Фантастика и футурология. Том I

Буквальность и сигнальность мира произведения

Последний инструмент для анатомирования текстов, которым мы сейчас займемся, прежде чем упаковать его в дорожный набор, направлен на предметный мир произведений. Интерпретационные дилеммы и трудности не прекращаются с того момента, когда даже максимально точно удается очистить повествовательную структуру текста от мира, который в нее «упакован». В окружающей нас действительности мы с проблемами аналогичного типа непосредственно не сталкиваемся; они ей совершенно чужды. Потому что мы не считаем, будто явления и события, в которых мы участвуем на правах наблюдателей или актеров, обладают каким-то скрытым смыслом. Увидев драку перед киоском с пивом, мы ведь не думаем, что кто-то с помощью этой сцены хотел нам что-то сообщить, используя улицу, киоск, фонари в качестве декорации, а пьяных хулиганов в качестве героев драмы или букв таинственного алфавита. Мы также не считаем, что бесчисленные повседневные события, вроде ошибочной посадки на трамвай не того маршрута, встречи знакомого, которого не видел уже много лет, выигрыша в бридж, подвернутой ноги и т. п. и т. д., были элементами адресованных нам посланий информационного характера. Мы считаем, что все это происходит попросту, что мешанина фактов, с которыми мы сталкиваемся, по своим пропорциям – того, что в них случайно, и того, что закономерно, – это неоспоримая основа действительности, никакой подкладкой со скрытым намеком и никакими потаенными смыслами не обладающая.

В то же время мы не считаем, что обычный метод авторов литературных произведений сводится к фиксации (возможно, ясным и прекрасным языком) случайных и малосущественных событий, в которых автор принимал участие в своей жизни, будучи в этом отношении точно таким же человеком, как мы. Садясь за беллетристическую книгу, мы заранее не знаем, зачем, почему, с какой целью автор вложил в нее такое, а не иное содержание. Вместе с тем, однако, мы не допускаем возможности, что он писал, не имея ни малейшего представления, о чем хочет написать, просто фиксируя все, что ему случайно приходило в голову, а судьба размещала перед рассеянным взглядом. Уверенность в том, что ситуации, которые представлены в литературном тексте, были описаны для определенных целей и по определенным причинам, глубоко укоренилась в сознании читателя литературы. Впоследствии какой-нибудь автор может эксплуатировать подобную убежденность, торжественно и тщательно выписывая сцены, которыми, собственно, он «ничего не хочет нам сказать», но мы, привыкшие к тому, что литература – это не протоколирование незначительных явлений, совершенно инстинктивно даже такой текст наделяем семантическим сверхсодержанием и стараемся мысленно добраться до скрытого смысла мнимого послания. Следует заметить, что читатель в данном случае обманут, а автор – обманщик, так как даже тот, кто представляет какие-то события «беспричинно», все равно делает определенный выбор, ведь артикулирование, устное или письменное, любого суждения всегда является актом выбора, и не имеет значения, хочет автор высказывания делать сознательный выбор или нет. Следует добавить, что читатель, которого автор вышеописанным способом отправляет на мысленные поиски смысловых соотношений текста, оказывается одновременно в смешном и специфическом положении, сходном с состоянием параноика. Ведь одним из основных симптомов паранойи, если она носит характер мании преследования, является неустанное приписывание тайного смысла, обращенного против психически больного, всем, даже ничтожнейшим событиям в его окружении. Такой направленный на себя бред приводит к тому, что параноик действительно считает себя объектом преследования: в трамвае кондуктор пробил ему билет якобы «с презрением», уличный шум у него под окном не случаен, а устраивается специально, чтобы осложнить ему жизнь, улыбки и гримасы соседей – это признаки заговора против него и т. д. В свою очередь, когда читатель произведения, фиксирующего взаимно несвязные события, пытается отыскать в них смысловые связи (в соответствии с вышеописанным способом), когда, приложив значительные усилия, он связывает воедино то, что неспособно соединиться, когда он все дальше устремляется мыслью в область ассоциаций, чтобы найти наконец смысловые ключи произведения, способные превратить его в нечто содержательное, он оказывается не только и не столько одураченным, сколько, как видим, подвергается превращению в семантического психопата. Такая возможность существует всегда, когда мы оказываемся перед предметным миром любого произведения, однако она чудовищно усиливается, подвергаясь своеобразной элефантизации в пустоте, когда производятся такие манипуляции над текстом с мозаично-случайной организационной схемой (или когда текст вообще не имеет никакого творческого принципа упорядочения смысловых значений).

В качестве гипотезы всегда допустимо мнение, что предметный мир, когда он «очищен» от слоя языкового повествования, не становится конечной станцией в чтении, как бы литой, непроницаемой твердыней, потому что к нему всегда можно отнестись так же, как и раньше, то есть как к языковому уровню высказывания, в частности, как к некой полупрозрачной преграде, преодоление которой откроет вид на следующий семантический или предметно-событийный пейзаж.

Для ребенка на морской пристани образ разноцветных флажков, которые моряк поднимает на рею, может быть просто забавным или красивым. Тем временем человек знающий сориентируется, что это сигнальные флаги, расположением которых экипаж сообщает, что на судне вспыхнула эпидемия чумы. В визуальном отношении названная предметная ситуация совершенно одинакова для обоих наблюдателей, и для ребенка, и для взрослого, но с семантической точки зрения ситуация диаметрально противоположна. Для ребенка событие носит «развлекательный» характер, по его мнению, моряк просто играет с флажками; ничего больше эта ситуация для него не означает. Для человека знающего – это коммуникационная ситуация: то, что для ребенка всего лишь цветные предметы, для него сигнальный аппарат, передающий определенное содержание. Так и в литературе: одна из наиболее важных дилемм интерпретации художественного произведения заключается для читателя в том, показывает ли данное произведение в своем предметном мире буквальные объекты или объекты-знаки, является оно комбинацией определенных предметов (красивых, скажем, или интересных) или же это некая комбинация знаков и символов.

В соответствии с вышеозначенной дихотомией, на одном краю которой группируются дословные объекты, кроме самих себя ничего не обозначающие и ни на что не указывающие, а на другом – объекты, представляющие нечто такое, что собственно этими объектами не является, можно схематически разделить все литературные тексты, располагая их соответственно на сторону «сигнальных аппаратов» или на сторону «лишенных коммуникативного смысла предметов». Однако значительная часть литературных произведений сильно противится попыткам столь однозначной классификации. Впрочем, семантическая сомнительность ожиданий проявляется не только тогда, когда мы читаем романы. Водитель, ошибочно принимающий красный неон рекламы за сигнал светофора; человек, бегущий к телефону, услышав стук ложечки в стакане; астрофизик, пытающийся обнаружить информационный сигнал в радиошуме пульсаров, – все эти люди пребывают в состоянии имманентной семантической неуверенности, и ее не всегда просто бывает развеять. При этом в зависимости от того, «с какой стороны процесса» будет вестись повествование, зависит расцвет или исчезновение семантического индетерминизма. Представим себе бабушку, вяжущую чулок на спицах; это простая и однозначная в своей «инструментальности» работа, невинная и добропорядочная. Однако, когда начнутся сумерки, когда спицы, быстро мелькающие в руках у бабушки, станут почти незаметными, когда в тени утонет клубок шерсти и одновременно резко обозначится острый профиль старушки, возможно, покажется, что она, жестикулируя когтистыми руками, в которых ничего не держит, предается каким-то зловещим занятиям, колдует, например. Использованный нами порядок описания не допускает семантической ошибки, однако его можно изменить и начать повествование от «колдовского» окончания ситуации. Смещать фокус осмысления ситуации prima facie^[24] указанным способом довольно часто случается литературным произведениям. При этом наиболее своеобразный эффект восприятия достигается тогда, когда мы не в состоянии точно определить, что перед нами: невинно развевающиеся на мачте флажки или зловещий знак, предупреждающий о вспышке на борту судна чумы. Что может определить настроение семантического ожидания? Да что угодно. Если кто-нибудь отправляется на ночлег в дом, о котором говорят, что там водится нечистая сила, то, даже если абсолютно ничего необычного в ту ночь там не произойдет, все-таки чувственно, находясь в ожидании «знаков», этот человек переживет намного больше, чем если бы он лег спать в гостиничном номере (хотя объективно ни здесь, ни там в одинаковой степени ровно ничего не случилось). Даже если все ожидания оказываются совершенно напрасными, полностью развеять атмосферу ужаса или волшебства не удается, если уж она однажды проникла в сознание читателя; в «The Turn of Screw»^[25] Джеймса нельзя найти ничего такого, что бы свидетельствовало о присутствии в мире этой повести потусторонних сил, но их возможность по крайней мере допустима, и уже этого достаточно, чтобы наполнить мир повести аурой своеобразной, зловещей неуверенности.

Сам по себе язык не располагает возможностями непосредственно вызывать подобные эффекты, потому что, и это не раз отмечали лингвисты, выражения языка, то есть слова, для смысловых значений слишком «прозрачны». Если у слова отнять его значение, то останется бледный, нейтральный набор звуков или пятен типографской краски, но так и должно быть: ведь если бы слова обладали столь же значительной интенсивностью собственных характеристик, как материальные объекты, то, пользуясь ими в коммуникационных целях, мы постоянно натыкались бы на их вещественные, имманентные свойства. Таким образом, внесемантически слова «не должны» быть интересными, нисколько. Наши отношения к словам действительно также определяются только их смыслом, а не их визуальным или акустическим образом. Вследствие этого от грома до молнии «ближе», чем от грома до парома, ибо семантическое родство сильно доминирует над сходством внесмыслового вида. Но то, что нам в своем предметном мире демонстрирует литературное произведение, в смысле знаковой прозрачности уже не является нейтральным набором слов. Именно это порождает необычные эффекты, возникающие тогда, когда драматический смысл передают нам вещи, которые выглядят невинными или идиллическими, или же когда, наоборот, глубокий смысл, выражающий какой-то ужасный кошмар, передается в виде тонкой насмешки (именно по этому принципу построено «Превращение» Кафки).

Дилеммы интерпретаций вышеуказанного типа встречаются и в нашем исследовании. Я здесь сошлюсь на уже использовавшийся в качестве примера мой собственный рассказ «Вторжение». Его предметный мир – это очевидная выдумка, и было бы нонсенсом относиться к подобному произведению как к предсказанию (будто когда-нибудь на Землю действительно упадут метеориты со свойствами «стеклистых груш»). Но подход к этому рассказу как к «иллюстрации» – на материале вымышленных образов – общего не фиктивного тезиса – показывает, что произведению, которое в буквальном смысле «познавательно пустое», можно приписать – в сносках – определенное эпистемологическое значение. Таким образом, «Вторжение» также можно рассматривать как специфический способ использования литературного произведения в качестве «сигнального аппарата», причем сам аппарат остается «эмпирически бессмысленным» (эмпирически «бессмысленными» являются и сигнальные флаги как куски окрашенного в разные цвета полотна), но то, о чем он сообщает реляциями своих объектов, уже может обладать эмпирическим смыслом. (Гипотеза «эволюционных разрывов» проверяется эмпирически.) Но так как даже тот, кто написал произведение, может не подозревать, что он сигнализирует о каком-то эмпирическом содержании (напомню, что когда я писал «Вторжение», я ничего не знал об этом), то тем более аналогично поведение читателя, который «из-за деревьев не видит леса» и за перипетиями действия даже не задумывается о том, что произведение может значить в плане содержащих в себе смыслов. Впрочем, чтобы об этом догадаться, нужно долго и активно размышлять. Заранее не известно, имеем ли мы перед собой какую-то «укрытую в объектах действия» какую-то «сигнальную аппаратуру», и если имеем, то как ею пользоваться. В случае с «Вторжением» характерен процесс, обратный редукционному (необходимо было обобщить выраженный конкретикой смысл). Но применение этого принципа к другим произведениям неизбежно выведет на ложный путь. Каждое произведение следует подвергать такой интерпретационной процедуре, которая его символическую и смысловую латентность переводит в состояние сильной ясности. То, что было туманным и двусмысленным, предстанет тогда перед нами явно и остро. Но тому, какой при этом следует использовать метод, никто не может быть научен так, чтобы он мог справиться со всеми возможными текстами.

При этом, особенно в Science Fiction, случаются такие странные ситуации, что дословное содержание произведения кажется неправдоподобным, зато его семантические вложения похожи на правду. Именно в такой ситуации оказывается рассказ «Вторжение». Но может быть и наоборот: события в буквальном смысле кажутся правдивыми, однако то, что представляется в качестве общего тезиса их предпосылок посредством выявления частностей, является полной фальшью. Например, в высшей степени правдоподобно, что как явление вещие сны не существуют, тем не менее некоторым людям снятся «вещие сны». Если в большом городе, например в Лондоне, десяти миллионам человек снится десять миллионов разных снов – и так каждую ночь, то более чем правдоподобно, что хотя бы несколько сотен таких снов вскоре «сбудется». Это произойдет совсем не потому, что эти избранники являются ясновидцами, а просто потому, что при такой огромной сумме снов-«прогнозов» у некоторого их числа должны найтись соответствия в ближайшей действительности – это вопрос чисто случайного совпадения (содержания сна и содержания реальности). Если, к примеру, пятнадцати тысячам человек, у которых есть богатые и слабые здоровьем дядюшки, приснится их скорая кончина, то в шести или в семи случаях их дядюшки действительно в течение недели умрут. Допустим, на протяжении двух или трех лет у нескольких тысяч человек случились такие сны, которые, как описано выше, «сбывались». Эти люди продолжают видеть сны, и снова через несколько месяцев или через год теперь уже горстке из них повторно приснятся «вещие сны». Опять же, когда тысячам людей снятся выигрыши в биржевых операциях, то некоторая, хотя и небольшая, часть людей наяву получит деньги. Тот же, у кого случились в жизни три или четыре подобных сна, которые «сбылись», как я это описал, уже обретает славу ясновидца, и ничто не поколеблет его уверенности в своих сверхъестественных способностях: ведь их чудесные результаты он неоднократно испытал на самом себе! Этот человек считает себя отдельной обособленной личностью, а не элементом очень большой совокупности (видящих сны). Поэтому он и не догадывается, что ему просто «повезло» в результате чисто случайного совпадения содержания сна и содержания действительности, и что произошло это благодаря закону больших чисел. Таким образом, литературное произведение могло бы нам безо всяких комментариев показать жизнь такого человека, и тогда подразумеваемым значением содержания будет общий тезис: «Вещие сны как явление существуют», что окажется эмпирической ложью.

Итак, завершая экспедиционные приготовления, мы можем констатировать, что довольно много крепких орешков скрывает в себе наша программа поисков познавательных ценностей в Science Fiction. Ибо мы уже видим, насколько неопределенно местонахождение этих ценностей; что мы, собственно, должны искать – буквальные прогнозы? Но разве не жаль было бы отказаться от каких-то гипотез, открыто не высказанных в произведениях, а скрытых в их смысловых значениях? А значит, мы должны развивать значительную догадливость. Однако где кончается погоня за смыслом, вплетенным в ткань произведения, и начинается просто навязывание ему смысла, которого оно «не имеет»? Но что это значит, что некоторые произведения «не имеют» таких скрытых смысловых значений? И вообще, должны ли нас занимать сомнения подобного рода («имеют» или «не имеют» определенные смыслы какие-то тексты)? Кроме того, порядочно ли посылать на охоту футурологических стервятников, чтобы они бросались на литературные произведения и выедали из них эпистемологически ценную печень? Мы не можем дать единственный и во всех отношениях важный ответ, который мог бы окончательно разрешить подобные сомнения. Демонстрация экспедиционной инструментальной сумки – это не тот прием, который мог бы нас полностью освободить от необходимости думать посредством комплексной автоматизации всех принимаемых решений. Все, на что мы сейчас способны, это упаковать орудия понятий и категорий и отправиться в дорогу.

II. Мир литературного произведения

Сравнительная онтология фантастики

Традиционно различают онтологию как теорию бытия и эпистемологию как теорию познания. Под онтологией философия понимает тот из своих разделов, который исследует окончательные качества бытия, то есть то, что в состоянии вещей является постоянным, первичным и конечным. Такова, во всяком случае, программа онтологических исследований в классической философии. Так как исследуемое бытие не бывает ни постоянным, ни конечным, ни первичным, эту программу как выражение элементарного стремления человека найти опору в незыблемых определениях можно рассматривать как оптимистическую, подобно заученным движениям охотника, заряжающего ружье, хотя неизвестно, есть ли дичь в том лесу, в котором он собирается охотиться. Современная онтология исследует скорее свойства базовых понятий, какими мы оперируем, а не характеристики фактов и их взаимосвязи, из которых складывается «само голое бытие». Так по крайней мере можно судить. Из-за чего собственное движение философской мысли с течением исторического времени отклонялось от наблюдения врожденных и обыденных свойств природы как существования, склоняясь к исследованию языка, а такой сдвиг равнялся и смене позиции исследователей – как переходу от постулированной объективности особенностей бытия на позиции, обозначенные знаком относительности. Афоризм так кратко излагает это перемещение: раньше философы ломали голову над миром, а теперь – над языком.

Так как исследование хоть безотносительности, хоть относительности основ знаний о бытии само по себе является результатом операций, из которых слагается познание, то можно сказать, что онтология прочно вовлечена в эпистемологию. Ведь для того, чтобы исследовать любое бытие, в лингвистической или нелингвистической форме, необходимо размышлять. Когда мы размышляем на тему бытия, мы являемся онтологами, а когда на тему размышлений – эпистемологами. И это правильно, потому что внимание можно попеременно направлять на то, что мы ультимативно познаем как бытие, а затем на то, каким образом мы это делаем. В этом смысле можно отделять теорию познания от теории бытия.

Наша задача на самом деле философской не является, а потому и «сравнительная онтология», которой мы занимаемся, не представлена как раздел философии. Ибо не тем мы хотим заниматься, чем занимается философия, когда встает лицом к лицу с миром или хотя бы пытается занять такую позицию. В качестве отправной точки мы признаем, что различные виды литературы конструируют некоторые миры, которые как отдельными характеристиками, так и в совокупности отличаются друг от друга, а кроме того, отличаются и от того единого мира, который стал нашим домом, заодно и временным, и последним.

Способ существования этих миров беллетристики в сравнении с образом существования обычного мира, хоть это и значительная проблема для теории литературы, для нас не будет самой важной. Если для удобства изложения на минуту принять, что онтология для совокупности языковых выражений – это то же самое, что математика для совокупности математических направлений, то с математической точки зрения намечаются вопросы по крайней мере двух типов. Прежде всего, это вопросы о способе существования математических объектов – любых; затем – вопросы о фундаментальных подобиях и различиях между арифметикой и геометрией, алгеброй и теорией множеств и т. п. И именно тем, чем для математики будут совокупные аналогии и гетерологии арифметики и геометрии, тем для нас будут подобия и различия миров: народной сказки, литературной сказки, литературы ужасов и научной фантастики (эти названия в той же последовательности примерно соответствуют англосаконским терминам: Weird Tale, Fantasy, Horror Story и Science Fiction).

Почему, однако, мы собираемся говорить о «мирах» сказки и несказки, вместо того чтобы порассуждать о лингвистических текстах как значимых конструкциях? Прежде всего, для удобства. Именно для удобства мы говорим об этих «мирах» так, будто они отделены от реального мира и замкнуты в огромных коробках, повернутых к нам лишь одним, стеклянным боком. Но мы хотим не только сопоставлять друг с другом «видовые миры» беллетристики, так как, стремясь к надкомпаративному определению их познавательных ценностей, мы будем «бытовые структуры» Fantasy и Science Fiction прикладывать также к структуре реального мира.

При этом реальный мир является нулем нашей системы координат, как «эталонный универсум», своеобразными трансформациями которого оказываются универсумы фантастических произведений. То, что мы сказали, предварительно указывает на определенные пункты нашей программы: ибо мы считаем, что отдельные формы фантастики и, следовательно, соответствующие им «миры» можно взаимно перемещать, подвергая группам соответствующих преобразований.

Перед тем, как перейти к сути дела, следует, наверное, добавить, что термин «структура», которым мы будем пользоваться, не взят без изменений из литературной структуралистики. Причины, по которым мы не доверяем этой школе, будут рассмотрены особо при подходящем случае.

Начиная чтение любого текста, обычный читатель, даже без философской подготовки, производит непроизвольную классификацию, что позволяет считать его – практически – онтологом. Не занимаясь сознательно «прикладной философией», такой читатель все же отдает себе отчет, что мир повести Science Fiction совершенно отличен от мира сказки о гномах или о Спящей царевне, а те, в свою очередь, не тождественны миру, в котором на распутье, в старой корчме, отрывает ото сна усталых путников зеленый труп корчмаря, который только что притащился из гроба. Такой читатель после расспросов, возможно, сказал бы, что «миры» столь разных по виду произведений отличаются друг от друга поднятыми темами, и, высказав это ложное суждение, он, не подозревая об этом, оказался бы в прекрасном товариществе – многочисленных теоретиков, считающих подобным образом. Ведь практическая способность различать определенные структуры – это совершенно не то, что ориентироваться в теории, которая определяет указанные дифференциации. Легко с одного взгляда различать человеческие лица, но очень трудно систематизировать те признаки, по которым происходит это опознание.

Роже Кайуа в прозорливом эссе о Science Fiction так классифицирует фантастические произведения: сказка целиком пребывает в магическом мире, в котором в принципе не существует различий между сверхъестественным как невозможным и естественным как возможным; и потому естественным бывает в нем как то, что герой умеет на коня садиться, так и то, что, потерев кольцо, может в мгновение ока очутиться за горами, за лесами. Сказка (а также, пожалуй, и миф, могли бы мы добавить) знает, собственно, только один порядок вещей, при котором обычное может перемешиваться с волшебным, как горох с капустой; для нас, смотрящих в глубь мира сказки через стеклянное окно, кольцо с указанными транспортными потенциями кажется чем-то необычайным и волшебным, но это совершенно не так для сказочных героев. В их мире нет принципиальной разницы между искусством верховой езды и искусством полетов на драконах; и тому и другому можно одинаково научиться, потому что и то и другое в сказочном мире – дело совершенно обычное.

Иначе обстоят дела с рассказами о привидениях. Привидение, даже ужасное, может появиться и в сказке и тоже испугать героя, но он будет его бояться так же, как мы льва на воле, а не как живо передвигающегося покойника. Ведь мы верим в то, что львы могут действительно появиться, а царевич из сказки в то, что могут действительно появиться привидения; такие законы управляют его миром.

Действие же в Horror Story разворачивается в том самом мире, в котором живут с нами обычные львы, а появление загробного духа означает нарушение существующего порядка, как появление в нем ужасной дыры, из которой и вынырнуло привидение. Чтобы достигнуть нужного эффекта от такого нашествия, необходимо сначала укрепить убеждение в том, что естественно и возможно, в противовес тому, что, как сверхъестественное, не может случиться. Таким образом, зарождение несказочной фантастики требует изначального установления гармонии в мире как единственного естественного порядка. Страх, который будит в нас такая фантастика, это следствие не только появления призрака, но также результат подрыва в нас глубоких убеждений в том, что возможно, а что невозможно. Это тот же самый страх, который мы испытали бы и в отсутствие привидения, если бы рука, протянувшаяся за чернильницей, прошла бы сквозь нее, как сквозь воздух.

В соответствии с такой квалификацией беллетристической материи Science Fiction также выполняет функции фантастики шокирующей, но она применяет «шок с отменой». Разум, выведенный из равновесия уведомлением Horror Story о существовании привидений, вынужден оставаться над руинами порушенного порядка: ужасная трансцендентность, проявившись один раз, не собирается сама себя ликвидировать. Но разум, выведенный из равновесия утверждением, что растения умеют разговаривать и атаковать космонавтов на далеких планетах, гоняясь за ними что было сил на своих корнях, имеет шанс восстановления мысленного порядка. Потому что роман растолкует, что говорящие и преследующие людей растения – это вовсе не сверхъестественные феномены: такими они стали в процессе эволюции местной природы. Таким образом, Science Fiction всего лишь сталкивает не слишком обширные и основанные на здравом рассудке знания читателя со знаниями того же типа, но более развернутыми и именно потому шокирующими. Его пугает совсем не иррационализм, а лишь «рационализм, лучше информированный» о необычных возможностях науки или о действительном разнообразии галактических планет с их фауной и флорой. Итак, в Science Fiction нет ни сказочной магии, ни страшных чудес Horror Story; в ней все «совершенно естественно», хотя часто это очень странно и вызывает шок или недоверие читателей. Но его сопротивление – это не попытка защитить эмпирическую гармонию, что проявляется в словах умника из ужастика: «Никаких привидений не существует!» Это сопротивление неведения, которое можно преодолеть на том же – чисто эмпирическом – уровне, на котором оно и возникло.

Таким образом, классическая сказка – произведение полностью внеэмпирическое и полностью упорядоченное в соответствии с этой внеэмпиричностью; Science Fiction – это фантастика, которая выдает себя за гражданку королевства самой солидной эмпирики; и, наконец, Horror Story располагается где-то посередине между этими двумя, так как это именно та область, где в эмпирический мир вторгается мир потусторонний, то есть это место коллизии двух разных порядков. По онтологическим свойствам мир сказки как бы весь соткан из духа; мир Science Fiction – из материи; а мир ужасов – это фронтовая зона, вдоль которой происходит взаимопроникновение и непримиримая схватка этих миров.

Эта классификация, взятая из эссе Роже Кайуа, хороша тем, что она понятна и проста, а слабость ее заключается в том, что она предлагает слишком мало опознавательных знаков и инструментов их обнаружения. Мы не против такой классификации, но считаем ее аппроксимацию недостаточно острой; это общее разграничение, и в этом нет ничего плохого, но все же оно носит слишком общий характер. Мы бы предложили такую онтологию классической сказки: ее мир – с позиций мира реального – волшебный вдвойне: локально и не локально. Его локальное волшебство – это сезамы, ковры-самолеты, живая вода, палки-выручалки и шапки-неведимки. А его нелокальное чудо – это заранее определенная гармония любых желаний. В этот мир встроены такие потаенные регуляторы, которые превращают его в совершенный гомеостат, стремящийся к наилучшему из возможных равновесий. Награды и потери, воскрешения и смерти в нем идеально наделяются «по заслугам» героев. Кто каким будет, такую судьбу и встретит в конце сказки: злой – злую, добрый – добрую. Все трансформации, которые происходят внутри сказки, управляются аксиологией. Так как прекрасное и доброе всегда в ней побеждает уродливое и злое, речь идет о такой онтологии, в которой высшей инстанцией каузальности является добродетель: физика этого мира подобна биологии нашего тела, когда каждая рана в конце концов заживает.

Сказка, которая осмеливается нарушать такое идеальное распределение добра и зла, уже не считается классической. В классической сказке случай не определяет судьбу, действует только нравственный детерминизм. Зло в сказке необходимо для того, чтобы над ним могло восторжествовать добро и тем самым доказать свое изначальное превосходство; ибо каждая сказка – это очередной довод в пользу истины, а неизменный в принципе тип сюжетных ходов – это повторное для каждого из очередных вариантов утверждение тех ценностей, которые правят сказочным миром. Сказка – это такие шахматы, в которых белые всегда выигрывают, это монета, вечно падающая орлом вверх; типичный для всякой игры индетерминизм здесь всего лишь видимость.

Итак, детерминизм сказки нелокален, так как ему полностью подчинены судьбы героев, но в то же время локален. Это легко доказать. Лампы у Алладина не ломаются; если у рыцаря есть кольцо, потерев которое можно вызвать джинна, то джинн никогда не опоздает из-за того, что «волшебство подпортилось»; не бывает так, что царевич не женится на царевне, а дракон съест в конце концов рыцаря, и все из-за того, что рыцарь поскользнулся на банановой кожуре. Ничего не происходит без причины, по случайности, так как то, что кажется в сказке случайностью, на самом деле оказывается предопределением сказочной судьбы.