Бій з демоном: Гельдерлін, Кляйст, Ніцше

Фаетон^[43] або натхнення

Натхнення, ми з тобою

Входимо немов у тишу могил

І пливемо з твоєю хвилею

У тихій радості без сил.

Але, коли нас кличуть Ори,

З новою гордістю встаємо

І горимо, як зірок візерунки,

У коротких сутінках нічних.

До такої героїчної місії, яка в міфі Гельдерліна приділена поетові, юний мрійник – навіщо штучно приховувати? – приступає, по суті, з дуже скромним поетичним хистом. Ніщо в духовній поставі і в поетичній поведінці двадцятичотирирічного магістра не вказує на яскраву індивідуальність: форма його перших віршів, аж до окремих образів, символів і навіть слів, майже з недозволеною близькістю відтворює поетичні зразки його тюбінгенського періоду – оди Клопштока, дзвінко-стрімкі гімни Шиллера, німецьку просодію Оссіана. Його поетичні мотиви бідні, і тільки юнацький запал, з яким він повторює їх у все більш і більш піднесених варіаціях, приховує вузькість його духовного горизонту. І уява його витає в невизначеному і потусторонньому світі: боги, Парнас, батьківщина утворюють замкнене коло його мрій, навіть слова, епітети «небесний», «божественний» повертаються з нав’язливою монотонністю. Ще менш розвинена у нього розумова сторона, яка перебуває в повній залежності від Шиллера і німецьких філософів; лише пізніше похмурим полум’ям спалахує в глибині його ночі таємнича лапідарність, немов пророче мовлення оракула – не виявлення власного духу, а ніби орфічна мова духу всесвіту. Найсуттєвіші елементи форми не представлені хоча б у початках; чуттєві образи, гумор, знання людей, словом – все, що виходить із земної сфери, і, оскільки Гельдерлін, у силу впертого інстинкту, відкидає будь-яке злиття з життям, ця вроджена сліпота до життя підвищується до ступеня абсолютного примарного стану, створює ідеальну ідеологію світу. Солі та хліба, тіні і світла, фарб немає в тканині його вірша: незмінно залишається вона ефірною, примарною, невагомою, і найпохмуріші роки передають йому тільки таємниче безтілесну хмарність, якусь легкість.

І кількісно його творчість мізерна, часто переривається втомою почуттів, тупою меланхолією, розладом нервів. Поруч із первісною, соковитою насиченістю Ґете, чиї вірші несуть у зародку всі струмені й соки життя, поруч з цією родючою, сильною рукою обробленою нивою, яка, подібно до відкритого поля, всмоктує і сонце, і вологу, і всі небесні дари, – поетичне надбання Гельдерліна здається особливо бідним: можливо, єдиний раз в історії німецького духу з настільки незначних поетичних задатків розвинувся такий великий поет. Його «даних» – як кажуть про співаків – не вистачало. Його мистецтво – у володінні цими даними. Він був слабшим за інших, але в його душі виростали крила, що підносили його в небеса. Його обдарування було позбавлене своєрідної тяжкості, тому воно було здатне до безмежного підйому; геній Гельдерліна – можливо, не геній мистецтва, скоріше – чудо чистоти. Його геній – натхнення, незримий політ. Тому природне обдарування Гельдерліна не піддається філологічному виміру – ні в сенсі широти, ні в сенсі повноти. Гельдерлін – перш за все проблема інтенсивності. Його поетична фігура здається (порівняно з іншими, м’язистими і міцно складеними) немічною; поруч з Ґете і Шиллером, з мудрими і багатогранними, бурхливими і потужними геніями, він здається наївно простодушним і начебто безсилим, подібно до Франциска Ассізького^[44], лагідним, немудро-праведним поруч із гігантськими стовпами церкви, поруч із Фомою Аквінським^[45], Бернаром Клервосським^[46], Лойолою^[47], поруч із великими будівничими соборів середньовіччя. Як у Франциска, у нього тільки ангельски чиста ніжність, тільки безмір братнього почуття в стихії, але також і справді францискійська, беззбройна сила захоплення, екстатичного піднесення над тісною долиною. Подібно до нього, він художник без мистецтва, могутній однією лише силою євангельської віри у вищий світ, тільки силою героїчного зречення – зречення юного Франциска на Ассізькій площі^[48].

Отож, не часткова обдарованість визначила Гельдерліну покликання поета, не одне тільки поетичне обдарування, а здатність до екстатичної концентрації всіх душевних сил, всього єства в піднесений стан, надзвичайна сила відштовхування від землі, самозабуття в безмежному. Гельдерлін творить не з крові і не з нервів, не з соків свого тіла, не з чуттєвих даних, не з власного, особистого переживання: його творчість виникає з вродженого, судомного натхнення, з одвічної туги за недосяжною висотою. Для нього не існує особливо поетичних предметів, тому що весь світ він бачить поетично і тільки поетично переживає. Весь світ уявляється йому неосяжною героїчною поемою, все, що він запозичує від нього у своїх піснях, – пейзаж, потік, людина і почуття – неминуче вбирається в героїчні форми. Ефір для нього «батько», як сонце «брат» для Франциска; джерело і камінь відкриваються йому, ніби древньому греку, як дихання вуст і полонена мелодія. Та самі буденні предмети, до яких він торкається лунким словом, стають таємниче причетними до платонівського світу ідей, стають примарними, мелодійно тремтять у сяючому світлі мови, яка лише за назвою схожа зі звичною мовою повсякдення, його слово виблискує невідомою свіжістю, ніби ранкова роса на лузі, ще не зачеплена людським поглядом. Ніколи, ні до нього, ні опісля, не створювала німецька поезія таких окрилених, таких піднесених над землею наспівів: немов із пташиного польоту, з духовних висот, бачить він всі предмети, зі священних висот, до яких мрійливо прагне його душа усією силою пекучого почуття. Тому всі його образи здаються незбагненно звільненими від сили тяжіння сновидіннями, ніби духами свого єства: ніколи Гельдерлін (і в цьому його велич і так само – його обмеженість) не навчився бачити світ. Завжди він творив його сам. Знання про нього він не досяг ніколи, назавжди він залишився мрійником, духовидцем. Але саме незнання дійсності дало йому магічну владу – вічно передбачати її в більш чистих формах, втілювати в земну оболонку її відображення в мріях інших сфер, не торкаючись до неї ні грубою рукою, ні допитливим серцем.

Ця велична здатність до внутрішнього підйому – єдина і своєрідна міць Гельдерліна; ніколи він не перебуває в низькому, у повсякденному, у земній буденності життя, завжди, окрилений, підноситься до вищого світу (в свою вітчизну). Він поза дійсністю, у нього своя власна сфера – йому звучить потойбічний світ. Нестримно прагне він у височінь:

 
О, мелодії мої, нескінченні,
За вами, за вами лечу.
 

Як стріла з натягнутого лука, він спрямовується в небо, за межі зримого: йому потрібна висота, щоб відчути своє справжнє «я» (яке мариться йому в якомусь неосяжному просторі, у фантастичній вишині). Про те, що така налаштованість створює безперервну напругу, сказав би навіть – грізний стан ідеальної екзальтації, говорять уже найперші, ранні свідчення. Шиллер із першої зустрічі зазначає, скоріше засуджуючи, ніж схвалюючи, цю палкість поривів і шкодує про відсутність сталості та обґрунтованості. Але для Гельдерліна ці «невимовні захоплення, коли земне життя відходить, і немає більше часу, і розкутий дух стає божеством», ці судомні стани самовознесеніння – рідна стихія. «Вічний прилив і відлив», він може бути поетом лише в зосередженості всіх душевних сил. Без натхнення, у години свого повсякденного життя, Гельдерлін – найнещасніша, ув’язнена, найпохмуріша людина, у хвилини захоплення – найблаженніша, найвільніша особистість.

Проте його натхнення, власне кажучи, безпредметне: його зміст вичерпується самим станом. Він надихається лише тоді, коли оспівує натхнення. Воно для нього одночасно суб’єкт і об’єкт, позбавлений форми, бо він виник з вічності і повертається у вічність. Навіть у Шеллі, найбільш близького йому ліричного генія, натхнення більш пов’язане з землею: для нього воно ототожнюється з громадськими ідеалами, з вірою в розкріпачення людини, у світовий розвиток. Натхнення Гельдерліна йде в ефемерну сферу так само, як дим піднімається до неба; воно переживає себе як найяскравіше, як божественне відчуття щастя на землі, воно славить себе, насолоджуючись собою, і насолоджується собою в пісні. Тому Гельдерлін невпинно описує свій власний стан, його поезія – нестихаючий гімн творчій силі, приголомшлива скарга на безплідність, бо – «боги вмирають, коли вмирає натхнення».

Поезія для нього нерозривно пов’язана з натхненням, і натхнення може виливатися лише в пісні: тому воно (в повній згоді з його міфом про світову потрібність поета) є виразом особистості, як і всього людства. «Про дощ небесний, про натхнення! ти повернеш нам весну народів», – мріє вже Гіперіон, і Емпедокл знаменує лише невимовний контраст між божественним (тобто творчим) і земним (тим, що не цінується) почуттям. Своєрідність його натхнення чітко вписана в цю трагічну поему. Вихідна точка творчості – це дражливе, безрадісне і безболісне відчуття внутрішнього споглядання, поглибленого сновидіння:

 
І без бажань бродить
Він у світі власному, він за кольорами
Йде в божественному спокої, повітря
Щасливе боїться потривожити.
 

Він не відчуває навколишнього світу; тільки в ньому самому наростає таємнича сила підйому: перед ним безмовний світ, і з самого себе, у ньому радість підіймаючи, натхнення зростає, поки творчий захват поночі, як іскру, висікає думка.

Отже, не з переживання, не з ідеї, не з волі запалюється в Гельдерліні творчий імпульс – «з себе зростає» натхнення. Воно займається не з дотику до відомого об’єкту: «ненавмисно» блисне незбагненна мить, коли незабутній,

 
несподіваний над нами геній
Спустився творчий, і наша
Німіє думка, і немов
Від блискавок здригається тіло.
 

Натхнення – це полум’я, яке впало з небес, займання від блискавки. І ось Гельдерлін малює божественний стан палання, згоряння земної пам’яті у вогні екстазу:

 
Тут богом відчуває він
Себе у своїй стихії, і захват його —
Божественний наспів.
 

Роздробленість індивіда подолана, «небо людини» досягає єдності почуття («злитися воєдино із всесвітом – у цьому життя божество, це небо людини», – говорить його Гіперіон). Фаетон, символічний образ його життя, досяг зірок у вогненній колісниці, вже звучить навколо нього музика сфер; у ці творчі екстатичні миті Гельдерлін досягає апогею свого існування.

Але до цього почуття блаженства пророчо домішується передчуття падіння, вічне очікування загибелі. Він знає, що таке горіння, проникнення в таємницю богів, ця трапеза безсмертних, нектар і амброзія, смертним дається лише на короткий термін. Передчуваючи закони долі, він пояснює свою:

 
Може тільки на мить пізнати повноту людина.
Мрією про неї вона живе з того часу.
Бурхлива мандрівка в колісниці
Феба неминуче призводить – загибель Фаетона! – до падіння в безодню.
Бо навряд чи нетерплячі молитви
Наші люблять боги.
 

І тепер геній, ясний і благотворний, показує Гельдерліну інший свій бік – темні сутінки демона. Гельдерлін завжди повертається з поезії в життя розбитим; подібно Фаетону, він падає не на рідну землю, а набагато глибше, у безмежне море меланхолії. Ґете, Шиллер, всі вони повертаються з поезії немов з подорожі, з іншої країни, іноді стомлені, але все ж з бадьорим духом; Гельдерлін падає з творчого польоту немов з хмар, і розбитий, поранений, таємничим вигнанцем пробуджується в реальному світі. І це пробудження від ентузіазму рівносильне вмиранню душі; впавши з небес, він із подвоєною чутливістю відчуває образи реального життя, тьмяного і грубого: «Боги вмирають, коли вмирає натхнення. Помер Пан, коли вмирає Психея». Реальне життя не варте переживань, поза екстазом все бездушне і мертве.

Тут – наче в надмірному протиставленні нечуваної сили екзальтації, властивої організму Гельдерліна, – прихована зовсім своєрідна туга поета, яку, по суті, не можна назвати меланхолією або патологічним затьмаренням розуму. Вона виникає і живиться, так само, як і його екстаз, тільки «з себе»; і вона не залежить від припливу переживань (не слід переоцінювати епізод із Діотімою^[49]!). Його туга не що інше, як стан реакції після екстазу, і неминуче він мусить бути безплідним: якщо в миті підйому він відчуває близькість безмежності, то в безплідному стані він усвідомлює свою нескінченну відчуженість від життя. І, гадаю, так можна визначити його тугу: почуття безмірної відчуженості, туга вигнаного ангела, дитяча жалоба за незримою небесною батьківщиною. Ніколи Гельдерлін не намагається поширити свою тугу за межі свого «я», так, як це робили Леопарді, Шопенгауер і Байрон, обернувши її в світовий песимізм («до світу ворожнеча ворожа мені»); ніколи не наважується він у своєму благоговінні відкинути як безглузду якусь частину святого всесвіту: лише себе він відчуває чужим реальному, практичному життю. У нього немає іншої зрозумілої людям мови, крім пісні: простою, розмовною мовою він не може висловити свою особистість. Тому творчість для Гельдерліна – абсолютна проблема існування, поезія – єдиний «втішний притулок» для створеного небом вигнанця з неба на землю, ніколи поет не вимовляв щире «Veni creator spiritus»^[50], бо Гельдерлін знає, що творчість ніколи не дається йому зсередини, з бажання; тільки зверху, як ширяння ангелів, може осяяти його геній. Поза екстазом він сліпо блукає безбожним світом. «Пан помер для нього, коли вмирає Психея», життя – сіра купа шлаку, без проблисків полум’я «квітучого духу». Але його печаль безсила проти світу, його туга позбавлена музики: поет ранкової зорі, він замовкає в сутінках. І так він поступово спускається по темній течії, нетлінний труп свого «я», поет до останньої години свого життя, але безсилий висловити себе, Гельдерлін із надламаними крилами, Скарданеллі, трагічний привид.

Вайблінгер^[51], що знав його ближче всіх і часто бачив у дні затьмарення розуму, у одному зі своїх романів назвав його Фаетоном. Фаетон – так назвали греки прекрасного юнака, який на вогняній колісниці пісні вознісся в небесну обитель богів. Вони дають змогу йому наблизитися, променем світла дзвенить його звучний політ небом, – потім вони безжалісно скидають його в морок. Боги карають того, хто наважується наблизитися до них: вони розбивають його тіло, засліплюють його погляд і кидають сміливця в прірву долі. Але вони також і люблять відважних, полум’яно прагнуть їм назустріч, і, з волі богів, їхні імена сяють для науки смертними чистими образами серед вічних зірок.

Вступ у світ

Часом, як благородне зерно,

Спить серце смертного в шкаралупі тісній.

Доки не прийде час.

Немов у ворожу країну виходить Гельдерлін зі школи в життя, з першої миті пройнятий свідомістю боротьби, майбутньої сутички його надто крихкого духу. Ще в тряскій поштовій кареті – це досить символічно! – пише він гімн «Долі», присвячений «матері всіх героїв, необхідності». У першу мить вступу у світ магічне передчуття вже озброює його для загибелі.

Насправді ж обставини складаються для нього найкращим чином. Не хто інший, як Шиллер, з огляду на рішучу відмову кандидата на посаду вікарія виконати бажання матері і стати пастором, рекомендував його як домашнього вчителя Шарлотті фон Кальб^[52]. Хіба міг в якійсь із тридцяти провінцій тодішньої Німеччини двадцятичотирьохрічний мрійник знайти дім, де б поетичний ентузіазм був у такій пошані, де нервова чутливість і боязкість серця могла бути так зрозуміла, як у домі Шарлотти, яка, «найнезрозуміліша жінка» і в минулому кохана Жан-Поля, мусила цілком співчувати його сентиментальній натурі. Майор зустрічає його привітно, хлопчик ніжно любить його, ранкові години надаються йому цілком для поетичної творчості, спільні прогулянки пішки і верхи дають йому можливість знову відчути близькість природи, якої він так довго був позбавлений, а виїзди в Веймар і Єну, завдяки дбайливості Шарлотти, вводять його в обране коло: він зустрічається з Шиллером і Ґете. Неупереджене почуття говорить, що Гельдерлін був влаштований якнайкраще. Його перші листи сповнені ентузіазму і навіть незвичної веселості: жартівливо він пише матері, що «з тих пір, як у нього немає турбот і нудьги, він почав товстішати», вихваляє «завбачливу люб’язність» своїх друзів: перші фрагменти ледве початого «Гіперіона» вони передають у руки Шиллера і тим самим відкривають йому шлях до гласності. На мить складається враження, ніби Гельдерлін знайшов своє місце у світі.

Але незабаром піднімається в ньому демонічна тривога, той «жахливий дух неспокою», який жене його, «немов водоспад з гірської вершини». У листах починає позначатися легке затьмарення, скарги на «залежність», і раптово спливає причина: він хоче піти. Гельдерлін не може жити в кайданах посади, професії, у певному колі: всяке інше існування, крім поетичного, для нього неможливе. У цій першій душевній кризі він ще не усвідомлює, що тільки внутрішня демонічность ревниво відриває його від будь-яких зносин зі світом; поки ще зовнішніми причинами прикриває він вроджене полум’я, що горить у його крові: на цей раз це впертість хлопчика, його таємна вада, яку він не може побороти. У цьому вже виявляється непристосованість Гельдерліна до життя: дев’ятирічний хлопчик володіє сильнішою волею, ніж він. І він відмовляється від місця. Шарлотта фон Кальб, розуміючи справжню причину його відходу, пише його матері (на втіху) глибоку істину: «Його дух не може опуститися до дріб’язкової праці… або, вірніше, його душа занадто чутлива до дрібниць».

Так зсередини руйнує Гельдерлін усі доступні йому форми життя: через цей психологічно помилковий побіжний сентиментальний висновок біографів, припущення, що Гельдерліна всюди принижували і ображали, ніби і в Вальтерсгаузені, і у Франкфурті, і в Швейцарії його зводили до становища слуги. Насправді ж всі і скрізь намагалися його оберігати. Але його шкіра була занадто тонкою, його чутливість занадто дратівливою, «його душа була занадто чутливою до дрібниць». Те, що Стендаль сказав одного разу про свого двійника Анрі Брюлара: «Ce qui ne fait qu’effleurer les autres me blesse jusqu’au sang»^[53], стосується і Гельдерліна так само, як і всіх інших чутливих натур. Саму дійсність він відчував як ворожу силу, світ – як жорстокість, залежність – як рабство. Тільки в стані творчості він відчуває себе щасливим, поза цією сферою його дихання неспокійне, він у сум’ятті і задихається в земному повітрі, як у зашморгу.

«Чому я умиротворений і добрий, як дитя, коли в солодкому дозвіллі я спокійно займаюся найбезневиннішою справою?» – дивується він, переляканий вічним розладом, який приносить йому кожна зустріч. Він ще не знає, що його життєва непристосованість – небезпечна стріла, поки ще називає випадковістю те, що приховує демона, внутрішній примус і призначення, він ще вірить, що «свобода», або ж «поезія» може усиновити його у світі. І він наважується стати на шлях ні з чим не пов’язаного існування: повний надії, яку вселяє в нього розпочатий твір, Гельдерлін намагається знайти порятунок у свободі. Радісно він платить гіркими стражданнями за духовне життя. Взимку він проводить цілі дні в ліжку, щоб зберегти дрова, ніколи не дозволяє собі більше однієї трапези в день, відмовляється від пива і вина, від найскромніших задоволень. У Єні він відвідує тільки лекції Фіхте, зрідка Шиллер приділяє йому годинку; а загалом він живе самотньо, у бідному кутку (який важко назвати навіть коміркою). Тим часом душа його мандрує з Гіперіоном у Греції, і він міг би назвати себе щасливим, якби йому не судився вічний неспокій і вічний розлад.

Небезпечна зустріч

Ох, якщо б я не ходив у ваші школи!

Гіперіон

Головне спонукання, яка штовхнуло Гельдерліна до свободи, – це потяг до героїчного, прагнення знайти в житті «велике». Але перш ніж він наважується шукати його у власній душі, він хоче побачити «великих» поетів, священний сонм. Мабуть, провидіння веде його у Веймар: там Ґете, і Шиллер, і Фіхте, і поруч з ними, як сяючі супутники навколо сонця, Віланд, Гердер^[54], Жан-Поль^[55], брати Шлегелі^[56] – все сузір’я німецького духу. Дихати цією піднесеною атмосферою жадають його ворожі всьому непоетичному груди: тут, немов нектар, буде він пити повітря античності і в цій екклесії^[57] духу, у цьому Колізеї творчої боротьби випробує свою силу.

Але він повинен ще підготуватися до такої боротьби, бо молодий Гельдерлін відчуває себе в духовному, у розумовому відношенні, у сенсі освіти недостойним бути поруч із мудрим духом Ґете, поруч із «колосальним», досвідченим у потужних абстракціях розумом Шиллера. І він вирішує, – вічна омана німців! – що йому потрібна спеціалізована «освіта», що він повинен «записатися» на лекції з філософії. Так само як Кляйст, він гвалтує свою наскрізь спонтанну екзальтовану натуру, намагаючись метафізикою висвітлити небеса, які він відчуває в блаженні хвилини, доктринами підкріпити свої поетичні задуми.

Я побоююся, що ніколи ще не було сказано з належною відвертістю, якими згубними були не тільки для Гельдерліна, а й для всієї німецької поезії зустрічі з Кантом і заняття метафізикою. І нехай традиційна історія літератури продовжує вважати великим завоюванням необачність німецьких поетів, які поспішили приєднати до своїх поетичних здібностей метафізику Канта, – неупереджений погляд повинен нарешті побачити фатальні наслідки цього вторгнення догматичного мудрування в область поезії. Кант – я висловлюю своє особисте переконання – нескінченно заземлив чисту творчість класичної епохи, придушив її конструктивною майстерністю свого мислення і, штовхнувши художників на шлях естетичного критицизму, завдав невимовної шкоди чуттєвості, радісному прийняттю світу, вільному польоту уяви. Він надовго придушував чисту поезію у всякому поеті, підпорядкувавши його своєму впливу, – і як міг би цей мозок у людській подобі, цей втілений розум, цей гігантський льодовик думки запліднити флору і фауну уяви? Як могла б ця найнеживіша людина, знеособлений автомат думки, людина, яка ніколи не торкалася до жінки, жодного разу не переступила межу свого провінційного міста, людина, котра протягом п’ятдесяти, ні, насправді сімдесяти років щодня в один і той же час автоматично запускає ретельно підігнані колеса і зубці своєї розумової машини, – як міг би протилежний полюс безпосередності, позбавлений будь-якої спонтанності, закостенілий розум (геніальність якого полягає саме в цій фанатичній конструктивності) коли-небудь запліднити поета, наскрізь чуттєву душу, яка черпає натхнення у святих примхах випадку, що невиліковною пристрастю штовхає до невідомості? Вплив Канта відволікає класиків від їхньої великої, первісної пристрасті, напоєної міццю Ренесансу, і непомітно штовхає їх до нового гуманізму, до наукової поезії.

Хіба це не знекровлення німецької поезії, коли Шиллер, творець найяскравіших німецьких образів, всерйоз займається розумовою грою, намагаючись розсікти поезію на категорії, на наївну і сентиментальну, або коли Ґете міркує з братами Шлегель про класицизм і романтизм? Непомітно поети впадають у прозу, торкаючись до розумової проникливості філософа, споглядаючи холодне раціональне світло, що виходить від цього систематичного, кришталево закономірного розуму: у ту пору, коли Гельдерлін приїжджає в Веймар, Шиллер вже втратив п’янку міць своїх ранніх демонічних натхнень, і Ґете (здорова натура якого з ворожістю первісного інстинкту рішуче опиралася будь-якій систематичній метафізиці) зосередив свою увагу переважно на науці. Про те, в яких раціоналістичних сферах оберталися їхні думки, свідчить їхнє листування, величний документ закінченого світогляду, але все ж швидше листування двох філософів або естетиків, аніж поетична сповідь: у ту пору, коли Гельдерлін приєднується до Діоскурів, поезія під магнетичним впливом Канта переміщається з центру до периферії їхнього єства. Настала епоха класичного гуманізму, але (фатальна протилежність Італії) найпотужніші поети епохи не тікають, подібно до Данте, Петрарки і Боккачо, з холодного світу науки в поетичну сферу: Ґете і Шиллер на (безповоротні!) роки йдуть з божественного світу образів у більш холодний світ естетики і науки.

Так і в молодшому поколінні, яке визнавало їх за своїх вчителів, зміцнюється фатальна омана: треба бути «освіченим», треба піддати себе «філософському тренуванню». Новаліс, ангельски абстрактний дух, Кляйст, людина захоплення, інстинкту, обоє – натури прямо протилежні холоду, розумовій конкретності Канта і його спекулятивних наступників, навпомацки – не з інстинкту – кидаються у ворожу їм стихію. І Гельдерлін, пронизаний натхненням, наскрізь алогічний розум, який не сприймав жодної систематизації, людина абсолютного, не підвладного свідомій волі світового почуття, заковує себе в ланцюги абстрактних понять, інтелектуальних розваг: він вважає себе зобов’язаним говорити на естетично-філософському жаргоні того часу, і всі його листи єнського періоду сповнені схоластичних тлумачень понять, зворушливих, дитячих потуг філософствування, яке так суперечило його глибокому прозрінню, його безмежним сподіванням. Бо Гельдерлін є типом саме алогічним, позбавленим будь-якої розсудливості мислення: його думки наче виблискують з небес геніальності, але абсолютно нездатні поєднуватися в силогізми; їхній магічний хаос противиться будь-якій зв’язності і сплетінням. Говорячи про «творчий дух» —

 
Що розквітне, я знаю,
Що він мислить, не знаю я, —
 

він прозріває свою межу: тільки передчуття становлення дано йому висловлювати; втілювати схеми, абстракції буття він не в силах. Думки Гельдерліна – метеори, небесні камені, а не осілі гірські породи, тесані в земній каменоломні; з них не можна скласти нерухому стіну (будь-яка система – стіна). Вони спочивають у ньому так само вільно, як злітають з небес, йому не потрібно формувати і шліфувати їх; і те, що Ґете сказав одного разу про Байрона, у тисячу разів більше стосується Гельдерліна: «Він великий лише тоді, коли творить. Коли він міркує, він суще немовля». Однак це немовля сідає в Веймарі на шкільну лаву перед кафедрою Фіхте, перед кафедрою Канта і так старанно наповнює себе доктринами, що Шиллер змушений йому нагадати: «Уникайте по можливості філософських матерій, це – найневдячніші теми… тримайтеся ближче до чуттєвого світу, тоді ви менше піддаєтеся небезпеці втратити в натхненні тверезість». Минає багато часу, перш ніж Гельдерлін саме в лабіринті логіки починає бачити небезпеку тверезості: чутливий барометр його особистості, поетична продуктивність падає і показує йому, що він, людина польоту, потрапив в атмосферу, гнітючу його почуттям. І тоді тільки він наважується відштовхнути систематичну філософію: «Я довго не розумів, чому вивчення філософії, яке зазвичай винагороджує завзяту старанність спокоєм, – чому мене воно робить тим більше бунтівним і пристрасним, чим повніше я йому віддаюся. І тепер я пояснюю це тим, що ці заняття більшою мірою, ніж слід було, віддаляли мене від моєї природної схильності».

Вперше пізнає він у собі ревниву владу поезії, що не дозволяє вічному мрійникові віддатися ні чистому розумові, ні чуттєвому світу. Його єство вимагало ширяння між вищою і нижчою стихією: ні у світі абстракцій, ні в реальному житті не міг знайти спокою його бунтівний дух.

Так обдурила філософія того, хто смиренно постукав у її двері: замість впевненості вона дала нестійкому духові нові сумніви. Але інше, грізніше розчарування викликають в ньому поети. Вісниками радісного і повного здавалися вони йому здалеку, жерцями, які підносять серця божеству: він чекав від них підйому свого власного натхнення, від Ґете і особливо від Шиллера, якими він зачитувався ночами в Тюбінгенському інституті і чий «Карлос» був «чарівною хмарою його юності». Вони мусили, як він сподівався, допомогти йому перемогти невпевненість, дати те єдине, що просвітлює життя: піднесення в безмежність, піднесену вогняність. Але тут починається вічне непорозуміння між другим, третім поколінням і його вчителями: молодь забуває, що, хоча створене майстрами залишається вічно юним, хоча над досконалими творами мистецтва протікає час, як чиста вода по мармуру, але самі поети старіють. Шиллер став радником, Ґете – таємним радником, Гердер – радником консисторії, Фіхте – професором; їхній інтерес – я вважаю, що ця різниця досить зрозуміла – власне вже в царині не поетичної творчості, а поетичної проблематики: всі вони вже втілені у своїх творіннях, кинули якір у житті, ніщо, можливо, не стає настільки чужим і забутим для людини, як її власна молодість. Таким чином, взаємне нерозуміння зумовлено вже різницею років: Гельдерлін чекає від них натхнення, вони ж вчать його обережності, він хоче в зіткненні з ними зайнятися ще яскравіше, вони намагаються пом’якшити його полум’я. Він хоче почерпнути у них свободу, а вони намагаються забезпечити йому суспільне становище. Він хоче зміцнити свою мужність для великої боротьби, а вони (від доброго серця) схиляють його до пристосування. Він хоче бути гарячим, вони хочуть його охолодити. Так, незважаючи на душевну схильність і особисту симпатію, дві крові в їхніх жилах – розпалена і охолола – не пізнають одна одну.

Уже перша зустріч з Ґете символічна. Гельдерлін приходить до Шиллера, застає у нього літнього пана, який холодно звернувся до нього з незначним питанням, на яке він дає байдужу відповідь, – і лише увечері з переляком дізнається, що уперше бачив Ґете. Він не впізнав Ґете, – не впізнав його тоді, а в духовному сенсі не пізнав ніколи, як і Ґете не впізнав Гельдерліна: ніде, крім листів до Шиллера, протягом майже сорока років, Ґете не згадує про нього жодним рядком. І Гельдерлін був так само однобічно захоплений Шиллером, як Кляйст Ґете: кожен з них спрямовує свою любов на одного з Діоскурів^[58] і з властивою молодості несправедливістю нехтує іншим. Але так само і Ґете не розуміє Гельдерліна: він пише, що в його віршах висловлене «м’яке прагнення, що виражається в задоволеності», і, звичайно, не розуміє Гельдерліна, його глибоку, невтомну пристрасність, схвально відзначаючи в ньому «відому м’якість, сердечність, міру», радячи творцеві гімнів «писати переважно маленькі вірші».

Витончене чуття до демонічного на цей раз зрадило Ґете; тому його ставлення до Гельдерліна позбавлене звичайного запалу самозахисту; воно залишається м’яко-байдужим, холодно-добродушним, як швидкоплинний дотик, не вартий уваги, – ставлення, яке глибоко ображало Гельдерліна: вже впавши в безумство (втративши розум, він ще туманно розрізняв колишні схильності і антипатії), він гнівно відвертався, якщо відвідувач вимовляв ім’я Ґете. Він пережив розчарування, спробуване й іншими німецькими поетами того часу, – те розчарування, яке Грільпарцер, холодний у почуттях і вміло приховуючий свої думки, висловив з повною виразністю: «Ґете звернувся до науки, у пишноті свого квієнтизму вимагав тільки помірного – і скінчився, тоді як у мені палали всі смолоскипи уяви». Навіть наймудріший виявився недостатньо мудрим, щоб, наближаючись до старості, зрозуміти, що надлишок і юність – єдині.