О песне. Песня как действие. Культурологические очерки

Теперь мы вплотную подошли к возможности дать хотя бы рабочее определение песнедействия. Для этого предварительно заметим, что в обществе все три указанных плана всегда находятся в тесном взаимодействии, в них протекают различного рода процессы, они как-то развиваются и т. д. Так вот, песня является социокультурным (психо-социо-культурным) действием постольку, поскольку она действует внутри этой системы и на эту систему. Таким образом, мы рассматриваем песню как песнедействие тогда, когда берем ее в контексте той психо-социо-культурной системы, внутри которой она существует и на которую она воздействует.

От определения к модели

Сказанным не исчерпаны все возможные аспекты анализа песни как социокультурного действия. Их значительно больше. Перечислены лишь самые необходимые. В качестве примера дополнительных, хотя и очень важных параметров, укажем на материально-технические условия и средства, значение которых в ряде случаев приближается к значению культурного текста. Назовем это условно «материальный план». Другой, не менее важный аспект песнедействия – адекватный ему способ его понимания (интерпретации) в соответствующей картине реальности. Своя «интерпретационная схема» существует внутри любого достаточно развитого типа песнедействия.

Тогда мы получаем более сложную модель:

Мы построили эту модель в общем ее виде. Теперь обсудим ее более подробно. Начнем с вопроса о ее «чудесном превращении» модели трех-элементной (трехместной) в пяти-элементную (пятиместную). Что это – механическое присоединение каких-то новых элементов, или органический рост, при котором «новое» уже потенциально содержится в «старом» и лишь обнаруживается, раскрывается в процессе развития? Здесь мы имеем дело с большей или меньшей степенью развертывания содержания, когда один и тот же предмет может быть представлен в разных моделях, раскрывающих его с разной степенью детализации.

Начнем с трехместной модели. Блок, соответствующий плану культуры потенциально содержит возможность развития до двух самостоятельных блоков. Этому способствует двойственная природа текста, который, помимо прочего, является материальным предметом, несущим на себе функцию «быть средством для передачи определенного содержания и осуществления культурного взаимодействия». К этим материальным предметам, служащим средством для осуществления культурного взаимодействия мы добавляем иные материальные средства, служащие той же задаче, и получаем новый блок – «материально-технические условия и средства». С другой стороны, многие материальные средства (например, музыкальные инструменты) несут на себе смысловую, символическую нагрузку, что создает потенциальную возможность перемещения их в блок, где содержатся тексты культуры и нормы обращения с ними (план культуры). Получается что-то вроде зонта, который может предстать перед нами, как в открытом виде, так и в закрытом. В зависимости от погоды, то есть, в зависимости от потребностей пользователя.

Пятый блок модели – «интерпретационная схема» – в латентной форме содержится внутри триады – культура-социум-личность, то есть распределен среди всех трех блоков трех-местной модели. И действительно, способ интерпретации текста культуры содержится, как в самом тексте, так и в других текстах, а, в какой-то мере, в способе обращения с текстом, который передается по механизму культурной традиции. Таким образом, план культуры несет в себе и интерпретационную схему, без которой невозможно использование (чтение, понимание, создание) текстов культуры. Но и план личности также несет в себе эту схему, хотя и иным способом. Интерпретация текста – функция живой человеческой личности. И эта интерпретация зависит от человека, от его культурного развития, культурной принадлежности, от его душевного настроя, наконец. Возьмем третий блок – «план социума». Очевидно, что способ культурного взаимодействия людей не только предполагает использование тех или иных текстов, но и непосредственно представляет собой способ их интерпретации. Таким образом, выделение пятого блока в самостоятельную единицу определяется исключительно нашими исследовательскими задачами. Модель – всего лишь теоретический инструмент, который может быть сконфигурирован тем или иным способом в зависимости от задач, решаемых нами.

Продолжая эту мысль, можно сказать, что трехместную модель можно «сложить» в двухместную и далее – в одноместную. Первый шаг в этом направлении состоит в том, что мы агрегируем план личности и план социума в один блок. Это вполне естественная процедура. Ведь, изучая человеческую личность, мы так или иначе выходим на социальную природу человека, ибо внутреннее содержание личности в значительной мере определяется «пересаженной внутрь» (интериоризированной) системой его социальных отношений. И наоборот, изучая социум, мы не можем абстрагироваться от того, что оперируем с системой человеческих, межличностных отношений. В любом случае мы имеем дело с единством этих сторон, хотя акценты расставляем по-разному.

У двухместной модели есть свой собственный, и очень важный, смысл. Она раскрывает двунаправленный процесс опредмечивания-распредмечивания культурного содержания.

Поскольку культурное содержания, будучи опредмеченным и будучи распредмеченным, есть все то же культурное содержание (как дыхание в момент вдоха и дыхание в момент выдоха – все тот же процесс дыхания), мы обнаруживаем сущностное единство соответствующих двух блоков модели. И получаем один блок – одноместную модель. Другое дело, что внутри этой одноместной модели мы тут же начинаем усматривать внутреннее разнообразие, которое может быть раскрыто в иных моделях, построенных по иным основаниям. Но это уже – предмет отдельного обсуждения. А мы возвращаемся к теме нашего разговора – к более подробному анализу элементов модели социокультурного действия.

План культуры представляется наиболее очевидным. Нередко он как бы маскирует собой все остальные и кажется даже единственно важным и существенным. Любое яркое и значимое явление культурной жизни, так или иначе, проявляет себя в форме культурных текстов. Это могут быть литературные тексты, музыка, произведения изобразительного искусства. Это могут быть различного рода «эстетические манифесты», критические статьи, теоретические труды и т. п. Иначе просто не бывает – любая культурная активность характеризуется тем или иным типом культурных текстов, вовлеченных в это взаимодействие, и тем или иным способом обращения с текстами. Например, для «бардовского» движения это особого рода гитарная песня, которую мы узнаем с первых звуков. И мы никогда не спутаем звучание «бардов», скажем, с грохотом «тяжелого металла». Сказанное относится не только к современным культурным явлениям подобного рода, эта закономерность имеет универсальный характер. Таким образом, план культуры описывается с помощью характеристик, раскрывающих а) тип текста, свойственный данному культурному феномену, и б) соответствующий, типологический способ обращения с текстом:

План социума возникает из-за того, что любое культурное движение, направление, любая форма культурной жизни не может быть реализована без участия людей. Эти участники обладают своими социальными характеристиками: они могут относиться к тому или иному конкретному социальному слою, или же, напротив, представлять собою социально разнородную массу, в зависимости от конкретно-исторического типа культурного действия. Сравним для примера светский бал, деревенские посиделки и карнавал. Последний, в отличие от первых двух, соединяет в едином действе разные социальные слои.

Кроме того, та или иная культурная парадигма характеризуется тем или иным способом социального взаимодействия, тем или иным набором ролей, включает в себя некий «ритуальный» аспект, более или менее развернутый поведенческий норматив. Таким образом, план культуры тоже раскрывает себя с двух сторон: а) кто вовлекается в социокультурное взаимодействие и б) как происходит это взаимодействие, каковы его нормативные формы. Обе эти группы параметров имеют двоякий смысл. С одной стороны, они могут пониматься как объективная характеристика парадигмы, как проявление ее социальной избирательности. С другой стороны, во всем этом выражается своего рода ценностный пафос, присущий данной парадигме, ибо она таким способом еще и утверждает свою социальную направленность и определенный способ (стиль) социального взаимодействия как ценность. Последнее означает, что план социума, при определенном взгляде на него, раскрывает себя еще и как особого рода культурный текст.

План личности образуют характеристики, связанные с человеком, личностью, его определенными чертами, поведением, состояниями, переживаниями и пр. И здесь легко можно обнаружить две подгруппы характеристик, образующих как бы два под-блока. Первый под-блок – характеристики личностного типа (типов), релевантного характеру данной социокультурной парадигмы. В разных случаях степень корреляции может быть разной. Это зависит и от ценностного содержания парадигмы, от ее адаптированности к доминирующей культуре, от ее новизны и пр. Но, в любом случае, эта зависимость может быть обнаружена. Иногда она прямо-таки бросается в глаза, ибо участники некоторых культуротворческих групп (движений, сообществ) демонстративно обнаруживают свою принадлежность к движению, например, панки, металлисты, реперы, с одной стороны, любители фольклора, с другой. Манифестируя свою принадлежность движению, они не ограничиваются некими «опознавательными знаками», но, так или иначе, проявляют те или иные человеческие качества, декларируя их ценность как лозунг движения. Особенно ярко прослеживается эта тенденция на примере молодежных форм социокультурной активности.

Второй под-блок – характеристики тех или иных состояний, переживаний, душевных движений. В некоторых случаях эти состояния могут носить экстатический характер, как это имело место в рок-культуре. А вот атмосфера КСП скорее настраивала на лирический лад, подчеркивая момент душевной со-настроенности, искренности и чуткости, приятия и взаимопонимания. Оба под-блока, так же как и в предыдущем случае, могут пониматься двояко: как избирательность парадигмы к тем или иным человеческим проявлениям и свойствам, и как утверждение тех или иных свойств, как ценностный пафос.

Материальный план описывается совокупностью характеристик тех материально-технических условий и средств, на базе которых (с помощью которых) реализуется соответствующая культурная парадигма. Излишне доказывать, что у разных парадигм эти характеристики существенным образом различаются. Для оперы это – одно, для симфонического концерта – другое, для рок-фестиваля – третье, для карнавала – четвертое и т. д. Обратим внимание, что внутри каждого из указанных типов этот блок параметров может варьироваться. Эти варианты не будут безразличными к смыслу целого, но существенным образом повлияют на него. Так, если «извлечь» оперу из привычного уже помещения оперного театра, ставшего особым типом архитектурного сооружения, и поместить в камерные условия, то и сама опера становится другой. Столь же существенное изменение культурного смысла произойдет, если организовать все действо на открытом воздухе. Примеры можно умножать до бесконечности.

Состав этой группы параметров разнообразен и вариативен, но есть и достаточно устойчивые моменты. Наиболее постоянные и значимые условия – место и время. Среди материальных средств большое значение имеют, с одной стороны, инструменты (инструментарий) и материал, а с другой, – одежда (костюм) и иная смыслонесущая атрибутика, например, театральное освещение, или костер для бардовской песни. Эти параметры играют важную роль даже в том случае, если некая форма культурного взаимодействия (парадигма) демонстрирует свою явную индифферентность к тому или иному из них. Например, театр, который принципиально может играть в «любых условиях» – это театр особый, со своей особой эстетикой. Иными словами, отказ от какого-либо из существенных параметров парадигмы всегда имеет знаковый смысл и характеризует парадигму в целом. Отсутствие тех или иных существенных моментов может оказаться не менее и даже более красноречивым, чем их наличие или какая-то особенная модификация. Можно отказаться от элемента парадигмы, от его наличия в том или ином случае, но нельзя отказаться от его значимости.

Этот блок характеристик также делится на два под-блока. Первый под-блок условно назовем средствиальным. Сюда относится то, что характеризует, так сказать, объективную материально-техническую сторону организации процесса. Например, для того, чтобы состоялся концерт, необходимо помещение, отвечающее определенному набору стандартов, необходимо время, удобное для публики, необходимы музыкальные инструменты, ноты, пюпитры и т. п. Между этими условиями и результатом (собственно мероприятием) действует причинная связь: не будет этих условий – не будет и результата. Второй под-блок – смысловой или символический. По мере развития и «врастания в культуру» той или иной парадигмы, все связанные с ней материально-технические условия и средства обрастают смыслами и приобретают значение символов (в той или иной мере, конечно). Например, скрипка, рояль, флейта, арфа – это не только собственно инструменты, но и культурные символы. Тоже – кисть художника, мольберт, палитра и краски. Такое же значение имеют некоторые «чисто утилитарные» атрибуты театрального помещения: «театр начинается с вешалки». Причем, когда с этими параметрами и атрибутами начинают сознательно и активно манипулировать, то они, как правило, становятся средствами манифестирования каких-либо идей и ценностей. Так материальная сторона процесса приобретает характер и функции текста, что, впрочем, происходит и со всеми остальными сторонами парадигмы.

Попробуем представить вышеизложенное в виде таблицы:

Практический смысл этой схемы состоит, прежде всего, в том, что с ее помощью можно не просто анализировать состояние и развитие различного рода конкретных культурных феноменов, но и проводить их сравнительный анализ, ибо, таким образом, мы получаем в свои руки унифицированный инструмент описания, опирающийся на единое признаковое пространство. Понятно также, что, опираясь на это признаковое пространство, мы можем описывать и сравнивать различного рода культурные парадигмы – воспроизводимые образцы, модели культурной активности и культурного взаимодействия людей. Любая парадигма культуры, так или иначе, проявляет свою специфику в каждом из перечисленных выше блоков и под-блоков.

Наконец, с помощью этой схемы можно осуществлять анализ некоторых весьма существенных сторон культурной ситуации в городе, области, в стране в целом. Для этого, правда, мы должны несколько изменить способ интерпретации схемы. Четыре блока параметров в этом случае понимаются как четыре вида потенциалов культуры: текстовый, социальный, личностный, материальный. Все они составляют культурное достояние (богатство) данного сообщества. Скажем о них чуть подробнее.

– Текстовый потенциал. Совокупность текстов культуры, которыми обладает данное сообщество на тот или иной момент (период) времени. Эти тексты могут быть самого разного типа, но все они функционируют или могли бы функционировать в деятельности тех или иных культуротворческих групп.

– Социальный потенциал. Разнообразие социальных типов, социальных отношений, социальных ролей, социальных структур, социальных норм и тому подобных воспроизводимых элементов социальной жизни, фиксируемых и передаваемых в культуре, с одной стороны, составляющих существенную характеристику самой культурной жизни, с другой стороны.

– Личностный потенциал. Разнообразие психологических типов людей, живущих в данном обществе, разнообразие их внутренней жизни и внутреннего духовного потенциала. (Его в данном контексте можно было бы назвать также «популяционным»). Наконец, это конкретные (неповторимые и незаменимые) индивиды, личности, обладающие талантами, знаниями, опытом, вкусом, нравственными ориентирами. Оскудение этого потенциала всегда является болезненным ударом для общества, невосполнимой потерей для его культуры.

– Материальный потенциал. Совокупность материальных условий и средств, которые используются или могут быть использованы в процессе культурной жизни, находящиеся в распоряжении данного сообщества.

По нашему убеждению, понимание этого полезно для развития теоретических представлений о тех или иных феноменах культурной жизни. Есть здесь и практический смысл. Любая концепция культурного развития, культурной политики и т. п. должна, так или иначе, опираться на анализ состояния этих потенциалов и тенденций их развития. Она также должна включать в себя позиции, касающиеся развития этих потенциалов на будущее и практических шагов, направленных на то, чтобы оказать то или иное влияние на ход этого развития. Собственно, это, как правило, так и происходит, в той или иной мере.

Если попытаться систематизировать действия, которые субъект культурной политики может в принципе осуществлять по отношению к этим потенциалам, то их можно свести к следующим четырем позициям:

– Выявление. Достаточно типичной является ситуация, когда субъект управления (культурной политики), а также активная культурная общественность просто не имеют достаточной информации о культурных потенциалах того или иного типа имеющихся в регионе или в городе. Это является одной из причин того, потенциалы оказываются вне культурного процесса, или же участвуют в нем в очень слабой степени. Поэтому задача выявления культурных потенциалов является актуальной, практически, всегда.

– Сохранение. Эта задача также является постоянной, хотя конкретные направления ее решения могут меняться. Наиболее последовательно она проводится, или, во всяком случае, декларируется по отношению к материальным памятникам культуры. Аналогичным образом, эта задача как-то решается в сфере фольклористики, где мы видим постоянные усилия не дать уйти в небытие песням, сказкам, практическим умениям, сохраняющимся в форме устной традиции. Однако, задача эта имеет универсальный характер, и решать ее нужно постоянно, причем для всех потенциалов культуры, включая личностный и социальный.

– Развитие. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Если не обеспечивать условий, для нормального воспроизводства и развития основных потенциалов культуры, начинается их деградация, упадок и оскудение. В этом смысле, сохранение и развитие тесно связаны друг с другом. Так обстоит дело с любыми живыми системами: чтобы не деградировать, чтобы не потерять формы, спортсмен должен постоянно тренироваться, хотя бы для того, чтобы поддерживать ее на одном и том же уровне. Развитие было бы неверно понимать лишь в метафоре тренинга. Развитие значит также и приумножение, накопление. Для каждого из потенциалов культуры существует свой, присущий ему, способ развития, что диктует необходимость знать и применять на практике этот способ. Таким образом, развитие потенциалов культуры представляет собой отдельную, достаточно сложную и чрезвычайно важную тему.

– Актуализация. Под этим словом здесь подразумевается создание оптимальных условий для того, чтобы потенциалы культуры были востребованы активно вовлекаемы в процесс культурного взаимодействия людей. На этом направлении всегда существуют проблемы. В том числе и те, решение которых нуждается в государственной поддержке.

По сути, все эти четыре направления должны входить в систему государственной политики в области культуры. Их также необходимо учитывать и на региональном уровне, они должны, так или иначе, находить свое отражение в программах, планах и проектах развития культуры.

Более детально это можно изобразить в виде таблицы (или в форме «дерева целей»), где каждое из направлений рассматривается по отношению к каждому из потенциалов в отдельности:

Было бы ошибкой полагать, что эти 16 функций субъекта культурной политики принадлежат лишь каким-то особым организациям, стоящим над культурой и управляющим ее развитием «сверху». Так или иначе, эти функции реализуются любым человеческим сообществом, ибо являются сторонами (аспектами) культурного самовоспроизводства и самосохранения любого сообщества.

Все элементы, рассмотренные в качестве потенциалов культуры, представали перед нами в своей статической форме. Эти же самые элементы принимают активное участие в процессе в любом акте культурной жизни, где вся эта схема раскрывают себя с иной стороны, на первое место выступают их динамические характеристики. Коснемся этой стороны вопроса пока лишь в самых общих чертах.

Начнем с того, что в процессе культурной жизни все четыре типа потенциалов культуры, так или иначе, вступают во взаимодействие. В этом взаимодействии каждый из них оказывается как-то связанным со всеми остальными. Схематически это можно изобразить следующим образом.

На блок-схеме мы видим четыре элемента, соединенные четырьмя ребрами, каждое из которых соответствует отношению (линии взаимодействия) между соответствующими элементами.

Анализируя те или иные конкретные формы культурной жизни, мы можем сосредотачиваться на тех или иных аспектах этого тотального взаимодействия, выявляя те или иные закономерности, характерные особенности, позитивные или проблемные моменты. Мы можем обнаруживать те или иные «проблемные» точки, формулировать проблемные ситуации, определять задачи и методы воздействия и т. п. Такой многогранный анализ был и остается большой редкостью. На практике же обычно ограничивались воздействием [1] на [2] (воспитательное воздействие текстов культуры) и проблемами блока [4] (материальная база), развитие которой нередко воспринималось в качестве некой панацеи. При этом сам блок [4] рассматривался крайне односторонне, в средствиальном ключе, при полном забвении смыслового (символического) аспекта.

В том случае, если мы хотим сосредоточиться в большей степени на содержательных (ценностных, смысловых) аспектах исследуемых процессов, мы можем на какое-то время абстрагироваться от собственно материально-технического (средствиального) аспекта. В результате, некоторые материальные средства выпадут из нашего поля зрения, другие же останутся, но в специфически смысловом своем качестве. Тогда музыкальные инструменты, архитектурные сооружения и т. п. Оказываются особого рода текстами культуры и включаются в блок [1]. В результате схема упрощается, квадрат (снова) превращается в треугольник:

Опираясь на эту «упрощенную» схему, мы можем выделить целый рад важных процессов, происходящих, как при функционировании культуротворческих групп, так и в культурной жизни в целом. Но, прежде всего, обратим внимание на то, что все три элемента данной схемы (все три типа культурных потенциалов) несут в себе культурное содержание, каждый в присущей ему форме. В процессе функционирования культуры происходит постоянное «перекодирование» этого содержания, культурные нормы, ценности, образцы, содержащиеся в текстах культуры, становятся образцами человеческого поведения. Точно также они могут стать образцами, нормами, эталонами внутригрупповых взаимоотношений и т. д. И т. п. Этот процесс развивается одновременно во всех направлениях. Перечислим эти направления, дав им соответствующее терминологическое оформление.

Текстогенез – формирование и развитие культурно-тексового потенциала как достояния конкретной культуротворческой группы и общества в целом.

Социогенез – формирование и развитие разнообразия (богатства) социальных ролей и форм социального взаимодействия), реализуемых в процессе культурной жизни.

Гуманогенез – формирование и развития богатства внутреннего мира личности и разнообразие личностных типов.

Культурация человека – изменение человека под воздействием культуры, в результате которого человек как живой носитель культуры приближается к культурному содержанию сферы культурных текстов, которыми располагает общества (ассимиляция человека культурой). Обратный процесс – декультурация человека. Эта характеристика может быть применима как к отдельной личности, так и к множеству индивидов. В частности, представляется возможным говорить о культурации – декультурации населения в целом, или больших его групп.

Гуманизация культуры (встречный процесс) – приближение содержания текстов культуры и способов их функционирования к человеку – к особенностям его восприятия и переработки информации, к его реальным жизненным интересам, к его реальным возможностям взаимодействия с текстами культуры и т. д. Обратный процесс – дегуманизация культуры. Это может выражаться как в плане дегуманизации содержания культурных текстов, так и в плане усиления их непонятности, труднодоступности, потере черт эстетической привлекательности и т. д.

Культурация социума – изменение форм и характеристик социального взаимодействия под воздействием культуры (в частности, под воздействием содержания и способов функционирования культурных текстов). Культурация социума может затрагивать самые различные стороны социальной жизни. Этот процесс может выражаться в возникновении некоторых новых форм взаимодействия людей, либо вытеснением некоторых ранее практиковавшихся форм. Особое место занимают изменения в сфере культурного взаимодействия. Здесь этот процесс протекает наиболее рельефно и динамично. Характерным примером может служить рождение целых культурных движений, связанных с распространением новых форм культурной (художественной) жизни общества. Культурация социума может развиваться как стихийный процесс, но может выступать и как процесс сознательно планируемый и управляемый. Культурация по отношению к одним текстам и эталонам культуры может выступать как декультурация социума (обратный процесс) по отношению и иным текстам и эталонам культуры.

Социализация культуры – изменение культурно-текстовых эталонов и норм (регулирующих процессы создания и использования текстов культуры) под воздействием определенных социальных условий (например, местных условий). Примеров такого рода особенно много в сфере художественной культуры. Обратный процесс – десоциализация культуры. Может иметь самые разные причины и формы проявления. Общее – отрыв культурно-текстового плана от реального, конкретного социального контекста (например, в результате концентрации устаревших культурно-текстовых эталонов).

Социализация человека. Этот, достаточно обстоятельно исследованный процесс представляет для нас интерес в той степени, в какой участие человека в культурной деятельности выступает фактором социализации личности. Те или иные формы коллективной культурной деятельности по-разному и в разной степени способствуют развитию процесса социализации, направляют этот процесс и, одновременно, опираются на него. Можно без особого преувеличения сказать, что художественное произведение в скрытой форме содержит в себе не только своеобразную «партитуру восприятия», но и «партитуру социализации». Обратный процесс – десоциализация человека в процессе культурной деятельности.

Гуманизация социума – развитие сферы социальных отношений, связанных с культурной деятельностью населения в сторону их большего соответствия потребностям и запросам личности. Гуманизация социума имеет еще и тот смысл, что потребности человека и его ожидания, предъявляемые к тем или иным формам коллективной культурной деятельности, могут меняться, опережая в своем развитии соответствующие формы социального взаимодействия. Это выдвигает задачу приведения форм взаимодействия в соответствие с ушедшими вперед потребностями человека. Обратный процесс – дегуманизация социума – выступает чаще всего как результат консервации неадекватных форм культурного взаимодействия, которые приобретают характер навязываемых извне и начинают вызывать постепенный рост неудовлетворенности. Типичная реакция на такое состояние – стихийный поиск альтернативных форм социокультурного взаимодействия.

Неким суммирующим (агрегирующим) моментов развития всех перечисленных выше процессов (действий) выступает сближение и взаимопроникновение всех участвующих в них культурных потенциалов. Назовем это термином «гумано-социо-культурная конвергенция» (ГСК-конвергенция). Обратный процесс – ГСК-дивергенция.

* * *

Уточняя предмет исследования (каковым является песня как социокультурное действие), мы выстроили некоторую достаточно общую модель (строго говоря, не выстроили, а лишь начали строить), которую, во всей видимости, можно применить к исследованию не только песни, но и каких-то иных форм социокультурного действия. Это вполне отвечает задачам данного шага, чему и посвящена первая глава. Ведь уточнение предмета – это, по сути, выделение тех сторон и связей объекта, которые мы намереваемся исследовать. Само по себе указание этих сторон и связей, сколь бы системным оно ни было, остается действием предварительного характера. Модель, используемая на этом предварительном этапе, и должна быть шире. Она задает общую смысловую рамку, внутри которой находится предмет исследования – песня как социокультурное действие. Задача предлагаемой модели состоит в том, чтобы уточнить, что, собственно, понимаем мы под этим выражением – «социокультурное действие».

Итак, какое-то исходное представление о социокультурном действии, его сути, его составляющих, взаимодействии этих составляющих у нас есть. Представление, далеко не полное. Но вполне достаточное, чтобы, опираясь на него, двигаться дальше, переходя от уточнения предмета к его исследованию.

Хочу сразу успокоить тех, кого несколько «напрягает» обилие схем, моделей и иных элементов специализированного теоретического аппарата. Мы не будем в дальнейшем изложении двигаться по пути их умножения. Мы будем использовать построенную нами рабочую модель в качестве инструмента навигации, как карту территории, ко которой собираемся двигаться. Каждая глава (эссе) – это как бы самостоятельное путешествие, имеющее свой собственный маршрут. Но все эти маршруты могут быть нанесены на одно и ту же карту. Карты, как мы знаем, бывают разные – физические, политические, военные… Что же отображается на нашей карте? Пространство песнедействия, его основные элементы и связи между ними. Пространство это сложное, элементов много, а связей и того больше. Но карта, надеюсь, не даст нам заблудиться.