помогает ему развеять все и свои, и ее тревоги. И после, многократно переживая в памяти все случившееся, Печорин не упрекнет себя за эту ложь.
Часы счастья целомудренно обозначены двумя строками точек.
Покидая подругу, «спустился с верхнего балкона на нижний». У княжны «еще горел огонь». «Что-то <судьба?> меня толкнуло к этому окну». На фоне освещаемого изнутри окна он, конечно, виден. А вот как он, насмотревшись на княжну, сумел в темноте увидеть, что «кто-то шевельнулся», да еще и за кустом? Спрыгнув на дерн, Печорин попал на драгунского капитана.
Вот засада была устроена основательно. Капитан наблюдал за окнами, «выскочивший из-за угла» на шум Грушницкий, вероятно, наблюдал за входной дверью. Нападавший капитан был неловок. Вот Печорин точным боксерским ударом в голову сбил его с ног и скрылся в кустах.
Читателю это копание в мелочах может показаться ненужным, излишним. А попробовал бы писатель в описаниях быть «правдоподобнее», он оказался бы скучным, ослабла бы интрига. Но эти наблюдения сделаны не в укор писателю, они – для любителей поэтики, кому интересно, как сделано произведение. А тут в прозе – приемы «укороченного» (а где и удлиненного) поэтического повествования: любопытно же…
Прием может возрастать до уровня принципа. «По Печорину оказывается, что искать объяснения своих страстей и действий человек может только в самом себе и что это есть высшее состояние самопознания»296. Эта находка оказала мощное воздействие на последующую литературу. «Впервые в прозе осуществилось то, что уже стало привычным для русской романтической поэзии. Его прозу прочли так, как привыкли читать романтиков. Как читали Байрона или Ламартина, Веневитинова или Бенедиктова. И если до Лермонтова стихи и проза могли в русской литературе сосуществовать, хотя первенство и переходило к прозе, лермонтовский роман убедил и критику и читателей, что время стихов ушло и наступает эпоха прозы» (с. 50–51).
Исследовательница языка писателя видит своеобразие и силу его «прежде всего в точности и отсутствии всякой претенциозности. Лермонтов не боится употреблять наипростейшие слова для выражения наисложнейших переживаний»297. Это прием прозаика или поэта? Разделить художественные приемы по их происхождению (эти из поэзии, те из прозы) затруднительно, потому что многие окажутся приемами общего пользования. Хочу обратить внимание на активный у Лермонтова прием, который генетически, вероятнее всего, заимствован из поэзии, но вполне прижился и в прозе.