Лавры

Мейерхольд остался жив. При Теляковском он был режиссером на Александринской сцене. Здесь он ставил в придворной роскоши Людовика XVI мольеровского «Дон Жуана». То был период Мейерхольда во фраке и в белых перчатках. Но сей отравитель и угаситель искусства был в жизни находчивый хамелеон. В 1920 году он уже был ярый коммунист. Он состоял заведующим Театральным отделом при советском правительстве. Он объявил, что театр должен быть органом коммунистической пропаганды; на сцене – наковальня и молот, актер – рабочий. Он договорился до того, что только революционер может играть революционера! Где же искусство? А контрреволюционера, значит, может играть только контрреволюционер? Он дошел, наконец, до того, что сами же коммунисты его убрали. Нужна была вся бедность нашей жизни, нужен был тот изворот умов, в котором жил наш театральный мир, нужна была та гнилая безграмотность, в которой прозябает наша публика, чтобы такая фигура, как Мейерхольд, могла возникнуть и утвердиться в нашем театре. Сатанинской пляской прошелся он по русской сцене; и только одно утешительно: не может быть вредоносно то, что так не глубоко. Но грустно за ту пустыню, в которой такой голос принимается за нечто значащее…

Прежде чем проститься с Александринским театром, двух наших милых старушек еще должен упомянуть – Стрельскую и Левкееву; первая была восхитительна в ролях благодушных, вторая – в сварливых; первая была мамаша, бабушка, тетушка; вторая была кухарка, сваха, теща. Но обе были сама жизнь. Они были – с меньшим блеском, с меньшей красочностью – в Петербурге такою же парой, какою в Москве были Садовская и Акимова. Я еще застал Акимову, с ее голосом как иерихонская труба, грузную, обширную, вносящую с собой ураган смеха всякий раз, как выходила на сцену. А Садовскую, Ольгу Осиповну, мы все хорошо помним – сухопарую, язвительную, восхитительно гибкую в злых интонациях.

Да, я застал еще остатки старого Малого театра; по ним мы можем себе составить понятие о том, что это было. Это были не только другие актеры, это были другие люди, с другим отношением к жизни и к искусству, с другим отношением к работе…

Конечно, и в них замечалось отсутствие классической почвы; чтение стихов было более грамотно, чем сейчас у нас, но и там было много дурных привычек, ухваток и замашек; бывало безобразное расположение ударений, было вместо интонации завывание. До сих пор классическая традиция еще не проникла в русскую читку. Русский классицизм находится еще в состоянии возможности, его еще не слышали, его даже не знают, потому не знают, что не знают основ или, вернее, думают, что основы этого искусства коренятся в личном усмотрении. У нас думают, что вся суть в том, чтобы показать свою душу, свою обывательскую истрепанную душу. Да разве в этом ценность? Да не только для меня не интересно, а мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда я хочу слышать Пушкина. Нет, не в обывательской душе, а в глубинах общей человеческой природы, в мировых законах формы, движения, силы тяготения сидят корни нашего искусства. Выявиться же с правильностью, с полнотой и в согласии с природой они могут только по тому пути, по которому выявила их древняя классическая культура; только у греков найдем мы истинные пути, правдивые приемы читки и мимической пластики, вообще – человеческой выразительности. Только соприкосновение с этой традицией может дать то слияние естественного и высокого, в котором истинный классицизм, а потому и истинное искусство. Обо всем этом я писал на других страницах; здесь не хочу останавливаться на теоретических вопросах искусства и практических вопросах сценического воспитания. Но скажу о том, как я пошел по этому пути и с какими на этом пути я встретился людьми.

Глава 3

Памяти Модеста Чайковского – Памяти Николая Николаевича Врангеля

Я всегда имел склонность к вопросам искусства и художественного воспитания. Но всякая склонность, чтобы перейти в деятельность, требует толчка, иногда самого незначительного. Таких незначительных фактов было два. Первый факт – приглашение прочитать доклад у барона Николая Васильевича Дризена, довольно известного в театральных кругах Петербурга критика, исследователя театральных архивов, в то время редактора «Ежегодника императорских театров». Другой факт – слова одной молодой актрисы Александринского театра, Шуваловой, дочери актера Сазонова. Она мне однажды сказала: «Как нам, актерам, упражняться в нашем искусстве? Певица, музыкант, танцовщица знают, что им делать, а вот у меня между чаем и ужином два часа свободного времени, – что мне делать, чтобы усовершенствоваться?» Какая картина беспомощности в этом вопросе… Таковы два незначительных факта; первый вызвал меня на дорогу, второй указал направление.

У Дризена собирались режиссеры, писатели, критики, актеры. Каждый раз я убеждался в нашем русском неумении говорить по существу; даже в нашем неумении интересоваться существом вопроса. Вот люди театра, хотевшие говорить о театре, а между тем никто о театре не говорил – все говорили по поводу театра. Меня все это удручало. Это была все та же русская говорилка, тешащаяся звуком собственного голоса; это были ручейки, составившие то говорильное море, в котором наше время потопило и театр и многое другое. Я мало бывал на этих собраниях, раза три-четыре; потом уехал в Италию. Мой покойный друг Николай Николаевич Врангель на мой запрос из Рима о том, что делается у Дризена, отвечал: «Все то же – душно, пахнет бутербродами». Ведь были же времена, когда запах бутерброда был неприятен!.. Впрочем, это старая истина, что у каждой эпохи свои вкусы… Итак, я у Дризена не прижился, и тем не менее – оттуда началась моя деятельность.

Как-то весной, будучи в Петербурге проездом из Рима в свою тамбовскую деревню, я завтракал у «Медведя» с моим добрым другом, Модестом Ильичом Чайковским, братом композитора. Он мне сказал, что встретил Дризена, который справлялся обо мне и поручил передать мне приглашение к себе на Среду – последняя в году Среда, «будет Станиславский»… Я пошел и, по просьбе Дризена, после написал ему свои впечатления о слышанных суждениях, или, выражаясь современным отборным русским языком, о «дискуссиях». В результате получил приглашение – осенью, на первой Среде нового сезона, прочитать доклад. Этот доклад об актерской технике в мимике и читке я за лето написал; он составил впоследствии первую статью в моей книге «Человек на сцене». Если я об этом упоминаю, то потому, что мне дорого, что самое начало моей сценически-воспитательной деятельности связано с именем Модеста Ильича Чайковского. Через него я получил приглашение Дризена и к нему же в Клин заехал через два дня, по дороге в мою Павловку.

Модеста Чайковского я давно знал – «по-петербургски», но по-настоящему узнал его в Риме, где мы много зим провели вместе. Когда думаю о нем, всегда вижу его в Риме, больше, нежели в его милом Клину. Римские улицы, римские памятники, римские церкви, рестораны, кофейни, театры, концерты, выставки, аукционы – всюду он был сведущий спутник, чуткий товарищ, мудрый советник. И всюду он был как дома, и всюду его принимали как доброго знакомого. Signor Modesto! – кто не знал его? Он жил на площади Испании – если смотреть на лестницу, то по левой стороне площади, над портным Шрайдером, в квартире, в которой некогда жил Мендельсон. Эту квартиру в течение двух зим он делил со своим племянником Бобом Давыдовым, тем самым, которому Петр Ильич посвятил свою Шестую симфонию и который в Клину кончил самоубийством… В этой маленькой квартире, которая днем, залитая солнцем, сквозь балконную дверь дышала звенящим говором мостовой, рокотом фонтана, запахом цветов на ступенях высокой лестницы Trinita dei Monti, в этой самой квартире вечерами сколько бывало прекрасной музыки. Как наследник авторских прав своего брата, Модест Ильич был в сношениях с музыкантами всего мира. Великолепные концерты в круглой зале Augusteo, устроенной в бывшем мавзолее императора Августа, привлекали в Рим лучших артистов и дирижеров. Дирижеры все были знакомы с Модестом Ильичом; забавно, что все хотели непременно в программу своих концертов включить Шестую симфонию Чайковского, и когда Модест Ильич возражал, что на предыдущем или предпоследнем концерте такой-то уже дирижировал Шестую симфонию, – да, неизменно отвечали ему, но я ее понимаю совсем, совсем иначе, совсем по-своему, как никто другой. И это говорил каждый.

Концертная жизнь римская была близка Модесту Чайковскому; большинство участников симфонического оркестра были его знакомые, а первая скрипка и первая виолончель, можно сказать, были его птенцы. Первая скрипка – Zuccarini – был сын содержателя ресторана Раниери, где мы часто обедали; первая виолончель, Магалотти, был сын многочисленной и очень бедной семьи. Оба они начали свою карьеру благодаря помощи Модеста Ильича, они были прекрасные артисты и впоследствии вместе с пианистом Кристиани составили трио – Trio Romano. Мой приятель Виктор Барятинский назвал их общим именем Магалята. И сколько таких музыкальных карьер началось и продолжалось благодаря помощи Модеста Ильича! Кому инструмент, кому фрак для первого концерта, кому плата за уроки… Не было музыкального события в Риме, которое бы прошло мимо него; не было музыкального вечера, все равно, в русском ли, в итальянском или английском доме, чтобы не пригласили Чайковского. Все русские певцы, певицы, пианисты, приезжавшие в Рим, приходили к нему на поклон. Все, что сколько-нибудь соприкасалось с музыкой, ощущало некую родственность по отношению к нему. «Брат Чайковского» был авторитет. И надо сказать, что, хотя он сам только очень плохо играл на фортепиано, он был настоящий, знающий музыкант, с тонким критическим чутьем. Сколько раз после выступления артисты спрашивали меня: «А что сказал signor Modesto?»

В очень близких отношениях он был с вдовой Антона Рубинштейна. Она всегда бывала на его вечерах; в честь ее Магалята играли трио ее мужа – с такой прелестной темой и затем такой водянистой разработкой. Помню, однажды она читала у него отрывки из своих воспоминаний; Модест Ильич посоветовал ей не печатать их. Она с мужем своим не очень ладила и в записках говорила о нем как о супруге и семьянине; она говорила очень свободно, и под пером супруги если не блекли лавры художника, то меркнул ореол имени. Это было неприятно слушать. Больших трудов стоило Модесту Ильичу отговорить ее; она очень нехотя уступила настояниям, тем неохотнее, что всегда была в стесненных денежных обстоятельствах. Она была умна, с приятными формами обращения, но едкая. Она питала большую склонность к католицизму, а может быть, только к католическим прелатам; во всяком случае, в ее маленькой гостиной, где, несмотря на прошлое, она принимала на диване под великолепным портретом Антона Григорьевича, проходили черная и лиловая рясы и даже красная мантия иногда. Кардинал Рамполла, знаменитый статс-секретарь Льва XIII, бывал у нее. Когда он был выбран в преемники Льва XIII и последовало на это избрание австрийское veto, он сказал г-же Рубинштейн, что он рад случившемуся, – он рад вернуться во мрак. «Где вы, – сказала она, – там не может быть мрака…»

Не в одной музыке Модест Ильич был авторитет. Я редко встречал человека, более чутко, более полно и более разносторонне понимавшего театр. Опять, как и по поводу его музыкальности, должен начать с «хотя». Хотя он был неважный драматург (сам говорил о себе: «Я семистепен-ный писатель»), хотя из его многочисленных пьес только «Борцы» держались на сцене, – он был редкий знаток и судья театра. Он одинаково хорошо знал и русский театр, и французский, и немецкий, и итальянский; и ценно было в его суждениях, что всегда ощущалась традиция, он знал прошлое, и прошлое жило в нем. Его суждение исходило из глубины театральных требований. А в вопросах, меня интересовавших, в вопросах актерской техники – читки и мимики – я не встречал ни в одном театральном деятеле (говорю о русских) столь ясно и верно осознанной потребности того, чего недостает нашему театру. Сколько бесконечных бесед – с впечатлениями о только что прослушанном спектакле, с воспоминаниями о прошлом, с мечтами о будущем – проходили в кафе Faraglia на площади Венеции, у Aragno на Корсо под портиками площади Термини, в аллеях Пинчио. Для моей работы – сколько поддержки, сколько проверки я нашел во время этих бесед. Не в том дело, хороша или не хороша моя работа, нужна или бесполезна (я лично убеждаюсь с каждым днем все больше, что она очень хороша и совсем бесполезна), не в том дело; но каждому человеку его работа дорога, и потому дорога мне память того, кто так близок был к ней. И самый скромный труженик, если только он искренний работник, может вместе с Пушкиным сказать:

 
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал,
И ты, живой и постоянный,
Хоть малый труд. Я с вами знал
Все, что завидно для поэта:
Забвенье жизни в бурях света,
Беседу сладкую друзей.
 

Сладость единомыслия в любимых вопросах – что больше может дать человек человеку на земле? Это мало для потомства, но это много для друга.

Модест Чайковский был лишен творчества, его будут помнить только знавшие его друзья. Но и он оставил по себе памятник: это трехтомная биография его брата Петра Ильича. Эта книга очень мало известна; она дышит очень своеобразной прелестью и заслуживает почетного места в памяти людской; это верный друг пожилому читателю, это хороший руководитель чувства и вкуса для молодого. У меня в деревне была она с собственноручной надписью автора. Да, это памятник, оставленный Модестом Ильичом: биография, клинская дача, музей и архив. В этом милом Клину, среди рощ, где писалось «То было раннею весной», я навещал его проездом в деревню и обратно. После войны он не выезжал оттуда; он предложил гостеприимство многим своим родственникам; родственники пригласили уже своих родственников. Отшельническое уединение было нарушено шумно, назойливо. Модест Ильич был очень болен, и в шумливости родственной толпы уже проявлялся зуд, предшествующий вскрытию завещания… Под предлогом медицинского ухода Модест Ильич переехал в Москву, нанял квартирку в Замоскворечье на Пятницкой, чтобы было где спокойно умереть. Там я видел его, больного, неузнаваемого, сильно страдающего – в последний раз. Он болел печенью; желтый, худой; в коричневых ямах горели глаза. Когда я пожалел его, ничего, ничего, сказал он, жизнь была так хороша! Умели наслаждаться, надо уметь и страдать.

Через шесть дней я получил в деревне телеграмму о его кончине от единственного бывшего при нем человека. Это был молодой скрипач, сын клинского мещанина; Чайковский поместил его в консерваторию. Любопытный случай. К отцу Иоанну Кронштадтскому приходит раз человек, мещанин города Клина; он второй год вдовеет, огромная семья на руках, ему очень трудно одному; но жениться он не хочет, он боготворит память жены; как быть? Отец Иоанн сказал, что подумает, благословил и отпустил. Через несколько дней приходит к отцу Иоанну благообразная пожилая женщина, говорит, что она все в жизни потеряла, но хотела бы жить для других, любит детей. Отец Иоанн дал ей адрес клинского мещанина, благословил, отпустил. Таким образом дом получил хозяйку, дети получили бабушку. Я видел их всех; мы пили чай на балконе Чайковского. Был воскресный вечер, сирень благоухала, нехотя уходили косые закатные лучи; в воздухе стояло жужжание. Многочисленные дети всех возрастов уплетали хлеб, масло и варенье. Отца уже не было в живых, старушка была глава семейства. Она была прелестная – фарфоровая; в мещанстве – дама; на ней были нитяные полуперчатки, белая кисейная кружевная накидка на плечах. Я уверен, что в ее комнате было много солнца, на окнах цвела герань, пахло кипарисом и пели канарейки…

После смерти Модеста Ильича родственники испытали разочарование: клинская дача по завещанию переходила в собственность Московского отделения Русского музыкального общества для летнего пребывания артистов. Библиотека, архив и музей спасены от посягательства революционной «культуры» стараниями секретаря консерватории, Николая Тимофеевича Жегина. Смотрителем и хранителем поставлен престарелый Ипполит Ильич Чайковский, последний из братьев. Ему за восемьдесят лет, и во время революции он дважды был в тюрьме; он две недели спал на голом полу с поленом под головой. Теперь он, кажется, в пристани. Вместе с ним там же, в Клину, доживает древняя старушка m-lle Lafitte, воспитательница не знаю скольких поколений семьи Чайковских, родом француженка, но австрийская уроженка. Вероятно, вследствие этой двойственности она одинаково плохо говорит на обоих языках, как и по-русски. Когда ей минуло 70 лет, это было давно, Чайковские дали ей пенсию и предложили выбрать город Европы, в котором она предпочитает поселиться. Она выбрала Клин. Сейчас, зимой 1921 года, ей много за восемьдесят; у нее пляска св. Витта, ее всю дергает; ее единственная отрада – собаки; она окружена фокстерьерами, разговаривает с ними на трех ломаных языках; трясущимися руками раздает им пищу со своей тарелки. Во время революции ей пришлось очень тяжело; она была одна, ее хотели выставить из дома. Как-то случилось, что она осталась. Но, несомненно, на закате дней своих она пришла к тому же выводу, как французский поэт в известном стихотворении: «Чем больше изучаю людей, тем больше люблю животных».

Она, конечно, так думает, и она, конечно, права. Ну что может быть прекраснее природы в нынешние дни, что – отдохновительнее ее беспартийности?

Но вернемся к моей работе. Итак, я прочитал свой доклад у Дризена; да не у него одного: я читал его тогда в Петербурге двенадцать раз и еще раз в Москве, по приглашению Художественного театра. Конечно, это ничего не значит; в то время я имел наивность верить в действительность этого интереса. Увы, с тех пор я убедился, что люди накидываются на новое, а сами продолжают костенеть; но кто любит свое дело, должен работать ради работы, а не ради того, как другие к его работе отнесутся… В это же время, осенью 1910 года, я сошелся с Николаем Николаевичем Врангелем. Тоже покойник; он был двадцатью годами моложе меня, а умер шесть лет тому назад, во второй год войны. Имя барона Н. Н. Врангеля слишком хорошо известно всем, кто занимается искусством. В последнее время имя его брата пронеслось по обагренным кровью равнинам нашей родины; оно прозвучало громче, нежели имя труженика на мирной ниве искусства, потому что военная труба вообще громче лиры; но наступит же время, когда скажем, как некогда поэт:

 
Утихла брань племен; в пределах отдаленных
Не слышен битвы шум и голос труб военных;
С небесной высоты, при звуке стройных лир,
На землю мрачную нисходит светлый мир.
 

Скажем если не мы, то скажут наши потомки, и тогда засветится снова на нашем небосклоне имя нашего покойного друга. На чествовании его памяти в торжественном заседании Общества охраны памятников в Академии наук 15 декабря 1915 года Александр Бенуа сказал, что наступит время, когда будут говорить в истории русского художественного движения об «эпохе Врангеля», будут говорить о «врангелизме». В этом заседании, которым Общество охраны памятников почтило память своего секретаря, говорило семь человек: П. П. Вейнер, издатель «Старых годов», которых Врангель был постоянным сотрудником; С. Л. Бертенсон, присутствовавший при смерти его; А. Ф. Кони давал характеристику его авторства; В. А. Верещагин говорил о первых литературно-критических шагах покойного; Александр Бенуа обрисовал его значение в русской художественной жизни; профессор С. Ф. Ольденбург в связи с его памятью затронул жгучий в то время вопрос о национализме. Последним говорил я; я постарался дать духовный портрет моего друга. Все эти речи вышли отдельной книгой – «Венок Врангелю»; в конце приложен список печатных трудов его. Кстати скажу: книга в смысле издательском очень неудачная; непонятно, как это могло случиться, что лучшие силы, художественные и издательские, соединившись, чтобы почтить память друга, родили такую безвкусицу. Формат неопределенный, бумага слишком толстая, печать слишком крупная, виньетки работы Лансере, предпосланные каждой статье, слишком велики, во всю страницу, выдвигают имя художника; все назойливо, неспокойно; слащавая обложка с цветочками совершенно не вяжется с классическими намерениями виньеток. Нужно было взять формат его книги «Венок мертвым», ту же печать, те же силуэтные виньетки или сделать другие «под них» – мы бы тогда читали о нем в его же книге, без вмешательства посторонних. И еще раз мы бы испытали прелесть его духовного сообщества.

Но, конечно, никогда не испытали бы прелести его душевного сообщества; это ушло безвозвратно, поглощенное тем темным морем прошлого, куда уходит всякий внешний сосуд всякой духовной ценности. Безвозвратно ушло его мягкое спокойствие, легкое прикосновение к житейским глубинам, язвительность его усмешки, и навсегда умолк его смех. Врангелевский смех! Это была самая отличительная черта его. В наше угрюмое время (а угрюмость надвигалась издалека и тогда уже окутывала нас) как не ценить смех? Смех, это брызжущий, искрящийся сок жизни; это преимущественно человеческое, чего в природе нет; это природа, прошедшая сквозь человека, в нем отразившаяся и им оцененная; это есть homo additus naturae, добавление к природе человека. Рабле сказал: «Смех есть свойство человека». Смешное есть то, что человек вне природы создает, чего в природе нет, что не входит в ее цели. Вот почему смех есть уже искусство, это есть одна из ступеней творчества. Вот почему и в смехе проявляется талантливость человека: есть смех одаренного человека и есть смех неодаренного. И вот почему свойством смеха определяется наше отношение к человеку; и в то время как чужие слезы, чужое горе мы всегда способны делить, к чужому смеху мы очень разборчивы: смех над тем, что нам не смешно, может раскрыть пропасть между нами и смеющимся. Можно сказать, что слезы – это орудие слияния поверх культурных различий; смех – орудие культурного подбора. Мы можем быть в близких отношениях с человеком, но только тогда мы почувствуем полное духовное родство, когда с ним вместе, над тем же самым, одинаковым смехом посмеемся.

Врангель умел смеяться, он имел талант смеха. И над чем не смеялся он! Но это не значит, что он принадлежал к числу тех, кто все вышучивает. Смех не был сущностью его отношения к явлениям. Это была лишь форма, тончайшая форма выражения; как тончайшего стекла бокал, в котором может быть и горькое и сладкое питье, и целебное и ядовитое, так в его смехе могло выражаться все. Даже негодование выражалось у него в смехе; его негодование хохотало. Чем сильнее зажигало его негодование, чем с большим возмущением он о чем-нибудь рассказывал, тем более рассказ его превращался в анекдот; он заражал вас своим смехом, поднимал с одной ступени смеха на другую, причем интонация, мягкая, несколько фальцетная, поднималась все выше и выше, как будто говоря вам: «Вы понимаете? Да вы подумайте! Нет, да вы представьте!» Он так любил смеяться, что смеялся и над тем, что любил. Эта его склонность давала повод людям не очень близким считать его неверным другом. Ошибочное мнение. Да, правда, он любил пустить салазки дружбы по склону красного словца; но если было в этом ехидство, то гораздо больше по отношению к тому, с кем он говорил, нежели по отношению к тому, о ком говорил. Мне, по крайней мере, он всегда передавал о подобных своих «вылазках» и всегда приносил мне результаты своих «разведок». Да, он не прочь был посмеяться над тем, что любил, но и любил то, над чем смеялся. А что он не любил? Не было такого пустяка, которого своим прикосновением он не превратил бы в предмет прелестного замечания, едкой шутки, горькой иллюстрации чего-нибудь общенаболевшего.

Тут сказывалась и другая черта его характера – противоречие; удивительное сочетание противоречий. Не тень я бросаю этим словом. Ведь противоречие значит полнота; кто без противоречий, тот односторонен. Это парадокс, знаю; но как же о Коке Врангеле говорить без парадокса, когда он сам был парадокс?.. И в самом деле, разве не противоречие? Его походка, беспечная, его глаза, несколько косящие, рассеянные, его рукопожатие, вялое, как-то сбоку, точно вскользь, – как все это не вяжется с неуклонной стойкостью в работе, с внимательным наблюдением жизни, с тою дружеской радостью, которую он проявлял при встречах, хотя тут же ее спешил высмеять каким-нибудь скептическим приветствием. Кто бы мог в этой «фланирующей» походке угадать упорного работника? Но дело в том, что само упорство его было какое-то «фланирующее»; в его работе была вялость, как будто он не держал ее, а только прикасался к ней. Никогда его фигура, ни его речь не давали впечатления устремленности в точку. Когда он попадался мне на улице, всегда казалось, что он только гуляет. Меня всегда удивляло, когда он мне говорил при встрече: «Мне надо туда-то или туда-то». Мне казалось естественнее, что он скажет, как Марья Антоновна Хлестакову: «Я никуда не шла». Один из близких его друзей говорил мне: «Я удивляюсь, когда Врангель находил время работать». С таким же правом можно было, зная количество его работы, спросить себя: когда Врангель отдыхает?

Может быть, правильнее, нежели противоречием, было бы обозначить это словом «совместительство». Я затруднился бы определить, что будет правильнее сказать о Врангеле: что для него не было на свете ничего святого или что не было на свете ничего, что не было бы для него свято. Легкий скепсис к самому себе всегда сопутствовал ему даже в самых искренних увлечениях. Способность посмеяться над самим собой, способность на секунду отказаться от себя, способность скажем, не сжечь, а поджечь то, чему поклонялся, – никогда не покидала его. Но, конечно, если за ним смех ходил по пятам, то других он своим смехом, можно сказать, седлал.