Пармський монастир

В другій частині твору дія переноситься в Париж, в середовище столичної аристократії, яка подається в тому ж освітленні, що і в романі «Арманс». Молоді аристократи чудово вишколені, але безликі, нездатні самостійно мислити і діяти, чи не найбільше вони занепокоєні тим, щоб в усьому дотримуватися норм і приписів, прийнятих у вищому світі. Старше покоління пережило революцію й еміграцію, але так нічого й не зрозуміло й нічому не навчилося. Замість того, щоб думати про збереження здобутого завдяки Реставрації, ці люди затівають провокаційну змову, спрямовану на те, щоб покінчити з «лібералами» і повністю поновити «старий порядок».

Це той аспект твору, в якому він постає як соціально-політичний роман, що містить глибокий і точний аналіз режиму Реставрації, ненависного авторові. Але в структурі «Червоного і чорного» цей аспект, зрештою, виглядає розгорнутим і активним фоном, на якому розіїрується основне дійство, драматична доля головного героя Жюльєна Сореля, який вступає у поєдинок з суспільством Реставрації. В цьому аспекті «Червоне і чорне» розгортається як соціально-психологічний роман, для якого характерні глибина і точність психологічного аналізу.

Чи не з перших років існування режиму Реставрації він викликав у французької громадськості відчуття нетривкості, тимчасовості, яке поєднувалося з думкою про неминучість нової революції і повторення дев'яносто третього року. Особливо посилилися ці умонастрої в останні роки Реставрації. Притаманні вони були й Стендалю, який до того ще полюбляв займатися соціально-політичними аналізами й прогностикою. В даному разі його особливо цікавило питання: де, в якому соціальному прошарку накопичується революційна енергія, виростають нові Дантони й Робесп'єри. І він приходив до висновку, що таким прошарком є молодь, яка вийшла із соціальних низів, освічена й енергійна, честолюбна й ображена в своїй індивідуальній і становій самосвідомості, якій реставрована дворянська монархія Бурбонів перекрила всі шляхи в житті.

До цієї молоді належить головний герой роману, селянський син «з вражаюче своєрідним лицем». Виходець із найнижчого прошарку суспільства, Жюльєн одержимий прагненням зайняти в ньому місце, відповідне його здібностям, волі та енергії. Але для досягнення цієї мети в його розпорядженні немає жодних засобів і можливостей, крім пристосування до ненависного середовища й лицемірства, «мистецтвом» якого він змушує себе оволодівати. Постійно відчуваючи себе в оточенні ворогів, він змушений пильно себе контролювати, обдумуючи кожний крок і кожне слово.

Але вся справа в тому, що ця «тактика» йому чужа й огидна, від природи він зовсім не кар'єрист і не лицемір, тож йому доводиться постійно чинити над собою насилля заради поставленої мети. Це вносить в долю Жюльєна глибокий внутрішній драматизм, який дедалі поглиблюється і під кінець роману набирає трагічного звучання. Мета, до якої він прагнув, виявляється йому непотрібною, породженою його багатою уявою, загостреним відчуттям приниженості й нерозумінням дійсної природи суспільства, в якому він хотів зайняти гідне місце. Згодом Стендаль напише: «Десять років тому автор, бажаючи намалювати чутливого і чесного молодика, здійснив намір, створивши Жюльєна Сореля, молодика не лише честолюбного, але й з головою, переповненою уявою та ілюзією».

Фундаментальна риса Жюльєна, що відрізняє його від оточення, полягає в тому, що він вступає в боротьбу з суспільством не заради самої кар'єри і самого збагачення. В сутності він не кар'єрист і, зазначу до речі, «Червоне і чорне» не є «романом кар'єри», як його нерідко витлумачують за аналогією з бальзаківськими романами. Все-таки стимули героя і його поведінки інші. Вони у свідомості своєї приниженості як плебея, одержимості ствердженням особистості, прагненням довести de facto, що він ні в чому не поступається титулованим аристократам і розбагатілим буржуа, а як особистість переважає їх. Стендаль невипадково назвав мотиви й вчинки Жюльєна «безумством» і пишався тим, що, при всій "їхній незвичайності, вони такими не здаються. Тут слід завважити, що, називаючи Жюльєна «безумцем», він ставав на точку зору розважливих обивателів, тоді як у його очах це була позитивна якість героя, однорідна з романтизмом, в тому розумінні, яке було притаманне письменникові.

Багатьма гранями свого характеру й своєї долі Жюльєн Сорель вписується в систему романтичних героїв Стендаля, таких як Фабріціо дель Донго, Лам'єль та інші. Ця гомогентність з особливою виразністю проявляється у фіналі короткого життя Жюльєна. Після фатального пострілу в мадам де Реналь у стані афекту він опиняється у в'язниці й має постати перед судом. І тут, за ґратами, відбувається його прозріння, котре водночас можна кваліфікувати як його повернення до самого себе, своєї людської сутності. Відбувається не тільки звільнення від ілюзій, а й радикальна переоцінка всіх життєвих цінностей, усвідомлення непотрібності всього того, до чого він так одержимо поривався. До цього modus vivendi він вже не може повернутися, але й іншого варіанту життя для нього немає. Своєю промовою перед судом присяжних він цілком свідомо виносить сам собі смертний вирок.

Наступний свій роман «Люсьєн Левен» Стендаль писав уже після Липневої революції, в 1834–1835 роках. Цей роман суттєво відрізняється від двох попередніх як на рівні ідейно-тематичному, так і на рівні художньому за своєю структурою і поетикою. Після Липневої революції у Франції ще раз усе круто змінилося, дворянство було відсунуто в тінь, до влади прийшли ділки, активні й цинічні, для яких темні афери й брудні політичні інтриги були рідною стихією. «Тепер все є товаром: патенти, клятви, стиль», – скаржився популярний поет-пісняр Беранже, який зіграв неабияку роль у підготовці названої революції. Беззастережне панування меркантильних інтересів, суцільна корумпованість чиновників, голодні робітники й окремі благородні ентузіасти, що теж ведуть злиденне існування, – таким постало перед письменником суспільство після «славних липневих днів». У романі «Люсьєн Левен» він поставив перед собою завдання змалювати його з можливою достовірністю, в стилі, що найбільшою мірою, серед його романів, вписується в контекст реалістичної літератури XIX століття.

Інший у цьому романі й головний герой – не честолюбний молодий простолюдин, а син банкіра, одного з фінансових олігархів, для образу якого послужив прототипом на свій лад відомий банкір Лаффіт. Люсьєн чесна і благородна людина, світ, що його оточує, викликає в нього відразу, але він вірить, що й серед загальної ницості можна служити людям і сприяти змінам на краще. За допомогою батька він спершу отримує офіцерський чин, мріючи про воїнську славу, але йому доводиться придушувати бунт голодних робітників, після чого він йде у відставку. З тим, щоб вилікувати сина від «ідеалізму», банкір Левен влаштовує його в міністерство, попереджаючи, що йому доведеться виявити крутійські здібності, щоб утриматися на цій посаді. Та надовго Люсьєна не вистачило, і після виконання «делікатного доручення» під час виборів, коли йому довелося «валити» чесну людину й «протягувати» негідника, він сам від неї відмовляється.

Роман «Люсьєн Левен» написано в іншій манері, можна навіть сказати, манері не суто стендалівській. Тут велике місце посідають описи побуту й звичаїв епохи, значна увага приділяється другорядним і фоновим персонажам, дія втрачає стрімку динамічність, а головний герой – політ уяви й пристрасність почуттів, напругу внутрішнього життя, яке не є в цьому романі сюжетно-тематичною домінантою. Не позбавлена сенсу думка, що нарація цього роману наближається до нарацїї бальза-ківської прози і багато що переймає від неї.

Гадаємо, що зазначеними моментами пояснюється повільність роботи Стендаля над цим романом, численні виправлення, скорочення і доповнення в чорнових варіантах, переробки й викреслення цілих розділів. Роман лишився незавершеним, із запланованих трьох частин були написані перша й друга. Очевидно, письменник не знав, куди далі вести героя в пошуках ніші, яку можна було б знайти для нього в сучасному світі.

Зате другий із своїх шедеврів, роман «Пармський монастир», Стендаль створив за дивовижно короткий час, почасти надиктувавши, почасти написавши його за п'ятдесят два дні. Це роман, який визрівав у нього давно, яким він був захоплений і який, зрештою, спонтанно вилився з його душі. «Я імпровізував, диктуючи; я ніколи не знав, диктуючи розділ, що буде в наступному розділі», – занотовував він на полях рукопису. А в листі до Бальзака він зізнавався, що цілі надиктовані розділи пішли до друку без правок та шліфувань. Слід думати, такий «метод» роботи над романом був можливий тому, що в ньому Стендаль відтворював світ, який давно дифузно існував скоріше в його душі, аніж в реальності, причому в статусі, близькому до світу ідеального, і, творячи роман, письменник воднораз виражав себе, а точніше, ту свою глибинну поетичну субстанцію, яку називають іноді «Бейлем-романтиком». Стендаль також зазначав, що роман створювався ним у стані самозаглиблення, коли його ніщо не відволікало, і він, не забуваючи й про аналіз політичного життя й боротьби в Пармському князівстві («постріл серед концерту»), марив про світ і людей, сильних і цільних, котрі, підносячись над жалюгідним вовтуженням придворних і міщан, живуть палкими пристрастями й прекрасними почуттями. Це був романтичний ідеал Стендаля на «ренесансний» кшталт.

Цікава творча історія цього роману, яка багато що в ньому висвітлює. В 30-х роках, навідуючись у Рим, Стендаль збирав італійські рукописні хроніки XVI–XVIII століть і переробляв їх у повісті та новели. Початок цьому жанровому різновиду його творчості був покладений повістю «Ваніна Ваніні» (1829), яка, щоправда, написана на сучасний сюжет і відображає героїку карбонарійського руху. В 30-ті роки з'явилися повісті й новели, які вже справді є переробками старовинних хронік – «Вітторіа Аккорамбоні», «Родина Ченчі», «Герцогиня ді Палліано», «Абатиса із Кастро» та інші. До рукописних хронік, які обробляв Стендаль, потрапила і невелика, на кілька сторінок, хроніка «Походження злету родини Фарнезе», де його увагу привернула розповідь про пригоди бурхливої молодості Алесандро Фарнезе, майбутнього папи Павла III (1534–1549), зокрема про його втечу із фортеці Святого Ангела, що вважалася в'язницею, із якої неможливо втекти. Спершу Стендаль мав намір переробити цю хроніку в повість, потім у нього виникає задум роману на сюжет про Алесандро Фарнезе. Але роботу довелося припинити на два місяці, після чого задум знову змінився: дія була перенесена в XIX століття, Алесандро Фарнезе перетворився на Фабріціо дель Донго, з'явилося також Пармське князівство і фортеця, перенесена письменником в Парму із сусідньої Модени. Одне слово, з'явився «Пармський монастир», який, проте, зберіг деякі сюжетні мотиви повісті з часів Ренесансу: кохання героя, його ув'язнення і сенсаційна втеча з фортеці.

Втім все це в романі «Пармський монастир» набагато глибше й складніше. Перенесення його дії в XIX століття аж ніяк не було механічною акцією, багато в ньому залишилося від епохи Ренесансу: в сюжеті і характері героїв, в їхньому духовному складі і їхній пасіонарності, в колориті багатьох сцен, де вони діють, нарешті, в їхніх портретних характеристиках. За свідченням автора й прямими посиланнями та алюзіями в тексті, портрети головних героїв якщо не «списувалися», то навіювалися творами великих живописців італійського Відродження: Джіна Сансаверіна нагадує полотна Леонардо да Вінчі, Клелія – Гвідо Рені, а Фабріціо – Корреджо, одного з улюблених митців Стендаля.

Дія твору розгортається на початку XIX століття, в композиції він зберігає ознаки хроніки, але це не означає, що він належить до історичного роману вальтерскоттівського типу, який у той час домінував у Європі. «Пармський монастир» не замикається в рамках певної історичної епохи і не є її художнім «дослідженням», що має служити ключем до сучасності. У відомому «Листі до Бейля» Бальзак дорікав його авторові, що його малюнку бракує визначеності, локальної і темпоральної точності. Але річ у тому, що Стендаль до неї і не прагнув, в його «Пармському монастирі» маємо накладання одного часу на інший, а вірніше змішування часів, коли їх контури розпливаються і в сучасності проступає минуле, сказати б, ренесансна субстанція, а сучасне починає вбиратися в ренесансні шати. В певних своїх діях і особливо їх перечуваннях Фабріціо і Джіна Сансаверіна нагадують героїв Аріосто і Тассо, у Клелії проступає ментальність італійки часів Ренесансу й бароко, а у Ферранте Палла виявляється прототип, антиклерикальний памфлетист Феррано Паллавічіно, вбитий у 1644 році. Та й у зображенні політичного життя Пармського князівства часів Меттерніха сучасність відзвучує минулим, князь Ранунціо Ернесто, його міністри й придворні не відрізняються суттєво він дрібних італійських деспотів XVI–XVII століть та їх оточення. За спостереженням французького вченого М. Крузе, ліберал Стендаль несподівано показує Італію менш сучасною і менш цивілізованою, ніж вона була насправді в першій третині XIX століття, відтворення країни великою мірою обертається в нього актуалізацією її минулого, її первнів і передусім специфічного й водночас незмінного «італійського характеру».

У результаті виникає нечіткий, двоїстий образ Італії, в якому поєднується сучасне і минуле. Ми в Італії часів Священного союзу, але тут люблять і ревнують, снують інтриги і вбивають, нарешті – правлять так само, як і в часи Челліні та Банделло. Тут здійснюється «жіноча вендета», тобто помста Джіни князю Ранунціо, дуже схожа на ті, про які читаємо в давніх хроніках та новелах. Словом, у «Пармському монастирі» знаходить втілення стендалівський міф Італії, в якому не тільки та Італія, яку він спостерігав, а й Італія спогадів та інтуїції, та, яку він вигадував і вимарював протягом життя, починаючи з дитячих літ, коли він слухав захоплюючі розповіді матері, в якій, за його словами, «текла італійська кров».

У «Пармському монастирі» Стендаль повертається до однолінійного сюжету, цілісного й динамічного, в основі якого життя і пригоди головного героя Фабріція дель Донго, його «погоня за щастям», так не схожа на ті погоні, що стали нормою для «меркантильного» XIX століття, особливо за Альпами. Але розпочинається роман розгорнутою картиною піднесення й ентузіазму, що були викликані вступом французьких республіканських військ в Італію у 1796 році. Ця фреска безпосередньо не пов'язана з головним героєм та його сюжетом, але вона багато що в них зав'язує і прояснює. Безперечно, Фабриціо був далекий від політики, більше того, він стає цілковито аполітичною людиною, але ж буремні історичні епохи формують не тільки громадсько-політичних діячів та революціонерів – вони породжують також романтично-ентузіастичні натури, якою є герой роману. Атмосфера епохи, а також вплив тітоньки Джіни, дружини республіканського генерала П'єтранери, визначають виховання Фабріціо, який стає палким прихильником Наполеона, ототожнивши його з республікою. І коли навесні 1815 року до нього доходять звістки, що його кумир втік з острова Ельби і розпочав похід на Париж, шістнадцятилітній Фабріціо пробирається у Францію і бере участь у битві при Ватерлоо.

Але в цих розділах тональність оповіді міняється, на перший план виходить тема зіткнення юного героя з грубою реальністю і новаторське змалювання війни. Прочитавши розділи про битву при Ватерлоо в одній з паризьких газет, Бальзак написав у листі авторові, що він в абсолютному захопленні «цим чудовим та правдивим описом» і «впав у гріх заздрості». Згодом Лев Толстой скаже, що ці розділи мали для нього особливе значення у створенні «Війни і миру»: «Я більше, ніж будь-кому, багато зобов'язаний Стендалю. Він навчив мене розуміти війну. Перечитайте в «Chartreuse de Parme» розповідь про битву при Ватерлоо. Хто до нього описав війну такою, якою вона є насправді? Пам'ятаєте Фабріціо, який переїжджає коло битви і «нічого» не розуміє…»

Справді, це був радикальний переворот у літературній баталістиці: війна тут зображена не з високої і узагальнюючої, «генеральської» точки зору, в якій проглядає стратегія, а такою, як її сприймає рядовий учасник – хаотичне нагромадження епізодів, в яких він не знаходить ніякого сенсу, не може пов'язати кінці з кінцями. Для такого нового змалювання війни знадобився специфічний досвід Стендаля, учасника багатьох наполеонівських війн. Щодо Фабріціо, то після Ватерлоо «про те, що відбулося, він думав так багато, що став ніби іншою людиною. Дитиною він лишився в тому, що йому дуже хотілося знати: чи те, що він бачив, було справді битвою і саме битвою при Ватерлоо».

Однак ні прикрощі у Франції, де його прийняли за австрійського шпигуна й кинули у в'язницю, ні битва при Ватерлоо не вплинули суттєво на його характер і не розвіяли його романтичний ентузіазм. Найсерйозніші випробування чекали його на батьківщині. І річ не лише в тім, що йому тривалий час довелося переховуватися від поліції та її добровільних помічників, включаючи й батька, Маркіза дель Донго. Найтяжчою виявилася для нього та мертвотна атмосфера Реставрації, в її італійському варіанті, яка облягла його на батьківщині. Він не стає в політичну опозицію до режиму і не прилучається до карбонаріїв, у нього, пише Стендаль, «не було ніякого бажання приєднатися до змовників. Він любив Наполеона і, належачи до знаті, вважав себе вправі бути щасливішим за інших, а буржуа здавалися йому смішними».

Але в умовах режиму Реставрації, який в роздрібленій Італії перетворювався на дрібну деспотію, немає місця й таким людям, як Фабріціо, – людям з вільною душею і багатою уявою, з палкими почуттями і таким же прагненням свого щастя. Спостережливий граф Моска думає, дивлячись на Фабріціо: «Справді, його лице поєднує велику доброту і якусь наївну й чуттєву життєрадісність. Воно ніби промовляє: «Любов і те щастя, яким вона обдаровує, – найсерйозніша річ у світі». Поза його волею й бажанням Фабріціо був утягнений, як знаряддя, в придворні політичні інтриги й жорстку боротьбу за владу, яка забезпечувалася впливом на князя. Та й сам князь, щоб зламати горду й незалежну герцогиню Джіну, дає наказ кинути Фабріціо у в'язницю, де над ним невідступно нависає загроза вбивства.

Докладно розповідаючи про ці інтриги, Стендаль розгортає широку картину політичного життя Пармського князівства, де закони підміняються сваволею і примхами дрібного деспота, котрий при цьому панічно боїться карбонаріїв. У князівстві є дві партії, консервативна й ліберальна, варті одна одної. Вирізняється в цьому середовищі граф Моска, розумна й порядна людина, який обіймає посаду першого міністра не лише з утилітарних мотивів, а й з тим, щоб утримувати князя від крайнощів, на які його підштовхують Рассі та йому подібні. Загалом політико-викривальний аспект виходить на перший план у серединних розділах «Пармського монастиря», вносячи в нього риси політичного роману. Тут слід зауважити, що цей його аспект особливо цінувався в радянському літературознавстві як за критично-викривальний пафос, так і за переважно реалістичний характер письма.

У заключній своїй частині роман знову входить в основне його річище після затяжного «пострілу серед концерту». Фабріціо кидають у в'язницю і замикають у камері, вигадливо облаштованій її комендантом, генералом Конті і поетично названим ним «Сліпою покорою». Відчайдушну боротьбу за нього ведуть Джіна Сансаверіна й граф Моска, і в її перипетіях знаходить продовження друга тематична лінія роману. Сам же Фабріціо, зустрівши при вході Клелію, дочку коменданта, входить у фортецю, ніби в казковий замок. Силою почуття, що спалахнуло відразу (подібне відбулося з Ромео, коли він зустрів Джульетту; загалом у цій частині твір набуває виразно ренесансного колориту), ув'язнення перетворюється для нього «в чудове життя, в єдину можливість щастя» – бути поряд з Клелією й щоденно бачити, хоч і крізь ґрати, як вона поливає квіти та годує птахів, і від цього щастя він не бажає відмовитися навіть заради збереження життя. Парадоксальним чином у в'язниці він знаходить те, що було для нього найціннішим – любов і щастя, що нею даруються, і він зневажає тим, що його оточує і загрожує йому смертю. «Небо відкривалося мені серед цих огидних тварюк», – думає Фабриціо, зустрівши Клелію.

З рідкісною тонкістю психологічного аналізу розкриває Стендаль цю метаморфозу, що відбувається з Фабриціо, і вона не виглядає чимось незвичайним, бо цілком відповідає натурі героя і логщі образу. Разом з тим тут присутня й міфологізація Італії та «італійського характеру», про яку йшлося вище, це також істотний складник створюваного в романі «міфу Італії».

Після сенсаційної втечі Фабриціо із фортеці й смерті Ранунціо Ернесто IV, вигадливо влаштованої «народним трибуном» Ферранте Палла, наш герой був «реабілітований» наступником князя і отримав високий сан пармського архієпископа. Але Клелія була ним втрачена, її змусили вийти заміж за маркіза Крешенці, і єдиним сенсом життя для Фабриціо стає повернення втраченого щастя. Але на заваді стала обітниця, яку Клелія в критичну хвилину дала Мадонні – ніколи більше не бачити коханого. Вихід був нею знайдений, як зауважує Стендаль, цілком італійський – її побачення з Фабриціо відбувалося лише в темряві. Та приходить кінець і цьому потаємному щастю в темряві: Клелія помирає, а «глибока любов і глибока віра утримали Фабриціо від самогубства; він сподівався зустрітися з Клелією в кращому світі, але усвідомлював, що заради цього немало треба спокутувати». Він постригається в ченці в пармській чартозі – домініканському монастирі з особливо суворим уставом (тут ченці давали обітницю мовчання), де помирає через рік.

Цей монастир був винесений автором у заголовок роману (в оригіналі він так і називається – «La chartreuse de Parme»), де набрав узагальнюючого символічного змісту. Це саме той образ-символ, який полюбили романтики, – широкий, багатозначний і непрояснений у своїй глибині, здатний ввібрати різнорідний зміст – і загальний характер епохи, забарвленої в чорні тони, і долю головного героя та її в сутності трагічний фінал, і темне тло загальної картини, що пробивається крізь італійську барвистість та життєлюбство. Все це присутнє в даному образі-символі як імплщгйна змістова глибина.

Роман «Пармський монастир» поділив загальну долю творчості Стендаля у сучасників, тобто він теж не мав у них успіху. Але його запримітив і дав захопливу оцінку Бальзак у відомому «Листі до Бейля». Та на час створення цього роману Стендаль вже втратив надію на широке визнання і вирішив, за його висловом, «працювати для XX століття». Він пророкував собі, що читати його почнуть під кінець XIX століття, а відомим письменником він стане в 1935 році. Цікаво, що це пророцтво збулося з рідкісною точністю: справді, його «відкрили» в останній третині XIX століття, а всесвітньо відомим письменником, класиком французької і світової літератури він став уже в XX столітті. Настає час його глибокого й інтенсивного впливу на літературу. Як засвідчує Н. Саррот, «його стиль, сухуватий, ясний, абсолютно природний, ніби імпровізуючий, вільний від будь-якої красивості й манірності, оголений до крайності, прозорий до невловимості, що неухильно веде до самої суті твору, став у той час (в середині XX століття – Д. Н.) еталоном сучасного письма».

Чи не найпопулярншшм його твором, однаковою мірою як у «елітарного», так і «звичайного» читача, став роман «Пармський монастир», який, за словами Марселя Пруста, «зачаровує своєю красою».

Дмитро НАЛИВАЙКО