Стих и проза в культуре Серебряного века

– 2.3 –
Ритм в философско-эстетических исканиях Андрея Белого и в «Истории становления самосознающей души»

Ритм – одна из самых важных и одновременно самая трудно определяемая (прежде всего, в силу своей изменяемости во времени) философская и эстетическая категория в мире Белого. Кроме монографии 1929 г., прямо названной «Ритм как диалектика и “Медный всадник”», и ряда статей рубежа 1910–1920-х гг., специально посвященных проблеме ритма («О художественной прозе»‚ «О ритме»)‚ и изданных при жизни автора, известен еще значительный ряд работ Белого, посвященных этой проблеме и тоже созданных в большинстве своем в это же время⁹². Наконец, ритм занимает важное место в концептуальной статье Белого «Почему я стал символистом» (1928) и его антропософском трактате «История становления самосознающей души»).

Надо сказать, что понятие «ритм» принадлежит к числу наиболее общих в европейской (в том числе и русской) культуре. Причем степень его универсальности такова, что в разные эпохи различные авторы давали ему не просто разные, а порой и серьезно противоречащие одна другой трактовки.

Известно, что «ритм» был одной из первых эстетических категорий античной эстетики⁹³. В то же время, с другой стороны, «ритм» нередко выступает и как общефилософское понятие, обозначающее упорядоченность явлений, в первую очередь – материальных. Особенно контрастно два этих понимания ритма – условно говоря, узкое (эстетическое) и широкое (философское) – можно наблюдать в заочном диалоге Гегеля и Шеллинга: для Гегеля ритм – одна из важнейших категорий в его «Эстетике», Шеллинг же подразумевает под ритмом упорядоченность элементов мира вообще:

С общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его «в самом себе»…⁹⁴.

…он в этом смысле есть не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство – со множеством. <…> Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой⁹⁵.

В русскую культуру понятие «ритм» приходит довольно поздно. Мы не обнаруживаем его ни в ранних русских грамматиках, ни в словарях. Так, в «Грамматике словенской» Лаврентия Зизания речь идет только о конкретных стихотворных метрах (гексаметре, ямбе и т. д.), а в «Грамматике» Мелетия Смотрицкого – «о краткой и долгой мере» слога⁹⁶. Нет понятия «ритм» ни в русской риторике XVII в., ни в скрупулезнейшем трехтомном «Словаре древней и новой поэзии» (1821) Н. Остолопова.

Однако нет никакого сомнения, что само слово «ритм», равно как и соответствующее ему понятие, было в России в ходу, причем прежде всего – в его узком, практическом значении. Так, в переведенном П. П. Барсовым «Танцовальном словаре» Шарля Копмана (М., 1790) содержится следующая статья:

«Rуtmіquе. РиΘмик». Сим именем Древние называли одну науку [,] в которой рассуждаемо было о движениях; каким образом должно их располагать для возбуждения или укрощения, для умножения или уменьшения страстей. Сие имя так же приписывают авторы древнему Греческому танцу, которой почти соответствует нынешним нашим балетам⁹⁷.

Характерной выглядит в статье Копмана-Барсова апелляция к «Древним», то есть опять-таки к опыту античной мысли.

Обратим внимание, что само слово «ритм» пишется здесь по-русски через фиту, что в свое время порождало смешение двух этимологически близких понятий «ритм» и «рифма». Так, Симеон Полоцкий назвал свой первый сборник стихотворений Рифмологион, или Стихослов; с точки зрения этимологии, понятно, что первая часть латинского варианта означает не то, что мы понимаем сейчас под рифмой, а именно «стих», то есть «ритмическую речь». Интересно, что уже как безусловный архаизм такое смешение встречается в конце девятнадцатого века у церковного ученого Олесницкого; его статья названа «Рифм и метр в ветхозаветной поэзии»⁹⁸.

Очевидно, первое теоретическое определение ритма находим в Новом английско-российском словаре, составленном по английским словарям Джонсона, Еберса и Робинета Н. Ф. Грамматиным и М. А. Паренаго, в третьем томе которого содержится краткое обобщение: «Ритм – мерность, течение, складность, плавность»⁹⁹.

Затем понятие «ритм» появляется и в общих русских словарях. Так, Словарь церковно-славянского и русского языка 1847 г. разводит все еще пишущиеся через одну согласную, но уже «разнополые» «рифм» и «рифму» как свойства двух разных искусств – музыки и поэзии: «РИѲМА, ы, с. ж. Однозвучіе конечныхь въ стихахъ слоговъ»; «РИѲМЪ, а, с. м. Муз. мѣрное расположеніе музыкальныхъ формъ, фигуръ»¹⁰⁰. Отметим при этом, что ритм здесь рассматривается исключительно как музыкальный термин.

Но в «Настольном словаре для справок по всем отраслям знания» 1863–1864 гг. ритм уже трактуется как понятие, общее для двух этих искусств:

Ритм, в поэзии и риторике тоже, что размер, ровное, кадансированное падение стиха или фразы. – Р. в музыке, тактовое распределение особого рода; тот же размер в небольшом виде, как такт в малом. Такт (см. это сл.) распределяет несколько нот различной продолжительности, в ровные, но малые отделы; р. напротив распределяет эти же такты в большие отдѣлы. Такт бывает в 4/4, 3/4, 2/8 и т. д.; р. в 2, 3, 4, 6 и т. д. тактов; мелодия без р. также непонятна, как речь, без знаков препинания; но с другой стороны не следует писать музыку с слишком правильным р., иначе она становится монотонной, похожей на кадриль или военный марш; р. необходимо по возможности разнообразить¹⁰¹.

Наконец, «Толковый словарь» Даля дает еще более общее широкое определение ритма – как всякой меры в музыке и поэзии: «Ритм – м. греч. мера, в музыке или в поэзии; мерное ударенье, протяжка голосом, распев»¹⁰².

Надо сказать, такой музыкальный «крен» большинства словарей прежде всего связан с тем, что теорию ритма в России начали разрабатывать именно музыковеды и музыканты-практики, заимствовавшие это понятие у своих западных коллег. Так, В. Одоевский пишет о единстве ритма в лирической песне¹⁰³, а известный скрипач и композитор, директор Придворной певческой капеллы и автор музыки гимна «Боже, Царя храни» Алексей Федорович Львов выпускает в 1858 г. специальный трактат «О свободном или несимметричном ритме»¹⁰⁴; словосочетание, вынесенное в заглавие, характеризует, по мнению Львова, национальную специфику старинной русской духовной музыки. По авторитетному мнению В. Холоповой, идеи Львова были «исключительно популярны»: цитаты из его трактата «постепенно становились настоящей русской ученой традицией (прежде всего в трудах по истории и теории русского церковного пения), а влияние на практику было прямым и непосредственным»¹⁰⁵.

Характерно, что за два года до появления трактата Львова, в 1856 г., в русской музыкальной периодике разгорелась полемика о ритме в связи с оперой Даргомыжского «Русалка»; отвечая на фельетон Ростиславлева, композитор и музыкальный критик А. Серов выступает со статьей «Ритм, как спорное слово», в которой приводит в качестве доказательств правомерности своего понимания этого термина пространную подборку цитат из книг и статей немецких и французских критиков и музыковедов¹⁰⁶. Еще за несколько лет до этого появилась статья музыкального критика, автора первой в истории книги о Моцарте А. Д. Улыбышева (1794–1858) с характерным названием «Отсутствие ритма в музыке»¹⁰⁷, в которой автор подверг критике современных ему композиторов, утративших, по его мнению, идеальные качества моцартовской музыки и в первую очередь именно ритмичность.

Вслед за музыковедами понятие «ритм» начинают использовать в своих книгах отечественные ученые-естественники, прежде всего биологи, физиологи, психологи и медики. Вторая по счету после трактата Львова русская книга о ритме (если судить по названию) – исследование Петра Евгеньевича Астафьева (1846–1893) «Понятие психического ритма, как научное основание психологии полов» (М., 1882);

затем появляются брошюры академика В. М. Бахтерева «О ритмических судорогах и авматических движениях истеричных» (СПб., 1901); и Н. Е. Введенского «Об изменениях дыхательного ритма при раздражении блуждающего нерва электрическими токами различной частоты» (СПб., 1889) и т. д., и т. п.

Примерно в это же время появляются и первые филологические работы, в которых активно используется понятие «ритм»: «О синтагмах в древней греческой комедии»¹⁰⁸ и «Ритмика художественной речи и ее психологические основания» (1906) Ф. Ф. Зелинского, «Несколько слов о ритмическом строе Пиндаровых од» В. А. Грингмута (1851–1907), «О русском народном стихосложении» (СПб., 1896–1897) и «Введение в науку о славянском стихосложении» Ф. Е. Корша (СПб., 1907) и т. д.

В результате подобного интереса к ритму в филологических исследованиях русские словари конца XIX в. – начала XX вв. последовательно дают теперь развернутые аналитические определения ритма, вполне соответствующие состоянию научной филологической ритмологии того времени; большинство из этих определений и характеристик сохраняет свое значение до наших дней.

Так, словарь Брокгауза отдельной статьи о ритме не дает, однако отсылает читателя к обстоятельной статье А. Горнфельда и Е. Ляцкого «Стихосложение», которая, в свою очередь, характеризуется составительской пометой «(в дополнение к ст. Метрика)».

Автор же последней А. Деревицкий сосредотачивает свое внимание в основном на теории и истории стихосложения, давая такое определение описываемой им отрасли науки: «Метрика исследует законы ритма в их применении к звукам человеческой речи, и составляет часть ритмики, имеющей своим предметом общее применение этих законов»¹⁰⁹.

В отличие от Брокгауза, «Энциклопедический словарь Гранат» обращает внимание в первую очередь на искусствоведческий смысл термина, но дает и широкое определение ритма:

Ритм 1) в музыке то же, что размер. 2) Р. (греч. «течение»), в общ. значении, всякое закономерное движение, слагающееся из правильного чередования сильных и слабых моментов. В поэзии Р-ом назыв. правильн. чередование элементов неодинакового свойства, которыми в антич. поэзии служили долгие и короткие слоги, в новейш. – слоги ударяемые и неударяемые. В 1-ом случае Р. назыв. квантитирующим или количественным, во 2-м – акцентуирующим. Р., представляющ. повышение от слабого момента к сильному, назыв. восходящим. Представляющ. обратное движение, Р. наз. нисходящим. Краткие или неударяемые слоги, при произношении котор. голос повышается, назыв. арсисом (повышением); долгие или ударяемые, произносимые пониженн. голосом, назыв. тезисом (понижением). Соединение в одну ритмич. единицу нескольк. слогов, представляющ. изв. чередование арсиса и тезиса, назыв. стопою или тактом, a от соединения нескольких тактов получается стих (1900. Т. 7. Стб. 3265).

Наконец, Сергей Бобров в обстоятельной концептуальной статье для «Словаря литературных терминов» 1925 г. тоже идет от общего понимания ритма к конкретному стиховедческому как его частному проявлению:

РИТМ представляет собою непрерывное возвращение эффектативных феноменов через ощутительно равновеликие промежутки. Очевидно, что для суждения о ритме необходимо подразделить ритмические явления на: 1) явления временного ритма и 2) явления ритма пространственного. Дальнейшим подразделением будет: а) те, вне нас существующие явления, которые вызывают в нас представление о существующем и воспринимаемом ритме, т. е. ритм объективный, и б) специальная, заложенная в нашем воспринимающем аппарате система восприятия ритмических явлений, видоизменяющая, модулирующая то, что мы воспринимаем, создавая этим субъективный ритм. Все физиологические ритмы (дыхательный, сердечный, походки, работы и пр.) не являются основанием ритма интенсивного, ритма артистического и могут лишь совпадать с ним или сопровождать его. Специальные обследования показали, что основанием интенсивного ритма является исключительно внимание; физиологические ритмы (исключая перифериальные) обычно приспособляются к артистическому: маршировка под музыку и пр.; в таком случае приспособляющийся ритм входит, как образующая, в сложный ритм, получающийся при этом. Ощутительный и легко выделяемый ритм есть ритм временной, легко улавливаемый и отсчитываемый вниманием; очевидно, что ритм пространственный является физиологической модификацией временного; для воспринимающего нашего аппарата нет различия между тем и другим. Наиболее эффектными являются ритмы, где временное и пространственное начало объединены, как в танце. Детские песенки под хоровод и «считалки» представляют собою обычный голый ритм, снабженный рядом легко ритмующих фонем, которые могут и не образовывать слов. В разговорной речи встречаемся лишь с элементами ритма; ораторская речь далее дает уже более ритмизованный материал. Греческий оратор помогал себе флейтой, на митинге простолюдин, говоря, мерным движением вытянутой руки «рубит» воздух, создавая ритмическую канву своей речи. Жорес, ораторствуя, в патетических местах отбивал ритм короткими сухими ударами по кафедре. Ритмический эффект характеризуется рядом специальных физиологических особенностей: сильно выделенный ритм, резко задевающий внимание, затрагивает слушающего: по телу пробегает легкий холод и дрожь, начиная с головы и волос. Как в речи, так и в стихе вообще, говорящий или читающий стремится замять (sic!, то есть занять. – Ю. О.) ритмическими сегментами своего речевого материала одинакие промежутки времени. В разговорной речи таким сегментом является слово: короткие слова растягиваются, длинные произносятся скороговоркой. В стихе ритмическим элементом является стопа, определение которой основывается именно на ее изохронизме¹¹⁰.

 

Однако параллельно перечисленным выше позитивистским в своей основе конкретным трактовкам ритма как принципа организации вербальной и музыкальной речи на рубеже веков в России появляются переводы ряда принципиально важных сочинений о ритме, опирающихся на широкое, обобщенно-философское его понимание. Прежде всего, это книга выдающегося немецкого экономиста, автора многочисленных трудов по истории первобытной культуры, народного хозяйства и рабочего движения Карла Бюхера (1874–1930) «Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение и экономическое значение» («Arbeit und Rhythmus»), выдержавшая на родине ученого шесть, а в России – два издания (СПб., 1899 и М., 1923). По мнению Бюхера, ритм «вытекает из внутреннего строения тела и из технических условий исполнения работы, то есть следует сам собою из применения экономического принципа к человеческой деятельности»¹¹¹, а следовательно – корни музыкального и поэтического ритма лежат всецело в рабочем ритме¹¹². Эти идеи получили огромную поддержку как в марксистской среде (см. отклик Г. Плеханова в статье «Письма без адреса. Искусство у первобытных народов» (1899), так и среди симпатизирующей рабочему движению левой художественной интеллигенции.

Другой книгой, вызвавшей огромный интерес у современников, стал курс лекций Эмиля Жака-Далькроза («пророка ритма», как его называли современники; 1865–1950) «Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства», также выдержавший ряд изданий в русском переводе¹¹³. Как это нередко случается, книга популярного французского педагога, посвященная вполне конкретной проблеме – ритмического воспитания детей, прежде всего, обучающихся музыке – была воспринята как универсальный рецепт всеобщего усовершенствования.

Однако нельзя сказать, что Далькроз был совсем ни при чем: некоторые положения его лекций действительно носят характер универсальных рекомендаций и обобщений. Так, он пишет: «Мы раскрыли физическую природу ритма: ритм есть движение материи, логически и пропорционально распределенное во времени и пространстве»¹¹⁴. А завершается книга еще более претенциозным обобщением:

Существование камня и палки еще не может быть названо жизнью. Жить – значит превращать все впечатления внешнего мира в представления и поступки, подымать их на уровень понятий и законов. Наше призвание – быть не полюсом, к которому направляются все явления, а действующим лицом, которое участвует своими нервами и умом в биении целого. Тогда звук станетъ воплощением ритма, а ритм воплощением звука. Но для того, чтобы люди поняли это, мы должны им объяснить, что это связано между собой, и поэтому сначала остановиться на исследовании сущности ритма, того ритма, которым будет обладать наше тело, когда наши мускулы передадут нашему сокровенному я ощущения во времени и в пространстве¹¹⁵.

В этой атмосфере всеобщего и при этом разнонаправленного интереса к ритму и формируется как ритмолог Андрей Белый. Эволюция его взглядов на ритм неоднократно становилась предметом научной рефлексии: назовем в первую очередь статью М. Гаспарова, выделяющего два основных этапа понимания Белым ритма – метрический и мелодический. С точки зрения ученого, на первом поэт-теоретик точен в своем словоупотреблении, на втором – скорее метафоричен¹¹⁶. С ним полемизирует Х. Шталь¹¹⁷; Гаспарову возражает также В. Фещенко, который выделяет пять этапов, первые три из которых совпадают с первым периодом по Гаспарову, а два следующих (ритм как ритмический жест, связанный со смыслом, и ритм как мелодия) – по сути дела, со вторым¹¹⁸. Не вступая в полемику с этими авторами, ограничимся здесь только рядом конкретных наблюдений, опирающихся на конкретные высказывания самого поэта-философа.

Так, уже в статье 1909 г. «Пророк безличия» (вошла в «Арабески» (1911)) Белый пишет про стиль Пшибышевского:

Здесь все – случайные ассоциации, пятна света на сетчатке, смещающие предметы с своих мест, так что действительность начинает кружиться в ритмическом танце; точно в четыре стены нашего кабинета проструилась музыка – и топит: море звуков – потоп музыки; поток бессознательного у Пшибышевского, всегда единообразен: это поток любви, поток стихийной жизни, так что ритм ее (ритм жизни) для него ритм музыки; и мелодия этого ритма строит жизнь¹¹⁹.

И далее упоминает еще одного чрезвычайно авторитетного для себя писателя-мыслителя:

Видя распадение личности на бессознательное (ритм жизни) и пустое (форма, образ), Ницше призывал нас к новому соединению: призывал нас одинаково бороться с безличной сущностью рода и с мертвым ликом культурного человека: к герою призывал Ницше¹²⁰.

Здесь, как видим, ритм выступает у Белого в это время прежде всего как стихийный, бессознательный ритм жизни. С другой стороны, в «Луге зеленом» Белый понимает ритм и в узком традиционном смысле как музыкальный ритм и ритм стихов, и в широком метафорическом – как ритм жизни и жизненный ритм.

В 1910 г. выходит в свет знаменитый сборник статей Белого «Символизм», включающий среди других статьи «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» и «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», заложившие, как принято считать, основы научного стиховедения в России.

Первая из них открывается определением: «Называя ритмом некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической схемы, мы получаем возможность классифицировать формы отступлений»¹²¹. Эта процедура позволяет Белому найти путь к описанию индивидуальных особенностей ритмического строения отдельных стихотворений и авторских вариантов общеизвестных силлабо-тонических размеров. При этом метр выступает как абстрактная схема, а ритм – как ее реальное воплощение. Таким образом, в названных статьях Белый по сути дела конституирует узкое, строго стиховедческое понимание ритма в его неразрывной парной взаимосвязи с метром; как парные эти понятия и сейчас продолжают трактоваться в аналогичном беловскому понимании в современной науке о стихе. Характерно, что и в других статьях этого сборника ритм чаще всего понимается как музыкальный или стихотворный. То есть в общем и целом в своей ранней теории ритма Белый внешне вполне традиционен, причем именно в эти годы он закладывает основы конкретного стиховедческого понимания ритма и метра.

Перелом во взглядах на ритм происходит, как справедливо отметили Лавров и Гречишкин, под влиянием антропософии Штeйнера:

10 мая 1917 г. А. Белый на квартире Б. П. Григорова, главы московских антропософов, выступил с обоснованием этого взгляда: «Мой доклад у Григоровых “Теория знания Штейнера и ритм” (говорю 4 часа)»; …теперь он уже не удовлетворяется изучением «морфологии» ритма, но стремится ввести «ритм» в круг своих философских воззрений этого времени. Стихотворный ритм становится у А. Белого эманацией некоего «ритма» вселенского «ритма» – субстанций поэтического творчества. Такой взгляд на стихотворный ритм сквозь призму религиозно-философских универсалий, в частности, послужил основанием для утверждения единой природы ритма стиха и ритма прозы и, соответственно, единства методов их изучения («О художественной прозе»). Рядом с интересом к «морфологии» ритма возникает проблема «физиологии» стихотворной строки. Основной тезис: «Огромной жизнью пульсирует смысл внутри признанных метров; определяют ее, как жизнь ритма», «ритм в своем жесте обыкновенно следует содержанию» – приводит к задаче уловить «движение» ритма и аргументировать необходимую связь этого «движения» («жеста») со «смыслом» <…>.

Ритм не есть отношение ударяемых и неударяемых стоп; ритм не есть отношение строк или строф в динамическом их напряжении; он есть: отношение динамической линии, нарисованной строками, к внутреннему содержанию строк…¹²²

Таким образом, Белый противопоставляет здесь понимание ритма, выработанное им в стиховедческих работах раннего периода («ритм не есть») новому, общефилософскому пониманию этого явления; в действительности же речь следовало бы, скорее, вести не столько даже о разных пониманиях ритма, сколько о разных по своей природе ритмах.

В 1920 г. поэт вслед за утопической работой «О художественной прозе», в которой проза провозглашается более сложным образом организованным вариантом поэзии, публикует в пролеткультовском альманахе «Горн» статью «О ритме», кратко суммирующую его исследования, опубликованные в «Символизме», с проекцией на пролетарскую поэзию¹²³.

Так же и в статье о Вяч. Иванове 1922 г. ритм употребляется последовательно во вполне традиционном узком значении («Ритм Иванова организован сознанием утонченного мастера»¹²⁴). При этом ритм в этой статье выступает как продукт демиургического творчества поэта, а не как некоторая объективная метафизическая инстанция (общий закон природы) как в философских работах тех же лет.

Таким образом, эволюция представлений Белого о ритме носит нелинейный характер. Тем не менее антропософская тенденция в понимании природы и сущности ритма в писаниях Белого усиливается. Так, в докладе 1920 г. «Философия культуры» он заявляет, что

…в этом росте человеческого самосознания и лежит, и коренится тот ритм, который дает нам возможность самые культурные эпохи рассматривать как шаги некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека челом века¹²⁵.

С другой стороны, последовательное развитие этого филологического понимания ритма Белый проводит в своих поздних филологических исследованиях «Ритм как диалектика и “Медный всадник”» (М., 1929) и «Мастерство Гоголя» (М., Л., 1934); в последней речь идет преимущественно о ритме прозы.

Позднее, в «Истории самосознающей души (ИССД)» Белый делает попытку примирить сложившиеся в его практике два понимания ритма: в небольшой главке трактата, так и названной «Понятие ритма», симптоматически расположенной в самом конце книги – то есть после того, как «понятие ритма» в широком смысле было уже многократно (более ста раз в различных словосочетаниях) использовано в основном тексте работы¹²⁶.

При этом Белый практически нигде не дает определения ритма; чтобы попытаться вывести общее понимание ритма в «ИССД», придется апеллировать к свойствам, приписанным ритму в трактате.

Прежде всего, это всеобщность ритма как единого закона организации всех сфер мира: «ритм самого ритма: истории, логики, действительности, понятия, бытия» (ИССД, ч. II, гл. «Гегель»), «ритм – дыхание жизни Софии» (ИССД, ч. II, гл. «Aнтропософия»), «ритм, преобразовывающий вой хаоса в музыку новых сознаний» (ИССД, ч. II, гл. «Ницше»), ритмы культуры (ср. недавнее определение, данное В. Рудневым: «Ритм – универсальный закон развития мироздания»¹²⁷). Особую группу словоупотреблений образуют ритмы, связанные с историей человечества (например, «ритм истории» (ИССД, ч. II, гл. «Вариационность внутри композиции души самосознающей»), а также ритмы социальные, напр., «ритм происходящего в культуре» (ИССД, ч. II, гл. «19 столетие»)).

Далее, можно говорить о ритме познания человеком и человечеством в целом мира: «ритм мысли Европы» (ИССД, ч. II, гл. «Вагнер»), «ритм научных законов» (ч. II, гл. «Явление тела»), «ритм учения о перевоплощении» (ч. II, гл. «Cхема композиция»), «ритм смысла» (ч. II, гл. «Душа самосознающая, как тема в вариациях»), «ритм образов доисторического мифотворчества» (ч. II, гл. «Теософия»); «рассудочная ритмика по Гегелю» (ч. II, гл. «Гегель»), «Кеплер сумел ритмизировать небо» (ч. II, гл. «Кант») и т. д.

К ним примыкают ритмы, организующие антропософскую мистическую сферу: «ритм сложенья астрального тела» (ч. II, гл. «Проблема само»), «ритмы эфирного тела» (ч. II, гл. «Еще раз “Толстой” и еще раз Толстой»), «ритмы учений о карме» (ч. II, гл. «Теософия») и т. д.; ср.: «ритмизация астрала», в том числе ритмы, связанные с теми или иными магическими числами (в первую очередь с семью и тремя: напр.: «антроп.– теософическая “семерка” дает интереснейшие рельефы в пространстве и ритмы во времени в соединеньи триады и четверицы» (ч. II, гл. «Вариационность внутри композиции души самосознающей»); «раскрытие ритма, 7 (3 + 4) в плероме культуры есть учение о 7 фазах миропереживания» (ч. II, гл. «Антропософия»)¹²⁸.

Кроме того, можно выделить ритмы личностные, индивидуальные: «действия ритмов телесных и полусознательных» (ч. II, гл. «Еще раз “Толстой” и еще раз Толстой»), «я должен с неизбежностью осознать себя в ритме появления во многие времена» (ч. II, гл. «Различие между индивидуальностью и личностью. Тема в вар., композиция»); «где ритм символ еще неоткрытого, но совершенно конкретного Духа “Я”»; причем как духовные, так и телесные, в том числе и физиологические ритмы: «ритм дыхания» (ч. II, гл. «Природа и явление в 16-ом веке»).

Наконец, можно говорить о вполне традиционных физических ритмах, в первую очередь ритмах различных видов материального движения, неизбежно приобретающих, однако, в соседстве с другими, высшими разновидностями ритма возвышенный, абстрактный смысл (например, «ритм кругооборотов»; ч. II, гл. «Явление тела») планет. Сюда же относятся ритмы сложных движений: например, химических («модификация качественных особенностей веществ нашей вселенной обусловлена единым ритмом; и этот ритм сказывается в периодической повторности тех же свойств в линии увеличения атомных весов»; ч. II, гл. «Идея трансформизма») и биологических процессов. Именно эта часть теории Белого наиболее близко сочетается с практической частью учения Штeйнера, ср.: «Чтобы подойти к всестороннему пониманию человеческого существа, второй его составной частью надо признать то, что я хотел бы назвать ритмической системой организма. Сюда относится всё, связанное с дыханием и кровообращением, все ритмические процессы, происходящие в организме»¹²⁹, а также ритм пространственный («ритм жилок» сухого листа, ритм статуй; ч. II, гл. «Природа и явление в 16-ом веке»).

Наконец, высшим проявлением единства человека и высших сил оказываются у Белого ритмы искусства: «ритм стилей» (там же), «ритм музыкальной эпохи» (ч. II, гл. Гегель»), прежде всего, музыки: «музыка как искусство чистого ритма» (ч. II, гл. «19 столетие»); «ритмы ведических гимнов» (ч. II, гл. «Восток в мысли – Ницше»). Ср. понимание глубинного смысла музыки у Штeйнера: «в этих звуках, в этом духовном звучании находят свое выражение существа духовного мира. В их созвучии, в их гармониях, ритмах и мелодиях запечатлены первозаконы (Urgesetze) их бытия, их взаимные соотношения и сродство»¹³⁰. Белый также приписывает эту роль поэзии и танцу. Особое место занимает в этой иерархии ритм духовно и эстетически организованного синтеза разных искусств – эвритмия (см. у Штeйнера: «именно при эвритмии получаешь наиболее глубокое прозрение в связь, существующую между человеческим и вселенским Существом, потому что эвритмия приемлет человека как свою часть, как свое орудие»¹³¹.

Теперь остановимся подробнее на упомянутой выше «примирительной» главке «ИССД» «Понятие ритма», связанной с ритмами в поэзии.

Глава начинается характерной оговоркой Белого: «И здесь, стало быть отпечатался “профиль” души самосознающей» (ч. II, гл. «Понятие ритма»). И затем поэт ищет возможность сопрячь их результаты с занимающими его идеями антропософского объяснения мира, извиняясь при этом за позитивистскую методологию этих исследований: «Приведу здесь итоги путей моих в поисках определенья понятия ритма в поэзии – “понятия” – это подчеркиваю; все усилия мои направлялись к попытке отчетливо сформулировать, т. е. оформить явление ритма в поэзии средствами души рассуждающей»¹³².

Далее Белый в сжатой форме излагает основные методы и результаты своего обследования русских классических метров: как на уровне строения отдельной строки, так и на уровне их объединения в строфы и целые лирические тексты. Главный же вывод, который Белый делает из этого изложения, состоит в том, что полученные им результаты описания отдельных строк (в том числе и с учетом паузировки – то есть, говоря современным языком, словоразделов) носят механический характер, в то время как ритм, обнаруживаемый при построении ритмических кривых, не только неразрывно связан со смыслом (о чем пишет и современная стиховедческая наука), но и иррационален по своей природе:

Ритм стихотворения есть жест смысла, но смысла, понятого не в обычно психическом (мифическом или абстрактном) взятии, но проецируемого, как целое «души» стихотворения и его «тела» (осязаемой формы); но целое души и тела есть дух. Ритм – аккомпанируя духовному смыслу, есть напечатание этого смысла на форме, на теле. И особенности в жизни ритмических кривых, построенных в математическом отношении безукоризненно, вскрывают в рациональных эмблемах души рассуждающей всю иррациональность, духовность источника самой ритмичности…¹³³

Наконец, очень много рассуждений о ритме, также понимаемом предельно широко и многообразно (причем в ряде случаев предельно метафоричеcки), находим и в ближайшей по времени к «ИССД» работе Белого «Почему я стал символистом» (1928), представляющей собой своего рода конспект «ИССД»; приведем для доказательства этого серию цитат из статьи: