– Да ведь войти не довольно, надо и ходить.
– И пойдут: я видел, как ходили.
– Я вам вот что скажу: театр как стиль, – стиль не в смысле обстановки, а в смысле способа, – очень растяжим, не спорю, но все-таки на двух концах его всегда то же самое: на одном конце – смазной сапог, на другом – котурна, на одном – картуз, на другом – шляпа с пером. Сами решите, к чему из двух Художественный театр ближе.
– Да к чему бы ни был ближе, почему и не стараться от одной полярности идти к другой?
– А если вы на это смотрите с точки зрения опыта, то в добрый час; только не требуйте, чтобы все верили в результат. Московский театр – это калач, Крэг – ром, и сколько ни поливайте, как ни воспламеняйте, плум-пудинга не будет, а калач испорчен.
– Ну, знаете, аллегории хороши post factum, задним числом, а не в предсказаниях.
– Моя аллегория post factum, она выражает мое ожидание.
– А я верю в результат. Я верю в картинность, в которой вы так сомневаетесь; верю, потому что уже видел. Я видел первую картину «Гамлета» – декорацию и людей в костюмах – и не забуду: в лунном полусвете и в архитектурном полумраке эти рыцарские тени – сходятся, расходятся, появляются, пропадают.
– Говорили?
– Нет, еще не говорили; без слов жили.
– Без слов лучше. Но нужно, чтоб было очень хорошо.
– Уверяю вас, что было хорошо. Я вам говорю, вы не знаете, как они репетируют. У них такое чувство жизни, что не может не быть красиво.
– Все это так, но без техники жеста не может ничего выйти.
– У них техника чувства. Вы не можете себе представить, что это такое, когда на репетиции сидят человек пять вокруг стола, молча глазами впиваются друг в друга, глядят каждый из своей роли и почти без слов, а иногда и своими словами, полушепотом ведут сцену, настраивают себя, друг друга магнетизируют…
– А заговорят – половина чувства уйдет, как уходит влага из скважины сосуда; уйдет, потому что техники нет.
– Да что вы все «техника» да «техника». Гёте сказал, что техника искусству вредит.
– Извините, цитировать так цитировать. Гёте говорит: техника в конце концов становится пагубной для искусства, а это совсем другое: это значит – «сама техника», «даже» техника.
– Ну, вы мастер пригибать чужие слова к своей мысли.
– Я только исправил вашу неточность, а мне чужих слов не надо, чтобы утверждать, что для осуществления красоты на сцене нужны или серьезное техническое воспитание, или Далькроз, причем…
– Ну и будет Далькроз.
– Причем в первом случае всегда есть опасность впасть в трафарет, так что остается один Далькроз.
– Ну и будет Далькроз; уж он введен в школу. Да, впрочем, я уже говорил вам. Только вот что я вам скажу. Я, конечно, совсем не разделяю ваших сомнений насчет способностей Художественного театра в смысле переимчивости нового, – не разделяю, потому что знаком с ним ближе, чем вы, – но я, признаюсь, не понимаю применимости ритмической гимнастики, – которая ведь есть сочетание движения с музыкой, – не понимаю ее применимости в таком искусстве, где музыки нет.
– Нда, это вопрос, который смущает многих. Видите ли, на систему Далькроза надо смотреть с двух точек зрения: воспитание и сценическая применимость. Относительно первого вы, конечно, не сомневаетесь. Относительно второго, – очевидно, что там, где есть музыка, там система применима с большей непосредственностью; но там, где музыки нет – в драме, – можно посмотреть на ритмическую гимнастику и с третьей еще стороны. Ведь музыка – регулятор движения. Почему бы не задаться – ритмически поставить целую драму, греческую трагедию например? Почему бы не подложить музыку под текст и все движения не разучить согласно ритма этой музыки, которая сама была бы музыкальным выражением стихотворного ритма?
– Понимаю, музыка была бы тогда чем-то вроде невидимого режиссера?
– Вот именно, – на репетициях она будет режиссером. Она будет играть роль той бумаги, которую дамы подкладывают под шитье, когда вышивают на пяльцах.
– Но тогда жаль будет на представлении ее убрать.
– И не надо, совсем убирать не надо. Во время хоров, например, она может оставаться, а во время остального действия она может то усиливаться, то ослабевать, иногда совсем пропадать, для зрителя, а для исполнителя будет всегда оставаться слышима как далекий регулятор. И подумайте, какое могучее средство в этом чередовании звуковых усилений и ослаблений, в этом качественном и количественном сопровождении характеров, событий, вообще – действия.
– Да, красиво.
– Не только красиво, а сильно, могуче, глубоко, разнообразно до бесконечности. Впрочем, вы правы, ведь это и есть «красиво»… Ну, понятно, вы этого всего не введете в «Труп». Я вовсе не ставлю эту невозможность минусом для пьесы Толстого, но я ставлю минусом нам всем – публике, артистам, писателям, деятелям сцены, – что мы не жаждем иного, что мы довольствуемся тем, что видим.
– Чего иного?