Czytaj książkę: «Благословенно Воинство Небесного Царя», strona 2

Что изображено на иконе

Обратимся к самой иконе. На ней мы видим три бесконечных потока воинов, движущихся по трем скалистым отрогам, разделенным пропастью. Во главе воинства прямо над бездной парит верхом на крылатом коне архангел Михаил. Всадник и его конь обведены многоцветной круглой славой, утверждающей их принадлежность к Небесному миру. В одной руке у архангела обнаженный меч, другой, свободной, рукой он указывает воинам на цель их пути – Богоматерь с Младенцем Христом, восседающую на престоле внутри большой четырехцветной круглой славы. Младенец приветствует воинов и раздает ангелам золотые венцы святости, а те увенчивают ими приближающихся всадников. Полуфигуры ангелов, расположенные одна над другой, образуют условную линию – проницаемую границу, проходящую по краю славы и разделяющую Вышний мир – Богоматерь и Христа – и воинскую кавалькаду. Внутри славы кроме фигур Марии и Христа изображена высокая гора; на ее вершине – двухцветный красно-синий шатер-скиния, а перед скинией – стена, ограждающая город. Фигура Богоматери расположена именно перед этой стеной, как неотъемлемая часть града. Скала, на которой стоит город, спускаясь вниз, разрывает границу славы. И за ее пределами, у подножия горы, поросшего деревцами с гибкими кронами, мы видим источник, заключенный в форму прямоугольного кладезя. Ниже этого колодца расположены еще два, меньшего размера. Вытекая из большого, вода попадает в один из стоящих ниже, оставляя второй колодец пустым, и далее течет широким, подобным реке потоком, достигая копыт лошадей нижней вереницы всадников. На другом конце иконы в пространстве золотого фона над горой парит медальон с изображением объятого пламенем города. Этот медальон противолежит круглой славе с Богоматерью и Христом. Словно уменьшаясь в размерах, он закатывается за край вздымающейся из-за горизонта скалы, уступая небосклон восходящему светилу – Небесному граду, к которому устремлены все воины. Впереди верхней кавалькады скачет знаменосец с красным стягом, энергично, галопом, преодолевает подъем, а ему наперерез из-за горного отрога устремляется группа всадников, первой достигающая ангелов с золотыми венцами. Нижняя кавалькада с галопирующим впереди знаменосцем идет более плотным ровным строем. Все воины в броне, со щитами, несущими на себе геральдические изображения. Первые два всадника легко узнаваемы по таким иконографическим признакам, как прически и безбородые молодые лица. Это святой Георгий и святой Димитрий. За шеренгой святых воинов первого плана (с нимбами) вздымаются головы в шлемах и обнаженные головы других воинов, создающие впечатление несметного, неподдающегося счету воинского множества. Центральная группа, грядущая срединным путем меж двух пропастей, состоит из пеших воинов. Они, как телохранители, плотной толпой окружают главного всадника – императора в далматике с лором, в царском венце, с большим выносным Крестом в руках. Впереди этой группы – всадник-знаменосец в броне, шлеме и красном плаще. Именно над его головой три ангела, образующих «геральдическую» группу, держат золотой венец. Замыкают шествие императора и его телохранителей скачущие конники, которые словно торопятся догнать императорскую гвардию и присоединиться к ней. Возглавляет их характерная триада – старец в царском венце и два молодых князя, которые безошибочно определяются как князь Владимир и двое его сыновей, Борис и Глеб, первые русские святые.

Изучение иконы. Создание мифа и его развенчание

Какой сюжет, какое событие изображено на этой иконе, не сохранившей ни одной надписи? Совершенно очевидно, что это произведение глубоко своеобычное, оригинальное. С одной стороны, оно оперирует знакомыми зрителю образами – архангел, Богоматерь с Младенцем, святые воины, но соединяет их в композицию, которая не находит себе прямых аналогий. Когда эту икону, висевшую в 1842 году на стене секретарской комнаты Патриаршего дворца, где располагался Святейший синод, описывал в книге «Памятники московских древностей» И.М. Снегирев, ее сюжет он определил так: «христианское воинство под предводительством царя, перед ним Богоматерь на облаках»¹⁰. В 1883 году архиепископ Тверской Савва в написанном им обозрении синодальной ризницы также признается, что затрудняется «с точностию определить», «что именно означает сия картина»¹¹. Примечательно, что архиепископ не использует термин «икона», но называет описываемый памятник картиной, подчеркивая, что не смог найти о ней «положительных сведений», то есть не знает, с чем ее можно сравнить. Тем не менее и И.М. Снегирев, и архиепископ Савва определяли эту икону как древнее произведение, созданное в XVI–XVII веках. Показательно, что название иконы «Благословенно воинство Небесного Царя» фигурирует только в самой ранней описи Успенского собора. В последующих Описях 1627 и 1638 годов она значится как «Образ Пречистые Богородицы и Грозного воеводы», а в Описи 1701 года как «Образ Пресвятые Богородицы да архангела Михаила с лики святых»¹². Очевидно, что этот уникальный сюжет был не очень понятен уже составителям Описей XVII–XVIII веков, и они обозначали его, называя главных изображенных персонажей.

После раскрытия иконы ее первый исследователь П.П. Муратов высказал гипотезу об эсхатологической основе сюжета, о связи его с учением о конце земного мира и наступлением вечного Царства Христа. Он интерпретировал изображенное как шествие земного воинства под водительством святых к Небесному Граду Иерусалиму. Квинтэссенция замысла иконы для него заключалась в словах апостола Павла: «Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живаго, к Небесному Иерусалиму и тьмам ангелов <… > ибо мы не имеем здесь пребывающего града, но в грядущем града себе взыскуем…». (Евр. 12:22;13:14). Однако и П.П. Муратов называл икону «религиозной картиной», сюжет которой он определил как «Воинствующая Церковь», подчеркивая именно такой порядок слов и поясняя, что представлено не торжество института Церкви, не «Церковь Воинствующая», как она изображена на фреске Андреа Бонайути (13431379) во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла, а именно Воинствующая Церковь – рать православия¹³. Любопытно, что, несмотря на убедительную аргументацию П.П. Муратова, которая не была никем оспорена, за иконой на долгие годы закрепилось название «Церковь Воинствующая», понимаемое именно как Торжество Церкви.

Через три года после выхода статьи П.П. Муратова в России грянула революция, и высказанную исследователем гипотезу уже некому было обсуждать и интерпретировать. Очень скоро говорить и писать о религиозном искусстве стало небезопасно. Новая жизнь и ее революционная стихия требовали иных идей и «песен». И вот в 1920-х годах кремлевской иконой заинтересовался профессор Петроградского (а затем Ленинградского) университета А.Е. Пресняков (1870–1929). Исследователь подошел к изучению иконы как историк. Он увидел в ней отражение идеологии эпохи Ивана Грозного, апофеоз царской власти и связал создание иконы с конкретным историческим событием – победой Ивана Грозного над Казанским царством в 1552 году. Горящий город на иконе он отождествил с покоренной Казанью, а образ города, где пребывает Богоматерь, – с Москвой, столицей православия, вобравшей в себя представления современников и о Сионе, и о Небесном Иерусалиме¹⁴. Идея А.Е. Преснякова, несмотря на вульгаризаторский привкус, в то время поистине стала спасительной нитью, позволившей не исключить полностью это произведение древнерусского искусства из пространства научной активности. Однако, восприняв гипотезу А.Е. Преснякова, исследователи пошли по пути решения проблемы идентификации изображенных на ней исторических персонажей. Первым по этому поводу высказался в 1933 году Д.В. Айналов. Он считал, что нижнюю процессию воинов возглавляет Дмитрий Донской, за которым следуют воины, погибшие в Куликовской битве. Впереди верхней чреды всадников, по его мнению, скачет Александр Невский, а за ним, соответственно, следуют воины, погибшие в битве на Неве¹⁵. Высказанные предположения ничем не аргументировались, но выглядели убедительными в рамках созданного метода и позволили исследователям вступить в своеобразное соревнование по именованию персонажей и поиску их связей с русской историей. Решительный шаг по этому пути был сделан В.И. Антоновой. Кроме Александра Невского и Дмитрия Донского она нашла на иконе, где не сохранилось ни одной именующей надписи, ярославских князей Федора, Давида и Константина, князя Всеволода Псковского, Михаила Ярославича Тверского, Игоря Черниговского, Довмонта Псковского, князя Владимира Ярославича и Мстислава Ростиславича Новгородских и даже соратника Дмитрия Донского воеводу Бренка. Сюжет иконы В.И. Антонова определила как шествие московской рати во главе с Иваном Грозным от горящей Казани к Небесному Иерусалиму¹⁶. Следующий раунд полемики сосредоточился вокруг центрального персонажа в императорском орнате и всадника со стягом, скачущим за архангелом Михаилом. В этом знаменосце М.К. Каргер увидел изображение самого Ивана Грозного¹⁷, а императора некоторые исследователи идентифицировали то как Владимира Мономаха¹⁸, то как Василия III¹⁹. И все-таки большинство исследователей остались приверженными мнению П.П. Муратова, назвавшего императора Константином Великим. Тем не менее «исторический подход» к изучению иконы, выдвинутый А.Е. Пресняковым, имел далеко идущие последствия. Теперь никто уже не высказывал никаких сомнений в том, что икона создана после Казанского похода 1552 года. Ее рассматривали исключительно как произведение грозненской эпохи, находя все больше связей идеи иконы с культурой того времени. Так, И.А. Кочетков считал, что программа иконы является отражением знаменитого послания митрополита Макария, написанного в качестве напутствия царю и воинам перед походом, поскольку в послании Макарий обещает прощение греха пролития крови всем воинам и не сомневается в том, что погибшие в сражении удостоятся стать жителями Небесного Иерусалима²⁰. На основании этого текста И.А. Кочетков предположил, что все воины с нимбами на иконе – это погибшие, а воины без нимбов – оставшиеся в живых. Исследователь настаивал на том, что «икона имеет характер непосредственного отражения только что произошедшего события, что все ее содержание связано с радостью обретенной победы…» и, более того, что именно описание торжественного въезда победителя Ивана Грозного в «Казанском летописце» отразилось в ее композиционном строе²¹. В то же время, несмотря на увлеченность историческим контекстом, все писавшие об иконе авторы не отрицали впервые высказанной В.И. Антоновой идеи о влиянии на ее иконографическую программу и образное решение богослужебных песнопений Октоиха²², посвященных святым воинам, однако акцент неизбежно переносился на историческую составляющую сюжета как отражения Казанского взятия. Впервые решительное изменения курса на истолкование содержания иконы именно с точки зрения богослужебных текстов было обозначено Н.В. Квливидзе в статье 1998 года²³. Именно эта статья способствовала тому, что в литературе икону стали чаще именовать так, как она была названа в ранней Описи Успенского собора – «Благословенно воинство Небесного Царя» – по начальным словам посвященной святым мученикам стихиры Октоиха. Как текст, наиболее точно, с ее точки зрения, отражающий существо иконографической программы иконы, Н.В. Квливидзе привела тропарь шестого гласа (среда) из Октоиха: «Крестом ограждаеми страдальцы, прелести стены лукавыя развергоша и к вышнему граду преселишася, победными венцы украшени, тем же ублажаеми суть». Содержание иконы в целом исследователь определила как духовное осмысление истории книжниками митрополита Макария и поставила ее в связь с идеями времени о Царстве и Церкви, исходя из датировки иконы серединой XVI века²⁴. В.М. Сорокатый, продолжая в своей статье 1999 года обсуждение возможности изображения на иконе исторических лиц, в том числе Ивана Грозного, вывел на первый план апокалиптическое содержание произведения и подчеркнул, что присутствие исторических персонажей, а тем более самого Ивана Грозного невозможно представить в небесном шествии, поскольку в этом случае они свидетельствовали бы о порочной гордыне изображенных и вступали в противоречие с сюжетом, предлагавшим зрителю «соизмерить свой жизненный выбор с выбором участников этого крестного шествия». Сюжет иконы исследователь определил как изображение христианского воинства, спасающегося своей верой. Ее центральный персонаж – царь Константин – основополагающий образ, благодаря которому экклезиологическая тема органично сливалась с эсхатологической: «земная, воинствующая церковь, начало торжеству которой было положено первым христианским государем, равноапостольным Константином, воссоединяется с церковью Небесной», а эсхатологические представления об истории и конечных судьбах мира органично сплавляются с текстами мученичных песнопений в единое смысловое целое²⁵. Это обновленное, и как нам представляется, на сегодняшний день наиболее точное определение и сюжета иконы и ее замысла заставили В.М. Сорокатого усомниться в датировке иконы серединой XVI века. И в ее содержании, и в художественном стиле он увидел связь с традициями первой половины XVI века и предположил, что создание иконы явилось откликом не на Казанское взятие, а на несколько более раннее, но не менее значимое событие, а именно – венчание на царство Ивана Грозного в 1547 году²⁶.