Czytaj książkę: «Благословенно Воинство Небесного Царя», strona 3

___

¹⁰ Снегирев И.М. Памятники Московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы и древних видов и планов древней столицы. М., 1842–1845. С. 169.

¹¹ Савва, архиепископ Тверской и Гродненский. Указатель для обозрения Московской патриаршей ризницы. М., 1883. С. 47.

¹² Описи Успенского собора начала 1627–1638 гг. / Описи Московского Успенского собора от начала XVII века по 1701 год включительно // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3. Стб. 414; Опись Успенского собора 1701 г. / Описи Московского Успенского собора от начала XVII века по 1701 год включительно // Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3. Стб. 605.

¹³ Муратов П.П. Два открытия // София. № 2. Февраль. СПб., 1914. С. 11–14.

¹⁴ Пресняков А.Е. Эпоха Грозного в общем историческом освещении // Анналы. Журнал всеобщей истории. Пб., 1922 (на обложке 1923 г.). № 2. С. 195–197.

¹⁵ Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfurstentums Moskau. Berlin, Leipzig, 1933. S. 104–105.

¹⁶ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 130.

¹⁷ Каргер М.К. К вопросу об изображении Грозного на иконе «Церковь воинствующая» // ОРЯС: Сб. статей в честь А.И. Соболевского. Л., 1928. С. 466–469.

¹⁸ Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 132.

¹⁹ Морозов В.В. Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века // Произведения русского и зарубежного искусства XVI – начала XVIII века. М., 1984. С. 29.

²⁰ Кочетков И.А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство Небесного Царя») // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 190.

²¹ Там же. С. 206.

²² Антонова В.И., Мнева Н.Е. Указ. соч. Кат. № 521. С. 131. Октоих, сиречь осмогласник. М., 1898. С. 27. об.

²³ Квливидзе Н.В. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» и ее литературные параллели // Искусство христианского мира. М., 1998. Вып. 2. С. 49–56.

²⁴ Квливидзе Н.В. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя» и ее литературные параллели // Макариевские чтения 1996: Почитание святых на Руси: Материалы IV Российской научной конференции, посвященной памяти святителя Макария. Можайск, 1946. Вып. 4. Ч. 1. С. 185–192.

²⁵ Сорокатый В.М. Икона «Благословенно воинство Небесного Царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь. К 100-летию А.Н. Грабара. СПб., 1999. С. 413.

²⁶ Там же. С. 414. Вслед за В.М. Сорокатым мысль о принадлежности иконы эпохе Василия III и ее более ранней датировке 20-30-ми годами XVI века высказал Л.И. Лифшиц. См.:Русское искусство X–XVII веков. Т. 1. М., 2007. С. 238. Эту датировку поддержала И.А. Шалина в докладе «О времени создания иконы «Благословенно воинство Небесного Царя…» (Церковь воинствующая) из Третьяковской галереи», сделанном на конференции «Свияжск в истории и культуре России XVI–XVII веков», состоявшейся в Третьяковской галерее 16 апреля 2018 года.

Икона или картина?

Как видим, процесс изучения этого произведения весьма сложен и драматичен. И последняя точка в нем не поставлена. По-прежнему актуальным остается вопрос о том, что же это? Икона или картина на историческую тему? Как известно, в задачи византийской и древнерусской живописи, по крайней мере живописи, предназначенной для храма, не входило отражение собственно исторического события современной истории. Изображались события библейской древности или раннехристианского времени, связанные со становлением Церкви, как, например, Вселенские соборы. Но подобные сюжеты сами по себе уже трактовались как «образ», как «икона». События современной истории могли лишь ассоциироваться с тем или иным образом древности, воспринимаясь как его эхо, повторение древнего образца. Так, в русских летописях победы князей уподоблялись библейским битвам Авраама с Ходолгомором или Гедеона с мадианитянами²⁷. Другой путь проникновения современности в сакральные сюжеты – насыщение изображения реалиями современности. Так, во фресках румынского монастыря Молдовица (1532) целый цикл посвящен иллюстрации Акафиста Богоматери²⁸ (4) Завершающая композиция цикла, иллюстрирующая первый и последний кондак, изображает осаду Константинополя, спасенного в VII веке по молитвам Богоматери, с такими исторически точными деталями – пушки, всадники в чалмах с длинными усами, – которые заставляют зрителя вспоминать событие, исторически более близкое, и ассоциировать эту сцену со взятием Константинополя турками в 1453 году. Подобные примеры свидетельствуют о том, что мастера впускали современную им жизнь в изображаемое сакральное пространство, но всегда погружали исторические реалии в глубокий пласт вневременных ценностей, вставляя их в оправу канона, схемы, заставляющей зрителя воспринимать события сквозь призму вечности. Эти тенденции усиливаются и ярче проявляются в поздней византийской живописи, современной итальянскому кватроченто. Мы знаем также, что великие живописцы эпохи Возрождения изображали современников среди персонажей традиционных сакральных сюжетов. Так, в своем знаменитом «Поклонении волхвов» Сандро Боттичелли изобразил под видом волхвов и их свиты членов семейства Медичи. Мы узнаем их, поскольку нам известны их портреты, но в картине они изображены именно как действующие персонажи сцены «Поклонение волхвов». В древнерусском искусстве пример аналогичного мышления – фреска в усыпальнице Ивана Грозного (60-е годы XVI)²⁹. Действительно, все изображенные в этой композиции персонажи определяются в связи с содержанием летописной «Повести о болезни и смерти великого князя Василия Иоанновича»³⁰: возлежащий на ложе умирающий – князь Василий. Отрок рядом – будущий Иван IV. В ногах сидит жена умирающего с младенцем на руках – Елена Глинская с сыном Юрием (5). А вот в изголовье изображены спорящие за душу князя ангелы и бес. Их присутствие сразу переводит сцену из «исторического жанра» в измерение вечности, а сопоставление ее с другими композициями цикла позволяет убедиться в том, что все вместе они являются иллюстрациями Канона на исход души и сцена смерти князя здесь – образ смерти христианина и борьбы за его душу, как они описаны в Каноне³¹. Все эти факты подтверждают, что икона «Благословенно воинство Небесного Царя» не изображает конкретное событие современной ей истории, как о ней писали в советский период. Это образ, икона, которая согласно законам средневекового искусства не должна представлять современных ей исторических персон. В ней никак не может присутствовать портрет Ивана Грозного. Несмотря на всю свою властность, первый русский царь не заказывал икон со своим изображением³². Даже в Архангельском соборе, княжеской усыпальнице, где в росписи 1564–1565 годов были созданы надгробные портреты всех погребенных здесь князей московского дома³³, нет изображения Ивана Грозного, несмотря на то что царская усыпальница в диаконнике собора уже была приготовлена.

4. Осада Константинополя. 1532.

Фреска Благовещенского собора монастыря Молдовица, Румыния. Фото автора

5. Прощание умирающего с семьей. XVI век.

Фреска диаконника Архангельского собора Московского Кремля. ММК

6. Святые князья Владимир, Борис и Глеб, с житием Бориса и Глеба.

Первая треть XVI века. Москва. ГТГ

7. О тебе радуется. Начало XVI века. ГТГ.

Фрагмент: Святые Владимир, Борис и Глеб.

Воссоздавая некоторые обычаи византийского императорского двора, первый русский царь проявил интерес к обычаю рассылать портреты императора в подвластные ему земли, но он не посмел заказывать собственные портреты, а преобразовал этот византийский обычай, заменив портрет иконой царского ангела. Именно поэтому сохранилось достаточно большое количество икон Иоанна Предтечи грозненского времени, происходящих из кафедральных соборов многих русских городов и монастырей³⁴. Приведенные факты убеждают нас в том, что не следует искать на иконе «Благословенно воинство Небесного Царя» изображения Ивана Грозного. Что же касается других исторических персонажей – святых русских князей, то, чисто теоретически, они могут присутствовать на иконе, но поскольку не сохранилось ни одной надписи, то определить, кто же из них представлен в воинском шествии, весьма затруднительно, тем более что иконографические признаки большинства княжеских изображений не были столь же выверенными и узнаваемыми, как иконография наиболее почитаемых святых воинов Георгия и Димитрия. Не вызывают сомнения лишь три всадника в среднем регистре: это святые Владимир, Борис и Глеб. Только иконография этих князей имела к XVI столетию длительную традицию. Святые Борис и Глеб изображались и как необоримая двоица, в рост, с мечами и мученическими крестами, и как воины-всадники, но они всегда узнаваемы: Глеб совсем юный, и потому безбородый; старший Борис – с небольшой бородкой. Они всегда в княжеских платьях с богатыми оплечьями, в воинских плащах и княжеских шапках с меховой оторочкой. Начиная с XIV века к этой двоице стали присоединять третью фигуру – отца, князя Владимира, который был канонизирован значительно позднее своих сыновей. В отличие от них Владимир изображается в царском венце³⁵. Особое распространение изображение триады – Владимир, Борис и Глеб – получает начиная со второй половины XV века, когда великий князь Иван III декларирует в своей политике возвращение к старине, ко времени единства всех русских земель в правление Святого Владимира. Отныне Владимир всегда изображается с короной на голове, и для великого князя он был святым сродником, издревле носившим царский титул. Именно так, в короне, изображен Владимир на иконе «Святые князья Владимир, Борис и Глеб в Житии» (ГТГ), которая датируется первой четвертью XVI века и имеет кремлевское происхождение³⁶ (6). Примечательно, что эта княжеская триада присутствует почти на всех иконах «О Тебе радуется» конца XV – начала XVI века. Здесь русские святые князья помещаются в группу праведников, прославляющих Богоматерь, вместе с другими общехристианскими святыми и знаменуют собой вхождение в сонм вселенской святости русских святых³⁷ (7). На этих иконах они также не подписаны, как не подписаны и другие персонажи, но ввиду длительной иконографической традиции они хорошо узнаваемы и потому не требуют подписи, так же как и изображения святого Георгия, святого Димитрия или святых Марии Египетской и великомученицы Екатерины. Что же касается других русских святых князей – ярославских Василия и Константина, Федора, Давида и Константина, Александра Невского, то иконография этих князей складывается значительно позже³⁸' Идентификация их с некоторыми всадниками на иконе представляется нам задачей выполнимой лишь в том случае, если мы оставляем в стороне метод научного доказательства и полностью отдаемся во власть фантазии.