Лавры

Вот все, что могу, с позволения сказать, «зафиксировать» об итальянских, с позволения сказать, «коллективах»… Хочу сказать теперь об одном удивительном итальянском актере – Новелли; сколько помню и как сумею.

Я никогда не встречал актера, который до такой степени отказался от всякого героизма, как Новелли. С прекрасной осанкой, отличным голосом, крепким, выразительным профилем, с черными, горящими как уголь глазами, он имел бы все что надо, чтобы играть и героев, и королей, и полководцев. Но он отошел от всего этого, он забился в другой угол человеческой природы. При всех его прекрасных данных у него есть какая-то ужимка, известная скрюченность осанки и движений, то, что нужно в злоумышленнике, то, что у места в человеке, обиженном судьбой, затравленном людьми. Вот характер его репертуара. Какой-нибудь крестьянин с ножом за пазухой шутливо разговаривает с любовником своей жены; какой-нибудь погонщик ослов, в неаполитанском костюме, в ермолке с кисточкой, возвращающийся домой, молча садящийся против своей жены, вынимающий трубку, медленно, с расстановкой ее набивающий, закуривающий и все время при этом облизывающий себе губу и не спускающий глаз со смущенной жены; и вы чувствуете, так он умеет это сделать, что для нее это томительное набивание и закуривание трубки все равно что пытка каленым железом. Таков Новелли – страшный, извилистый, с бесконечным разнообразием оттенков, тонкий, как тончайшее лезвие. И этот холодный, беспощадный, неумолимый оператор мог быть и мягким, безвольным страдальцем; тут у него бывали совершенно детские, обезоруживающие интонации, такие провалы в человеческое ничтожество, что и жалко и страшно становилось. Не помню ни одного его спектакля, который бы не был чем-то очень значительным, даже когда он играл пустейший французский водевиль; это был настоящий актер для знатоков; жаль было упустить каждую минуту его игры.

Из второго типа ролей, где он играет страдающее лицо, помню французскую переводную пьесу «Папаша Лебоннар». Старый часовщик, красивая развратная жена, взрослый сын. Жена невозможнейшим образом обходится с мужем и натравливает сына на то же. Старик все сносит, каждый накипающий взрыв он подавляет в себе; но все это накопляется, накопляется, и однажды в разговоре все прорывается наружу. Невозможно описать силу этого возмущения, напряжения, с которым эта приниженность вырастает и превращается в грозное проклятие. И в самый сильный момент отцовского гнева сын вдруг кидает ему в лицо: «Да что ты орешь, с какого права? Ты мне не отец, я сын другого». Никогда в театре не видал более страшной осечки, чем то, что давал Новелли в этом месте; это был такой провал в человеческие низы, что все предыдущее казалось счастьем по сравнению с его теперешним положением. При всей моей любви к техническим приемам игры, к сожалению, не могу вспомнить, как он принимал страшный удар. Могу только сказать, что это было одно из самых сильных моих впечатлений в театре, но, что делать, за силою я недоглядел способа. А способы у него были чрезвычайно интересны; у редкого актера можно было столькому научиться, как у Новелли; конечно, надо уметь смотреть. У нас вряд ли и это люди умеют; ведь если актеров ведут и воспитывают на «нутре», то естественно, что и внимание критика идет мимо технических приемов. Чем технически воспитаннее актер, тем технически проницательнее суждение критика. Прав старик Лессинг, когда говорит, что постановка актерского образования на научную почву нужна в двух целях: для того, чтобы актер знал, что правильно и что неправильно, и для того, чтобы критик мог судить, правильно ли и почему неправильно. Совершенно верно, но я еще сгущу это требование и скажу, что каждый актер должен быть и критиком, ибо только при критической способности может быть и самокритика, а мыслима ли самокритика, когда ясность сознания помрачена «нутром»?..

Да, у Новелли можно было поучиться – точности движений и речи, меткости в совпадении слова и жеста, меткости и точности тем более удивительным, что иногда темп его игры был страшно быстр, и, несмотря на быстроту, никогда у него не было смазанности. Еще у него можно было поучиться гимнастике лица и гимнастике голоса. У нас совершенно не знают мимики; даже предмета такого нет в сценическом преподавании; в наших студиях существует странно-неопределенный предмет «гимнастика чувств», но нет гимнастики лица. Ведь это то же, что пианиста воспитывать на гимнастике настроений, а не давать ему гимнастики пальцев. Лицо Новелли было изумительно; оно мне напоминало такие в детстве виденные мною резиновые маленькие маски; их можно было сжимать, растягивать, и получались удивительные гримасы: все то же лицо, но все с разным выражением. Должно сказать, что такие же резиновые, гибкие были его интонации; такого сочетания иронии и ярости я не слыхал. Не видел я Новелли в Шейлоке, но уверен, что его Шейлок наравне с Шейлоком величайшего английского актера XIX века – Ирвинга; это должно быть то же ползучее, тягучее, присматривающееся, ненавидящее и страдающее, что у великого англичанина.

Я видел Ирвинга в этой роли в Лондоне; не могу забыть его выхода из залы суда. Его руки все приближались к голове, голова пряталась, уходила в плечи; он давал впечатление человека, для которого меркнет солнце, гаснет день, и, наконец, как ночная бабочка от света забивается в щель, так он, закрыв голову локтями, шатаясь и оступаясь, шел к выходу и пропадал в дверные створки. Другой раз я видел Ирвинга в пьесе Сарду «Робеспьер». Он играл Робеспьера и был восхитителен. Помню в особенности одну сцену. Он допрашивает молодого человека, только что арестованного приверженца королевской власти. Из допроса он, к ужасу своему, а может быть, к великой радости своей, узнает, что это его сын, сын женщины, которую он обожал, сын, которого ищет уже сколько лет. И вот задача для актера: чтобы зритель чувствовал его радость перед найденным сыном, чтобы зритель чувствовал его ужас при мысли, что он, отец, призван послать его на гильотину, и, наконец, чтобы сын ничего не заметил, не догадался, что предмет его ненависти – его родной отец. Психологическая сложность этой сцены проступает в каждом слове; представьте себе три стеклянные коробочки, вложенные одна в другую, и сквозь каждую коробочку видны другие две; такова психологическая архитектура этой поразительной сцены. Помню, как он, разговаривая с юношей, точит свои ногти; как в этом движении он скрывал свое волнение и как дрожание тонких рук в кружевных обшлагах выдавало волнение. Помню в этом спектакле красиво поставленную сцену. Робеспьер приходит в тюрьму Temple, ту самую, в которой томилось королевское семейство до смертной казни. Мрачное каменное подземелье со сводами; он усылает сторожа с поручением, остается один, присаживается к столу, голова его склоняется, он засыпает. Открываются железные двери, входит смутное белое привидение – маркиза в высокой пудреной прическе; открывается другая дверь, выходит другая, потом третья, и еще, и еще – вся сцена в таинственном полумраке полна бледных теней… Но вдруг они расступаются в полукруге, низко приседают – вышла королева… С криком Робеспьер просыпается; с его криком – мгновенный мрак на одну секунду, а когда возвращается полумрак, уж на сцене нет привидений: Робеспьер по-прежнему за столом, руки вытянуты на столе, и на руках лежит его усталая голова… Я вспомнил Ирвинга, пока говорил о Новелли; это единственный, с которым могу его сравнить. Это не значит, что они равные величины, – Новелли не был бы таким Робеспьером, но, наверное, такой же Шейлок.

Еще скажу о Новелли, что репертуар его был громадный. Все труппы итальянские проводят в одном городе не более месяца, Новелли в Риме оставался два месяца и каждый день играл пьесу. Вот еще особенность итальянских театральных условий, что в то время, как в больших городах Европы, в Париже, в Лондоне, пьесы даются по пятьсот и тысяче раз, в Риме публики не хватает; там публика проходит перед пьесой, здесь пьесы проходят перед публикой. Ясно, какую работу нес Новелли. Между прочим, говорят, он производил потрясающее впечатление в тургеневском «Нахлебнике». Верю.

Мой обзор итальянского театра был бы не полон, если бы я пропустил такого актера, как Цаккони.

Странное его искусство, он входит в искусство особой дверью. Он прежде всего реалист; лучший его репертуар – Ибсен. Даже непонятно, как латинская раса, да еще итальянская ее ветвь, могла родить такого реалиста – без полетов, у которого нельзя усмотреть ни одного намерения Красоты. И вместе с тем то, что он делает, интересно. Самое удивительное и для него типичное – это «Привидения» Ибсена. Он играет мало сказать больного человека, он играет человека, который на ваших глазах заболевает и болезнь которого пред вами развертывается; вся пьеса – картина развития прогрессивного паралича. Процесс внутренней болезни выражается внешне в удивительно равномерном распространении физического увядания на все органы движения. Походка его в первом действии получает какую-то неровность, которая постепенно переходит в совершенное размягчение колеи. Руки понемногу лишаются всякой точности в движениях, кисти отвисают. Глаза, которые в первом действии блуждали, приобретают все большую устремленность взгляда и вместе с тем все больше теряют пристальность. Все это выполнено с такой незаметностью в нарастаниях, что положительно вам кажется, что вы присутствуете при естественном процессе. Удивительнее всего в этом процессе человеческого разложения – речь. В первом действии он один раз запинается перед названием города Парижа: не сразу может вспомнить. И для человека, который немножко наблюдал за проявлениями болезни памяти, ясно, что эта заминка есть зернышко, из которого разовьются все последующие проявления болезни. И от этой первой заминки до последних его слов: «Дайте мне солнце, солнце…» – это одно последовательное увядание памяти. Мучительны страдания этого мозга, который хочет поймать увертывающееся слово; сперва он ловит все с большим трудом, но приходит пора, когда слово уже не возвращается, окончательно уходит, и тогда к страданию охотящегося за ним мозга присоединяется страдание души, которая вынуждена уступить немощи своего тела. Страшные минуты, полные глубокой, мировой жалости. Они дают поразительную картину – это виснущее тело, эти свисающие волосы, глаза задумчивые и не думающие, глядящие и не видящие. У него есть природный, очень неприятный недостаток – у него руки в кистях дрожат; в этой роли и этот недостаток у места. Последние слова его: «Дайте мне солнце… солнце…» – актеры обыкновенно говорят с тоской, с томлением по чем-то недосягаемом. У него – никакого лиризма; он сидит на диване, лицом в зал, взор устремлен в пустоту, и как два сухих толчка, как какая-то бессмысленная икота вылетают эти два «солнца»… разум угас. Все это очень замечательно, все это в высшей степени интересно; но спрашиваю себя, кого это, собственно, должно интересовать: художественного критика или врача-психиатра? Предоставляю другим решать, но отмечаю Цаккони как явление, заслуживающее внимания. Одна из прелестей Италии, что в то время как в других странах идти в театр – это целая история, там вы входите в театр как в магазин, как в кофейную. Место всегда есть, если и все распродано, стоячие места всегда есть. У нас нельзя себе даже представить, что это значит, гуляя, зайти в театр, а там в течение одного вечера заходишь в два, три, в особенности если проводишь в каком-нибудь городе немного дней, а то проездом всего несколько часов. Провести последние часы до отхода поезда на улице, смешаться с этой кипящей вечерней жизнью итальянской звонкой мостовой – какая радость. Однажды во Флоренции, проходя грязной, хлопотливой Via Pietrapiana, я зашел в маленький невзрачный театр Fossati. На афишу только вскользь взглянул: «Свадебный визит» Александра Дюма. Главную роль играла актриса, которая очень мне понравилась, и у нее были волосы удивительного темно-рыжего цвета. Она ведет сцену со старым другом, с которым давно не видалась и который, как и все вокруг нее, верит в гадкую сплетню. На оскорбительные вопросы она не отвечает оправданиями, она, слегка подшучивая, подтверждает его опасения. Наконец, вскинув руками, он восклицает: «Но как же вы могли, как это случилось?» – «Я скучала, вот как началось; он мне наскучил, вот как кончилось». Нет, подумал я, так сказать может только Дузе. Это была действительно она; в рыжем парике это была Дузе.

Глава 6

Дузе – Сара Бернар – Режан – Парижский смех

Ни одна артистка, из известных людям нашего поколения, не сумела завоевать столько сердец, как Дузе. И не любовь мужчины к женщине я здесь разумею; я разумею оценку ее духовного существа, оценку человека человеком, безразлично какого пола. Лучшие люди, люди, далекие от театральной жизни, люди, интерес которых к личности артиста никогда не перешагивал через рампу, почитали Элеонору Дузе как одно из самых духовно-красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее, даже в такие периоды жизни ее, когда щепетильность светская могла бы внушить отчуждение к страданиям ее больного сердца. Помимо изумительного своего таланта Дузе – личность, характер; это – душа, ум. И все – своеобразно, и все – в исключительной степени, и все – редчайшего качества.

Жгучая, нервно-измученная, вся как натянутая струна, слабая перед увлечениями, она сильна в порывах возрождения, радостна в начинаниях, мужественна в борьбе и с холодной ясностью в негодованиях. Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне. Вытянутая шея, поднятый подбородок, измученный взор – так проходит она, и страшно ее окликнуть: она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа, который она в жизни несет дрожащими руками, она его выносит на сцену – и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе, с какой щедростью к другим!.. Дузе всегда играет себя самое, говорят одни; Дузе играет со всей своей душой, говорят другие; Дузе играет нервами и пр. и пр. Скажем одним словом: игра Дузе – нутро. Да, имею смелость не только сказать это, но и приветствовать; в данном случае приветствую нутро. Да, она показывает свою душу, она играет себя; но мы видели, что она за человек, что это за душа. Я сказал где-то выше, что мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда хочу слушать Пушкина; но душа Дузе может не бояться сопоставлений, ей нечего прятаться – мы счастливы почувствовать ее прикосновение. Да, в этом случае, и прибавлю – в этом единственном случае, признаю художественную правоспособность нутра. И не только потому, что это нутро показывает мне душу единственную, но и потому еще, что при исключительности этого таланта нутро никогда ее не обманет, – ей оно всегда подскажет художественно верно.

Пусть не торжествуют наши защитники нутра, нечего руки потирать и злорадно восклицать: «Ага, и вы признаете принцип нутра!» Не принцип я признаю, а отмечаю исключительное явление. Она была от природы так одарена, что интуиция ей подсказывала верно; к тому же инструмент природный был так богат, так бесконечно разнообразен! Неужели же вы думаете, что если Дузе на своей арфе играла нутром, то и ваша единственная струна под прикосновением вашего нутра зазвучит арфою? Великие явления редки; обобщать их безрассудно, а строить на их примере воспитательную систему – греховно, поскольку воспитание есть обязательство одной совести человеческой перед другой. Да, Дузе «играет себя», но она сама так разнообразна, что это никогда не одно и то же. И вот вместо того, чтобы успокоиться на том, что «темперамент вывозит», гораздо назидательнее присмотреться к разнообразию приемов, в которых темперамент себя выражает.

Странно, я не мог бы сказать, где и когда видел Дузе в первый раз; затруднился бы даже сказать, в какой роли. До такой степени преобладает в ней человек, что о ролях ее я думаю как о каких-то платьях, которые она меняет. Больше, нежели в ролях, я вижу ее в том или другом настроении, в том или ином чувстве. Я не вспоминаю ее Магду, но я помню ее презрительное негодование; я не вспоминаю ее «Даму с камелиями», но я вижу ее тоску. Это преобладание человека над ролью – вот самая сущность той силы, с которой она запечатлевается в памяти. В двух только что названных ролях, столь различных меж собой, ибо Магда есть протест, а Маргарита Готье – покорность, у Дузе есть одинаковый прием, прием повторяемого слова. К Магде приходит ее бывший любовник, соблазнивший ее отец ее ребенка. В длинном монологе он рассказывает, почему не может продолжать быть ее другом, почему должен отказаться от ребенка и пр. и пр. Все эти объяснения пересыпаны отвратительными не то извинениями, не то оправданиями. Она слушает и только от времени до времени вырывается у нее одно слово – «gia». По-итальянски это значит – «ну да, конечно, ну понятно». Но здесь у нее это значит каждый раз что-нибудь другое: «Очевидно, ну-ка продолжай, и какой же ты прохвост» и т. д. Как удары хлыста хлещут в воздухе эти «gia»; а он, видя, как легко она с ним соглашается, смелеет все больше и больше, и чем больше он смелеет, тем больнее хлещет ее хлыст. В третьем действии «Дамы с камелиями» она входит в игорный дом. В первый раз после разрыва она встречается с человеком, которого любит и от которого отказалась по настоянию его семьи. Арман Дюваль этого не знает и считает ее продажной изменницей. На глазах всех он обдает ее потоком гнуснейших обвинений и дождем «презренного металла». Она в ужасе слушает его, в ужасе, бессильная, опускается на диван, и только от времени до времени вырывается у нее одно слово: «Армандо!» И чего только нет в этом слове! На задержанном дыхании эти падения голоса, всегда с разной высоты и в разную глубину! Это значило: «Ты ли это? Опомнись! Пожалей! В уме ли ты?» Незабываемо, неописуемо, неповторимо. И как все непокорно-бунтующее страданье Магды в повторяющемся «gia», так в повторяющемся имени ее возлюбленного вся покорно-смиряющаяся тоска Маргариты Готье. Больше всего я помню ее страданье. Конечно, заразительно было ее веселье, ласкою своей она смахивала всякую заботу земную, извивам иронии не было конца, но больше всего помню страданье. Вот интереснейшая роль в интереснейшей английской пьесе «Вторая жена мистера Танкери». Вдовец не первой молодости женится на женщине с сомнительным прошлым. Она очень ему преданна, очень искренна, настолько искренна, что не терпит тени недомолвки между собою и им; перед тем как согласиться на его предложение, она передает ему письмо, которое просит прочитать, когда останется один; в этом письме она рассказывает всю свою прошлую жизнь и рисует трудности их будущего семейного и общественного положения. «Когда ты останешься один, ты прочитаешь это письмо. Когда ты его прочтешь, ты его перечтешь. Когда ты его перечтешь, ты его пере-перечтешь». Прелесть этого «leggerai, rileggerai и ri-rileggerai» непередаваема. Тут что удивительно? Ведь это письмо – самая большая тяжесть ее жизни, и в этой легкой шуточке она с этой тяжестью играет как с пушинкой; тяжесть она оставляет для себя; пушинка – это для него.

Эту первую сцену отмечаю, так как на ее фоне особенно обрисовывается последующее страдание: после солнца дождь, да, настоящий крупный дождь. В третьем действии объяснение с мужем. Из совместной жизни ничего не вышло; общественное положение ложно, взрослая дочь мужа мачеху не понимает, муж тяготится, она изнемогает; и вот наконец в этом создании, мучимом мелкой завистью, мелким тщеславием, вообще всем мусором житейским, мешающим жить, вдруг просыпается женщина, – настоящая, без классово-общественных дерганий. Она рисует мужу картину своей жизни – прошлое, построенное на заботах о внешности своей, этой убегающей, обманывающей красоте; настоящее, в котором красоты уже нет, и ничего на ее место – бессодержательность, пустота. Вот в общих чертах, в точности не помню, да и не в этом дело; она рисует картину личной пустоты, но понемногу получается общая картина ничтожества ее и ей подобных, какая-то безысходная непоправимость в женской судьбе; и вся эта глубина страдания встает со дна каких-то житейских пустяков; из ящика, где пахнет перчатками, кружевами, пачулями, поднимается мировая скорбь. Пока она говорит, вдруг глаза ее увлажняются, влага заливает их густо; она продолжает говорить, влага приливает и уже льется из глаз; она говорит, и два ручья текут по щекам; и все время, пока она говорит, текут два ручья по щекам, и крупным дождем капают капли на черное бархатное платье; она сидит на кресле лицом к залу, и рампа огнями своими отражается в двух потоках слез… Это была самая высокая картина страдания, какую я вообще видел; в искусстве знаю только полные слез глаза тициановской Магдалины.

Здесь проведу интересное сравнение. Эту же пьесу я видел в Америке, в Бостоне, игранную той актрисой, для которой роль была написана, – миссис Кембл. Должен сказать, что англичанка была восхитительна и совсем другая. Она была менее красива, играла более пожилую, что делало положение ее более трагичным; в ней с самого начала не было ни малейшего идеализма, она играла настоящую женскую мелочь, все, что я назвал перчатки и пачули, все это у нее выходило до трагичного мелко и до смешного трагично. В большой сцене третьего действия не было той общечеловеческой глубины, как у Дузе, но зато была картина такой бедноты душевной, такого нищенства житейского, что сама мелкота эта трогала трагическим положением, в какое она ставила это ничтожное существо. Это было очень интересно: Дузе показывала глубину страданья, Кембл показывала глубоко страдающую мелкоту. Где больше искусства? Скажу – в англичанке. Но, повторяю, в Дузе это была высочайшая картина земного страданья. И, несмотря на преобладание страдания, какие картины счастья, какая безоблачность, какая детскость!

И вот где уже проявлялась и техника ее; и эту сторону ее недостаточно отмечают те, кто судят о ней. Если в страдании мы «узнаем» ее, то в картинах детского счастья уже нет ничего общего с тою Дузе, которую мы знаем в жизни; уже никогда мы не скажем, что здесь она себя повторяет. Детскость ее Джульетты, легкая беззаботность ее Норы, игривое лукавство ее Трактирщицы – все это уже не есть Дузе, вынесенная на сцену, это есть Дузе, выносящая нечто ею созданное, ей в жизни не присущее. В ней была большая работа, и сильна была в ней планировка роли. Большие линии роли были у нее крепко поставлены; она обладала в высшей степени техникой нарастания одного акта над другим. Я не видел ее в больших шекспировских ролях, но мне рассказывали, что в Джульетте она в первом акте была четырнадцатилетней девочкой, а кончала взрослой, сломленной женщиной. Всегда она была в границах; никогда, даже в сильнейшие минуты увлечения, не было у нее даже тени истеричности, – у нее, которая в жизни была нервная, неуравновешенная, мятущаяся.

Я знал ее лично, но видал мало; и ближайшие ее друзья иногда месяцами не видали ее – она была с житейскими странностями, иногда пропадала, запиралась от людей; во Флоренции она проводила дни на террасе на крыше и почти не спускалась на землю. В последний раз я ее видел в Риме. Она пожелала познакомиться с вопросами сценического воспитания, которые меня занимали. Мы проговорили долго. Помню одно ее слово, так глубоко мне запавшее. Когда я сказал, что меня упрекают в том, что я обращаю внимание на мелочи, она сказала: «Как – мелочи! Да ведь театр – это как канат, он сплетен из ниточек. В театре нет мелочей».

Она любила вопросы своего искусства, со всех сторон подходила к ним. В то время она была занята проектом актерской колонии, которую собиралась устроить в окрестностях Рима, где бы актеры могли жить, заниматься, играть, гулять, могли бы, забыв борьбу за существование, отдаться искусству и отдыху. Дать им богатство внутренней жизни – вот что она хотела, и мнилось мне, что в ту минуту больное, страждущее существо одним болеет больше всего: невозможностью поделиться с другими тем, чем так богата сама. Ее душа сквозила в каждом слове, и душою было пропитано ее молчанье – она слушала душой. Блестели страдальческие глаза, и сколько раз рука поднималась к виску, чтобы отвести черную прядь волос, эту «непокорную прядь», которую так часто поминает Д'Аннунцио в своем романе «Il fuoco». Эту прядь мы хорошо знаем и по сцене; это то, в чем ее житейская нервность иногда просачивается в роль; слишком часто рука подымается к виску, а иногда и все пальцы входят в черные волосы; и слишком часто рука поправляет рукав, сползающий с плеча, или накидку… Это маленькие знаки большой истерзанности.

Во второй год войны я получил в Петербурге от ее имени просьбу посоветовать ей роль из русского репертуара. Следовало описание, довольно смутное, одной роли, которая ей показалась интересной; по моим соображениям это был как будто пролог из «Псковитянки». Она предполагала в то время объехать союзные страны и в пользу раненых воинов в каждой стране сыграть пьесу из репертуара этой страны. Я написал ей, что, по-моему, ей следует привезти в Россию «Каменного гостя»; этим она бы отдала дань уважения величайшему поэту русской земли, вместе с тем в роли Доны Анны не вышла бы из общеевропейской струи своего репертуара. И тут же я советовал ей, если бы она хотела дать нечто единственное, сыграть в «Каменном госте» обе роли. Я так хорошо вижу ее в обеих. Длинная, черная, плакучая висящая рука, и из руки висящий на черном платье белый платок. И – рыжая, яркая, искрометная, кидающаяся в объятия любовника. Да, отчего мы никогда этого не видели – Дона Анна и Лаура в одной Дузе?