Стих и проза в культуре Серебряного века

При этом Гаспаров справедливо писал:

В истории русского стихосложения было два больших перелома: в 1730–1745 гг., когда на смену силлабическому стиху утверждался стих силлабо-тонический, и в 1890–1920 гг., когда рядом с силлабо-тоническим стихом утверждался стих чисто-тонический. Поэтическая практика и теоретическое осмысление этой практики в обе эти эпохи шли в ногу. В подкрепление к стиховедческим трактатам писались экспериментальные стихи, они проходили испытание общественным вкусом, а если поэт менял свою концепцию стиха, то переписывал свои старые стихотворения наново. Так, Тредиаковский перестраивал свои ранние стихи из силлабики в силлаботонику, так, Кантемир переписал по-новому все свои сатиры. Точно так же и Андрей Белый в последние свои годы упорно занимался переработкой – подчас до неузнаваемости – ранних своих стихов. Это вызывало недоумение, считалось (и считается), что он их портил, молодые друзья будто бы собирались учредить «Общество защиты творений Андрея Белого от жестокого с ними обращения»¹⁶⁷. Но Белый был непоколебим¹⁶⁸.

Белый был не единственным писателем своего времени, соединявшим в своем лице поэта и теоретика стиха (как когда-то Тредиаковский и Ломоносов). Известно, что Вячеслав Иванов читал поэтам лекции о метрике, Валерий Брюсов выпустил два трактата по теории стиха и стиховедческую антологию «Опыты», составленную из собственных стихотворений. Но ни тот, ни другой не испытывали нужды в поздние годы перерабатывать ранние стихи. Их эволюция была ровной, они обогащали, но не меняли свою поэтическую систему. Не то – Белый. На середине своего творческого пути он резко сменил поэтическую манеру, сменил философское мировоззрение и сменил теоретический подход к стиху.

Поздний Белый, как известно, отошел от провозглашенных в «Символизме» принципов объективного научного анализа, что и привело его, в частности, к печальной «революционализации» «Медного всадника».

Как справедливо писал Гаспаров,

…он оставил не одну, а две книги по стиховедению и во второй сурово осуждал и отвергал первую. Первая называлась «Символизм» (1910), вторая – «Ритм как диалектика и «Медный всадник» (1929).

«Символизм» в стиховедческой своей части писался очень быстро: в 1908 г. – первые размеры, в 1909 г. – весь основной массив, последние подсчеты досылались в уже готовую книгу и попадали не в текст, а в примечания. «Ритм как диалектика», наоборот, был продуктом очень долгого вынашивания: первые подступы в 1912 г., первые разработки в 1917 г.¹⁶⁹

Важно, какое развитие получили сформулированные в ранних работах автора положения формальной теории стиха в его более поздних, «философских», сочинениях о литературе, прежде всего – в книге «Ритм как диалектика», которую многие (за исключением С. Гиндина и М. Гаспарова) рассматривают за рамками формалистического дискурса.

В «Жезле Аарона» (1917) Белый продолжает анализ стиховой фоники (аллитераций и ассонансов), стараясь еще более форсировать в нем непосредственную роль звука в смыслообразовании, предлагает арифметическую формулу для оценки ритма строф (старается выстроить вертикаль).

В статьях 1920-х гг. (в том числе незавершенных, опубликованных Лавровым и Одесским) начинает развивать философский (штейнерианский) подход к ритму, сказавшийся и в работах о прозе («О художественной прозе», «О ритме»), в которых Белый делает попытку построить теорию ритма прозы, неотличимого от стиха.

Позднее, в «Мастерстве Гоголя», он исследует ритм прозы – как формальный, так и содержательный – на большом количестве уровней, но при этом, с изрядной долей субъективизма. Ритмичными в этой книге оказываются практически все содержащиеся в тексте явления, в т. ч. цвет и т. д.

В «Ритме как диалектике» Белый исследует тонкие механизмы ритма, но они, к сожалению, приводят его к выводам идеологического толка, что компрометирует всё исследование (об этом писали Гиндин, Гаспаров, Ляпин и др.). Однако Гиндин при этом показал перспективность представленной в этой книге модели Белого.

В «Глоссолалии» (поэме о звуке) делается попытка наделить каждый звук спектром смыслов.

Наконец, в «Истории самосознающей души» Белый предельно генерализует – целиком в духе учения Штайнера – понятие ритма, под которым понимает теперь любую упорядоченность явлений и событий.

Это, разумеется, ни в коей мере не ставит под сомнение плодотворность творческих находок, сделанных в «Символизме» – первой действительно русской научной книге, посвященной «эстетике как строгой науке».

– III –
Поиски и находки поэтов Серебряного века

– 3.1 –
Механизмы «поэтизации» прозы в цикле стихотворений в прозе И. Анненского «Аutopsia»

Прозаические миниатюры И. Ф. Анненского, условно названные (по наименованию архивной папки) «“Autopsia” и другие стихотворения в прозе» впервые были введены в научный оборот в 1987 г., когда часть из них была опубликована А. Федоровым в составе академического переиздания «Книг отражений»¹⁷⁰; здесь они были ошибочно атрибутированы как оригинальные произведения русского поэта. При этом публикатор возводит их к жанровой традиции «Стихотворений в прозе» И. Тургенева¹⁷¹.

Вскоре недоразумение выяснилось, и в своей монографии об Анненском 1984 г. известный ученый, узнав о подлинном авторстве «Autopsia», уже отзывается об этих произведениях достаточно пренебрежительно; соответственно, в подготовленный им том сочинений поэта для «Большой серии» «Библиотеки поэта» 1990 г. лишь семь из них попадает в раздел переводов под именем Ады Негри. В комментарии к ним, соответственно, сказано: «Переводы выполнены ритмизованной прозой, как большей частью принято было переводить стихи А. Негри, написанные, впрочем, в обычной для итальянской поэзии силлабической форме и с рифмами»¹⁷².

Это неверно: все известные нами переводы Негри рубежа веков переведены не «ритмизованной прозой», а стихами, обыкновенной рифмованной силлаботоникой (с очень небольшими отступлениями в сторону дольника), то есть оказываются в этом смысле гораздо строже по форме, чем стихи самой итальянской поэтессы. Нам удалось обнаружить три книги Негри, вышедшие в России до 1917 г.: Стихотворения: С портр. Ады Негри и предисл. пер. Вып. 1 / пер. с итал. [и предисл.] В. Шулятикова. М.: Изд. П. С. Когана, 1900; Стихотворения / пер. А. М. Федорова. СПб.: Маг. «Книжные новости», 1901; Стихотворения: С портр. Ады Негри и крат. биогр. очерком / пер. Ф. С. Шкулева. М.: Отд. т-ва типо-лит. И. М. Машистова, 1904. И тут важно отметить как минимум два важных обстоятельства: во-первых, все три переводчика, а не только однофамилец Федорова, которого вспоминает современный исследователь, принадлежат к числу достаточно известных в свое время авторов и поэтому должны были упомянуты; во-вторых, все эти переводы появились позднее опытов Анненского, что тоже имеет принципиальное значение (хотя бы потому, что лишается смысла выражение «большей частью принято было переводить»).

В 2008 г. появляется еще одна публикация цикла, которую тоже нельзя назвать удачной – ее осуществила в рамках подготовки кандидатской диссертации по лингвистике С. Косихина¹⁷³: кроме вынесенного в заглавие статьи бессмысленного словосочетания «стихи в прозе» (вместо устоявшегося, хотя тоже метафорически неточного, «стихотворения в прозе»), в этой публикации расшифрованы не все слова (некоторые, очевидно, оказались для начинающего ученого чересчур сложными – «зыбка» (колыбель), «Эол» и т. п.), но главное – текст в публикации записан построчно, что, с одной стороны, неизбежно создает иллюзию стихотворной формы, а с другой – затемняет авторские границы прозаических строф, что очень важно для понимания природы этого оригинального в ритмическом смысле текста.

К сожалению, из статьи Косихиной, носящей безусловно подготовительный, «цеховой» характер, новая «версия» цикла Анненского перекочевала в интернет, на сайт М. Ваграненко, где они незаслуженно занимают место текстологически верных вариантов Федорова¹⁷⁴.

Существует и еще одна дефектная публикация цикла – в массовой библиотеке издательства «Рипол классик»¹⁷⁵, на недостатки которой справедливо указывает в своей статье и С. Косихина.

В основе большинства перечисленных недоразумений лежит непонимание природы анализируемого цикла и особенностей его построения, а также сложившегося в русской литературе к началу ХХ в. исторического контекста.

Прежде всего, это касается природы и генезиса стихотворений в прозе (точнее было бы называть их прозаическими миниатюрами), которую у нас традиционно возводят к И. Тургеневу. Напомню, что Федоров тоже в первой публикации возводил цикл Анненского к этому источнику; важно, что и сам Анненский восторженно упоминает их в своем недавно опубликованном позднем докладе («Стихотворения в прозе с их розами из табачной лавочки и воздухом, который напоминает парное молоко. Ах, господа! Я пережил все это… я так глубоко пережил…»)¹⁷⁶. Однако в русской словесности традиция этой формы существовала с XVIII в., с журнальных лирических миниатюр. В 1826 г. появляется книга Федора Глинки «Опыты аллегорий в стихах и прозе», многие из которых можно рассматривать как непосредственный источник некоторых тургеневских миниатюр. Затем к этой форме обращаются Станкевич, Гаршин, Полонский, Щедрин, Голенищев-Кутузов, Льдов, Бальмонт, Белый¹⁷⁷.

Кроме того, тоже вопреки сложившемуся мнению, в русской словесности всегда существовала практика перевода многих (особенно больших) стихотворных произведений прозой. Среди переводчиков стихов прозой были такие поэты, как Тредиаковский, Державин («Читалагайские оды»), Шишков (сонеты Петрарки), Вяземский («Сонеты Мицкевича»).

В 1830 г. Катенин в размышлении «О поэзии итальянской» помещает три собственных перевода сонетов Петрарки; Аполлон Григорьев в статье «Русская изящная словесность в 1852 году» приводит целиком или в больших отрывках 12 стихотворений Гейне в своих прозаических переводах. Наконец, в 1894 г. появляется русский прозаический перевод полного собрания сочинений Байрона, выдержавший два издания.

Нетрудно заметить, что опыт Анненского вполне вписывается в оба этих исторических контекста.

Теперь, чтобы дать представление о том, какой образ поэтессы складывался у русского читателя той поры, приведем начало стихотворения «Ночь» в двух стихотворных переводах.

В. Шулятиков предлагает такое прочтение:

 
К саду очарованном
Разлит аромат.
Ночные лобзания
Спустились на сад.
 
 
Но странное грезится
Глухой тишине.
И ветер колеблется
В безрадостном сне¹⁷⁸.
 

А. Федоров переводит так:

 
Роз дыханье живое
По аллеям струится…
Ласка тени таится
В покое.
 
 
Но покой необъятный
Полон мысли, значенья…
В нем восторг вдохновенья
Невнятный¹⁷⁹.
 

В оригинале читаем:

 
Sul giardino fantastico
Profumato di rosa
La carezza dell’ombra
Posa.
 
 
Pure ha un pensiero e un palpito
La quïete suprema;
l’aria, come per brivido,
Trema¹⁸⁰.
 

А вот перевод Анненского:

НОЧИ

Волшебный сад прокурен благовоньем розы, тень ласково покоится над ним.

Нет, право, есть и мысль, и трепет жизни в покое царственном.

Как будто содроганье по воздуху вдруг пробежит.

Печальный мрак, ты не о смерти ли гардениям заснувшим шепчешь?

Должно быть, потому, что сладкая роса дождей сквозь лепестки сомкнутые струится.

О, это слезы ночи над тайной нищетой, над призрачным похмельем страсти, над сном немым и муками немыми над мимолетной радостью, которую прервал рассудок плачем мой¹⁸¹.

Как видим, здесь перед нами безусловно прозаический текст, причем разделенный на абзацы-строфы, не совпадающие с делением стихотворного текста-источника. Текст метрически организован (все его слоговые группы не противоречат интерпретации в качестве ямбических), однако это вольный метр, то есть все условные строки, которые можно выделить в этом тексте, имеют разную слоговую длину:

 
Волшебный сад прокурен благовоньем розы,
тень ласково покоится над ним.
Нет, право, есть и мысль, и трепет жизни
в покое царственном. Как будто содроганье
по воздуху вдруг пробежит. Печальный мрак,
ты не о смерти ли гардениям заснувшим шепчешь?
Должно быть, потому, что сладкая роса
дождей сквозь лепестки сомкнутые струится.
О, это слезы ночи
над тайной нищетой, над призрачным похмельем страсти,
над сном немым и муками немыми
над мимолетной радостью, которую прервал рассудок плачем мой.
 

То есть условные строки, на которые при желании можно разбить эту миниатюру, колеблются по длине от трех до десяти стоп. При этом ритмическое членение речи не всегда совпадает с синтаксическим, в результате чего на трех границах строк возникает типично стиховое явление переноса. Однако при прозаическом чтении, на котором настаивает автор формой записи своего текста, эти ритмические явления пропадают. В любом случае вариант Анненского намного ритмически сложнее и богаче, чем простенькое «дамское рукоделие» итальянской поэтессы и ее русских переводчиков!

Сравним еще два произведения: стихотворение Негри «Luce» и прозаическую миниатюру Анненского «Свет»:

 
A fasci s’effonde
Per l’aria tranquilla,
Colora, sfavilla,
La mite frescura
Del verde ravviva,
S’ingemma giuliva
Per terra e per ciel,
Vittoriosa, calda e senza vel.
Son perle iridate
Danzanti nell’onde,
Son nozze di bionde
Farfalle e di rose,
La vita pagana
Dolcissima emana
Dai baci dei fior…
Il mondo esulta e tutto grida: Amor!…
Mi sento nell’alma la speme fluire,
L’immenso gioire
Di vivere sento,
Qual schiera di rondini
I sogni ridenti
Fra i raggi lucenti
Si librano a vol…
Son milionaria del genio e del sol!..
 

В дремлющем воздухе рассыпались целые снопы лучей. Цветя и сверкая, ярче блещет мягкая свежесть молодой зелени, и розовые жемчужины покатились по земле и по небу.

О свет, всё побеждающий, жгучий, сбросивший покрывало свет.

Это радужные перлы скачут в чистой влаге. Это брак белых мотыльков с розами. Это языческая жизнь изливается сладкой струей из цветочных лобзаний.

Мир ждет, призывая любовь.

Я чувствую, как у меня в сердце бьется волна надежды. Я чувствую страстную радость, что живу. И, точно стая ласточек, взвились в вольный простор неба мои веселые грезы, все в ярких лучах света.

Гений и солнце, с вами я чувствую себя Крёзом.

Интересно, что в оригинале этого стихотворения Негри использует достаточно экзотическую строфику: ее стихотворение состоит из трех графически не выделенных восьмистиший, первые два из которых состоят из трех пар смежно зарифмованных строк (вторая и третья, пятая и шестая, седьмая и восьмая), две же строки (первая и четвертая) – нерифмованные. При этом первые шесть строк имеют женские окончания, а последние две – мужские, а в третьей строфе холостые строки спарены и перемещены на третью и четвертую позицию. Для русской поэзии такая строфика и рифмовка нехарактерны; очевидно, они в определенной мере опираются на итальянскую песенную традицию.

Вообще, у Негри много холостых (недорифмованных) строк, что мешало русским переводчикам, помещающим ее стихи в альбомный гладкий контекст: приходилось «дорифмовывать».

У Анненского же здесь тоже очевидно серьезное усложнение текста – как формальное (даже по сравнению с негриевской песенной экзотикой), так и образное (чего стоит хотя бы замена в последней строфе негриевского «сына миллионера» на Крёза, недаром выделенного Анненским курсивом: так происходит выход за пределы вполне конкретного «демократического» мира «поэтессы из народа»!). Контрастно легкой «песенке», состоящей из коротких зарифмованных строк, смотрится и изысканный ажурный монолит прозаической строфики Анненского.

Надо сказать, что в этой миниатюре русский поэт отказывается и от сплошной метризации текста, лишь намечая ее в отдельных фрагментах («Это радужные перлы / скачут в чистой влаге» (4-х и 3-х стопный хорей); «…изливается сладкой струей из цветочных лобзаний» (пятистопный анапест); «Мир ждет, призывая любовь» (трехстопный амфибрахий); «Я чувствую страстную радость» (трехстопный амфибрахий)). С помощью этих «случайных метров» переводчик указывает читателю на стиховое происхождение текста, не более того. При этом важно, что почти все метры здесь разные (а не единый ямб, как в «Ночи»).

Подобного рода метрические вкрапления обнаруживаются почти во всех «стихотворениях в прозе» Анненского, однако только одно – «Ночь» – может быть отнесено к метрической прозе; все остальные имеют в целом ритмически нейтральную природу (а не ритмизованную, как ошибочно писал Федоров).

Тем не менее метризацию можно считать одним из механизмов поэтизации текста, используемом Анненским в этом цикле. Вторым – и наиболее характерным – оказывается строфизация текста, то есть стремление разбить прозаический монолит на небольшие по размеру, соотносимые в вертикальной композиции целого (по прямой аналогии со стихом) и чаще всего синтаксически замкнутые абзацы-строфы. Надо сказать, что у авторов, работающих с прозаической миниатюрой в девятнадцатом веке, тенденция к строфизации проявлялась редко: даже у Тургенева она отмечается лишь в трети его «Стихотворений в прозе».

Анненский же пользуется этим механизмом регулярно и очень искусно: применяемую им строфику прозы можно назвать свободной, имея в ввиду, что она абсолютно не связана дисциплиной стиховой речи и целиком соответствует задачам создания смысла и его квантования.

Так, прозаическая свободная строфика позволяет выделить в отдельную строку наиболее важную фразу. Например, в «Аутопсии» после описания страданий героини следуют такие укороченные энергичные строфы: «И я умерла, умерла одинокая, одинокая, понимаешь» и «Да и что тебе до меня. Я падаль»; в миниатюре «Бежит волна» короткая строфа играет роль рефрена: «Вода бежит и плачет»; в «Побежденных» с помощью краткой строфы дан ответ на риторический вопрос, сколько их, – «– Их без числа и счета»; в «В песни заступа» такая строфа подводит символический итог произведению «Мира… труда… хлеба» и т. д.

Именно сравнивая текст и перевод, нельзя не обратить внимание на мастерское использование Анненским свободной строфики, ни в коей мере не следующую за членением текста в оригинале, что позволяет еще раз подчеркнуть не просто независимость этих переводов от оригинала, но и определенную противопоставленность их друг другу.

Говоря о других средствах создания эффекта поэтичности в прозаических миниатюрах Анненского, можно указать также на использование в них анафорических конструкций (правда, в этом русский поэт в основном следует за итальянским коллегой). Знаком ориентации на стиховую традицию выглядит также сам миниатюрный размер каждого текста и их циклизация, которая вызывает у читателя устойчивые ассоциации со стихотворной культурой в первую очередь.

Наконец, отсутствие знаков препинания, на которое обратили внимание и Федоров, и Косихина, отнеся это явление к незавершенности текста. Возможно, однако, и другое объяснение: отказ от них был отличительной чертой некоторых произведений современной Анненскому французской поэзии, ведь именно на рубеже столетий поэты начинают осознавать избыточность «прозаических» знаков в стихотворной речи и приходят к их постепенному вытеснению.

Кроме того, следует напомнить, что позднее (в 1906–1908-м гг.) Анненский создает и публикует в периодике четыре оригинальных произведения, названные им самим «стихотворениями в прозе»: «Andante», «Мысли-иглы», «Сентиментальное воспоминание», «Моя душа»; позднее они будут напечатаны А. Кривичем в книге «Посмертные стихи».

Все четыре произведения имеют примерно одинаковый размер (около страницы типографского текста), снабжены заглавием и датой написания, используют строфы свободного типа (кроме «Andante»); достаточно часто в них появляются и случайные метры, причем чаще всего – в сильной позиции начала строфы или предложения.

В следующем далее примере показано, как метры «работают» в оригинальном произведении Анненского (они выделены курсивом); обратите внимание, что здесь поэт отказывается от малых строф, однако в одном случае все-таки использует такую строфу, и именно для смыслового выделения:

ANDANTE

Июльский день прошел капризно, ветреный и облачный: то и дело, из тучи ли, или с деревьев, // срываясь, разлетались щекочущие брызги, / и редко-редко небо пронизывало их стальными лучами. Других у него и не было, // и только листва все косматилась, взметая матовую изнанку своей гущи. Слава богу, это прожито. Уже давно вечер. Там, наверху, не осталось ни облачка, ни полоски, ни точки даже… Теперь оттуда, чистое и пустынное, смотрит на нас небо, и взгляд у него белесоватый, как у слепого. Я не вижу дороги, но, наверное, она черная и мягкая: рессоры подрагивают, копыта слабо-слабо звенят и хлюпают. Туман ползет и стелется отовсюду, но тонкий и еще не похолодевший. Дорога пошла моложами. Кусты то обступают нас так тесно, что черные рипиды их оставляют влажный след на наших / холодных лицах, / то, наоборот, разбегутся… и минутами мне кажется, что это уже не кусты, а те воздушные пятна, которые днем бродили по небу; только теперь, перемежаясь с туманом, они тревожат сердце каким-то смутным не то упреком, не то воспоминанием… И странно, – как сближает нас со всем / тем, что не – мы, // эта туманная ночь, // и как в то же время // чуждо друг другу звучат наши голоса, уходя каждый за своей душою в жуткую зыбкость ночи…

Брось вожжи и дай мне руку. Пусть отдохнет и наш старый конь…

Вот ушли куда-то и последние кусты. Там, далеко внизу, то сверкнет, то погаснет холодная полоса реки, а возле / маячит слабый огонек парома… Не говори! Слушай тишину, слушай, как стучит твое сердце!.. Возьми даже руку и спрячь ее в рукав. Будем рядом, но розно. И пусть // другими, кружными путями наши растаявшие в июльском тумане тени сблизятся, сольются и станут одна тень… Как тихо… Пробило час… еще… еще… и довольно… Все молчит… Молчите и вы, стонущие, призывные. Как хорошо!.. А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходящей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше – это-то уж наверно…¹⁸²

Еще одним важным источником прозаических миниатюр Анненского можно считать его итальянские дневники, написанные в те же ранние годы творчества, что и переводы из Негри. Здесь можно увидеть преемственность Анненского другой традиции прозаической миниатюры – экфрастической¹⁸³.

Таким образом, у Анненского можно отметить как минимум три группы текстов, в той или иной степени соотносимые с формой прозаической миниатюры: автономные экфрастические записи в итальянских дневниках 1890-х гг., прозаические переводы стихотворений Ады Негри того же периода и четыре собственно стихотворения в прозе 1906–1908 гг., которые можно рассматривать как своего рода итог экспериментов по освоению миниатюрной прозаической формы.

Кроме этого, можно констатировать, что в своих прозаических переложениях стихотворений Ады Негри Анненский разными способами передает смежность своих переводов с традиционным стихом и в то же время умело модернизирует форму, придавая ей вариативность и глубину, отсутствующие в оригинале.