Встречал я и очень известную в свое время вагнеровскую певицу Терезу Мальтен и даже был у нее под Дрезденом в ее дачке Klein-Schachwitz. Очень замечательное явление: высокая, прекрасная; в ней было что-то сияющее. Она приезжала в Петербург, когда немецкая опера там в первый раз дала цикл «Нибелунгов». Ее успех был поразительный. Но, как часто бывает, в успехе была и смешная нота: за ее триумфальной колесницей волочился целый хвост восторженных старых дев. Предводительствовала этими петербургскими валькириями фройляйн Шмальц, состоявшая в Михайловском дворце не то учительницей, не то лектрисой. Она сумела сделаться необходимой пружиной мальтеновских успехов; мои братья в театре, когда все вызывали «Мальтен!», кричали «Шмальц!». Она затеяла подписку на покупку той лошади, которую Мальтен – Валькирия держит на сцене под уздцы. Мальтен как-то сказала, что эта лошадь по благонравию своему ей понравилась, и петербургские валькирии решили эту оперную клячу поднести своей богине.
И теперь расскажу то, что мне представляется сказкой, сном наяву. Во время японской войны великая княгиня Мария Павловна, для того чтобы собрать денег на Красный Крест, задумала пригласить на концерт старушку Патти. Она приехала. Ее приняли с почетом; и она и ее молодой муж, шведский граф, жили во дворце великой княгини. На самом концерте в Дворянском собрании мне не удалось быть. Слышал, что это было своего рода безумие; двадцать пять, а то и тридцать лет легло между этим и последним ее появлением в Петербурге; можно себе представить, что она испытывала, выходя на эстраду, и как ее встретили… Я не видел этого, но я знал, что буду иметь случай ее услышать. У великой княгини был званый обед. Патти, которую я тут увидел, была совсем другой человек, чем та, которую я знал в дни далекой моей юности. Мне было лет семнадцать, когда она, на вершине своей славы, пела в петербургской итальянской опере. Тогда, в «Диноре» и в «Севильском цирюльнике», это была жгучая брюнетка, задорная, лукавая, веселая… Выкапываю из глубины детства еще воспоминание. Нас повезли в балет: «Рыбак и Наяда», танцевала Вазем. Я был в первый раз в театре. Гувернантка шепнула нам: «Рядом с нами в ложе Патти». Я хорошо ее разглядел и запомнил; еще помню, она глядела на Вазем и сказала по-французски, обращаясь к сидевшим с ней: «Приду домой, непременно попробую сделать то же самое»… Теперь передо мной стояла шестидесятидвухлетняя старушка с рыжими волосами, очень намазанная и, как икона, увешанная драгоценными камнями. После обеда прошли в залу – она обещалась петь. И вот где, собственно, моя сказка: меня просили аккомпанировать. Разве не сказка – аккомпанировать Патти?
Она спела четыре вещи: романс Гуно «Le ciel a visite la terre», серенаду Шуберта, английскую песенку «Sweet home» и романс г-жи Ротшильд «Si vous n'avez rien a me dire». Что вам сказать об этом исполнении? Прежде всего, что ни разу не испытал даже ни тени беспокойства или опасения, того опасения, которое внушают нам стареющие, не только старые артисты. Точность, ясность, уверенность были безупречны. Прежде всего я восхитился умом человека, который делает только то и ничего, кроме того, что может. Она, которая когда-то блистала всеми огнями и искрами колоратуры, тут спела четыре вещи плавные, мягкие; она, которая в каватине «Севильского цирюльника» в вихре колоратурного фонтана брала верхнее над линейками fa, здесь не пошла выше fa на пятой линейке. Результат этой мудрости – что ни разу мы не испытали той жалости, что внушают певцы-старики, ни разу мы не поморщились, ни разу не улыбнулись перед смягчающим обстоятельством. И то, что мы услышали в пределах этого, было очаровательно. Ласкающая чистота и мягкость звука, изумительная четкость произношения. Тут была и немножко смешная, а вместе трогательная по простоте своей сторона. Я подошел к молодому мужу ее:
– Как удивительно она поет!
– Да, неправда ли, как удивительно сохранился голос моей жены – в эти годы…
Не один голос поражал и не одно техническое мастерство. В последней вещи она дала такой драматизм, какого мы в былые годы не слыхали от прежней Патти; слова: «Si vous n'avez rien a me dire, pourquoi venir aupres de moi?» – она произнесла с такой горечью оскорбленного чувства, что этот милый, пустенький романс превратился в душевную трагедию. И ко всему этому прибавьте, что все время, при каждой ноте, к каждому вашему впечатлению прибавлялось сознание, что это Патти, та самая; что это та, слава которой гремела на весь мир; слава, которая началась здесь, у нас, в России, и которая на закате привезла сюда же, к нам, последний блеск своего сиянья. Вы поймете и впечатления и чувства этого незабвенного вечера. Что касается меня, я сказал, что это сказка. Разве не сказка – аккомпанировать Аделине Патти? Я это называю – моя тысяча вторая ночь.
Глава 8
Оперные впечатления
Первая опера, которую я видел, были «Нижегородцы» Направника. Меня повезли в Мариинский театр; это было в самом начале семидесятых годов.
В то время русская опера была в загоне. Царило увлечение итальянцами. Нужен был тот решительный шаг, который впоследствии принял Александр III, то есть упразднение итальянской оперы, чтобы вывести русскую оперу на ту широкую дорогу развития, по которой она пошла и на которой упрочилась к концу прошлого столетия. Пока были в Петербурге итальянцы, русская опера не могла развиться. Во-первых, нельзя было тягаться с такими именами. Звезды первой величины, как Марио, Рубини, Кальцолари, Паста, Патти, Мазини, Котоньи, сияли таким блеском, что затмевали кого угодно. Но главная причина была не в качестве итальянских певцов, а в том влиянии, какое они оказывали на публику. Поколение наших дедов и отцов было воспитано на поклонении отдельному артисту. Люди шли в театр, чтобы услышать такую-то арию. Это было увлечение «солизмом» в самом пагубном смысле этого слова. Прибавить к этому Верди и Мейербера – понятна станет слабость музыкально-воспитательного влияния. Слащавость кантилены, незатейливость гармонии и простоватость ритмического рисунка – все это не способствовало выработке музыкального сознания. И действительно, что поражало в том поколении, это – насколько эти любители музыки были мало музыкальны. Это были в полном смысле «любители», «дилетанты», но не музыканты.
Под влиянием увлечения личным элементом в опере создалась какая-то музыкальная психопатия. Раек галдел и после представления бежал на подъезд. Артисты, падкие на рукоплескания, прибегали к разным приемам и ухваткам дурного вкуса. Удивительнейший из теноров, Мазини, голос которого нельзя забыть, когда раз его слышал, так преподносил некоторые свои ноты, что его хотелось по щекам бить за неуважение к музыке и выдвигание своей особы. Это был, что называется, «сапожник», без всякого уважения к общему делу, занятый исключительно личным своим успехом. В «Риголетто» последнюю свою арию «La donna е mobile» он пел восхитительно. Он выходил на сцену, держа в руке письмо, рвал его и вместе с нотками песни бросал кусочки бумаги в воздух. После третьего куплета разражался гром в зале и неистовые крики «Бии-ис!». Что же он делал? Он запускал руку в карман, вытаскивал новое письмо и опять его рвал, и опять разбрасывал клочки…
На таких приемах и в такой атмосфере шло оперное воспитание того поколения. Но самое зловредное было не в этом, а в том, что люди были музыкально оторваны от родной почвы. Для них эта итальянщина была вершиной, с которой они ничего другого не видели. Более того, они не ощущали, совершенно не ощущали русской музыки. В то время выдвигались Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, а они не могли понять этой музыки. И удивительно было не то, что она была им непонятна, а то, что она им была чужда, она не отвечала их природе. Меня больше всего поражало, как эти люди не чувствовали того, что в этой музыке есть русского. Ведь Римский-Корсаков – это сама поющая русская земля. И они были глухи; им была ближе какая-нибудь «Линда ди Шамуни», чем «Снегурочка». Не только непонимание – Римский-Корсаков и Бородин вызывали смех, глумление, не говорю уже о Мусоргском. Я был на первом представлении «Бориса Годунова»: опера провалилась среди свиста и смеха… Ее не спас даже такой Борис, как Мельников…
Тогдашнее положение оперного дела в России (скажем: в Петербурге и Москве, будет ближе к действительности) хорошо обрисовано в маленькой книжечке, которая вряд ли известна современным людям: «La musique en Russie» Ц. А. Кюи. Она издана в восьмидесятых годах, кажется, в Брюсселе и уже давно составляет библиографическую редкость. Со свойственной перу этого композитора едкостью он рисует и пагубную ложь тогдашних музыкально-общественных увлечений, и унизительное положение, в которое была поставлена русская опера. Впрочем, надо и то сказать, что состав наших русских певцов был очень низкого уровня. В длинном промежутке времени от Глинки до Чайковского кого можно назвать? В то время как итальянская сцена давала созвездия неослабного блеска, на русской сцене за это время можно назвать только несколько имен, как Петров, создатель роли Сусанина, Лавровская, одно из величайших контральто, Мельников, редкий певец и редкий художник. Остальное было печально. В том спектакле «Нижегородцев», о котором упомянул, пела некая Платонова: она подвывала. Тенор Никольский, с великолепным голосом, толстый, неповоротливый, совершенный ломовой извозчик. Был несколько позднее другой тенор, по имени Васильев 3-й, это был гнусавый дьячок. Допевал в то время старик Стравинский, известный в свое время бас, – у него не было уже звука, пустые вспышки, как в продырявленной шарманке. Но самый главный недостаток русских певцов – они не были мастера, в них не было той нарядности, которая является результатом поборотой трудности, в них не было той легкости, которой требовал от всякого художника Леонардо да Винчи, когда говорил: «Пусть труд будет замаскирован». Они были тяжеловесны, неуклюжи, и таковы были и русские оперные спектакли – в Мариинском театре было скучно, туда не ездили. Дело возрождения русской оперы было трудно. Нужно было и ее самое улучшить, и надо было публику приучить ездить туда, куда она не ездила.
Повелением Александра III итальянская опера была упразднена, Большой театр был передан русской опере[1]: публике не было другого выбора. Вряд ли есть много примеров в истории искусств, чтобы мера внешняя, чисто механическая, оказала такое внутреннее влияние. Выдвинутая на первое место, лишенная соревнования, русская опера в несколько лет выросла до степени самостоятельной ценности. Александр III сам не очень чувствовал новую русскую музыку; о его отношении к Римскому-Корсакову имел случай говорить в другом месте (См.: «Родина», гл. «Сферы»). Ни Римский-Корсаков, ни Бородин, ни Мусоргский в царской семье не пользовались любовью. Помню, в бытность директором императорских театров я говорил о предстоящем первом представлении «Садко», великий князь Алексей Александрович воскликнул: «Ну неужели вы можете выносить это? Разве это музыка: вечное дзынь-бум-бум!» И так судило большинство оперных «меломанов». Русская музыка была далека, чужда, до нее надо было дорасти. Тут явился мост от старого к новому. Явился Чайковский.
Не сразу и он завоевал. Он прошел сперва путем камерных и симфонических концертов. В Петербурге всегда была большая разница в музыкальном уровне «симфонической» и «оперной» публики. Первые были по природе музыканты, для вторых музыка была лишь приятным, легким придатком театральных впечатлений; они искренно умилялись от какой-нибудь арии Джильды и совершенно не ощущали анданте Пятой симфонии. Этих людей Чайковский завоевал своими романсами. Судьба послала ему дивную, восхитительную исполнительницу. В полном блеске своего голоса и в расцвете своей красоты, Александра Валериановна Панаева раскрывала совершенно не испытанные еще глубины русской песни и русского стиха. «Средь шумного бала», «Отчего?», «Страшная минута», «Ни слова, о друг мой», «И больно и сладко» – да можно ли перечислить все, чем она потрясала, все, что окутывала дымкою своего пианиссимо, что распаляла огнем своего вдохновения… Петербургские гостиные были покорены. Однако театр он не скоро завоевал. Первые его оперы были тяжелы: «Опричник», «Мазепа», «Орлеанская дева» не имели успеха. Чайковский встал и упрочился после «Евгения Онегина». Эта маленькая опера, по замыслу автора, кажется, не предназначавшаяся для большой сцены, а в мое директорство справлявшая свое сотое представление, так полюбилась публике, что, можно сказать, она собой покрыла всего Чайковского; за исключением «Пиковок дамы» и балетов, все прочее в глазах наших оперных любителей имеет лишь ценность отражения. Для большой публики Чайковский всегда останется автором «Онегина».
Творения Чайковского в полном объеме своем, конечно, отойдут в прошлое, они не «переживут века»; он увядает, и быстро увядает, но, независимо от ценности его и от того, насколько эта ценность с годами меняется, Чайковский отмечает поворотный пункт. Не столько поворот в самой музыке (он был совершен раньше него другими, и гораздо круче), но поворотный пункт во вкусах. Его воспитательное значение велико: за ним пошли охотнее, чем за теми, которые звали дальше, нежели он, и к которым, однако, в конце концов через него пришли. Первое соприкосновение с его музыкой было не безболезненно. Вокруг нежного, мягкого, сладкого Чайковского происходили горячие схватки. Можно себе представить, как относились к нему немузыканты, когда такой музыкант, как певец Мельников, говорил мне по поводу «Онегина»: «Ну что с ним поделаешь, с Петром Ильичом! Ведь люблю его музыку, но как же можно так с певцом обращаться! Ведь он заставляет певца из тона в тон модулировать!» Вероятно, он разумел здесь то, что музыканты называют энгармонизмом, но как все это негодование перед новизной кажется устарелым в наши дни… Мой предшественник по директорству театрами, Иван Александрович Всеволожский, воспитанный на итальянской кантилене, говорил, что Чайковский – не музыка. Однако понемногу и он сдался, и с именем Всеволожского связана эпоха, которую можно назвать эпохой Чайковского: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик».
Тому почти тридцать лет, но хорошо помню то время. Помню новизну и свежесть, которую нам раскрывали эти две оперы Чайковского. Помимо их музыкальной ценности помню то впечатление воплощенного прошлого, какое они давали. В этом их особенная прелесть. И в этом отношении «Онегин» еще больше, нежели «Пиковая дама». В первый раз мы видели музыкальное воплощение близкого и уже ушедшего прошлого. «Онегинские времена» в музыкальном действии. Конечно, участие Пушкина в этом было велико, но Чайковский нашел музыкальную форму; в нем это прошлое запело, зазвучало, и зазвучало так естественно, что оно нам стало ближе, чем, например, в картинах «Горя от ума». Оно было проникнуто лиризмом, которого в грибоедовской комедии нет, и совершенно лишено рассудочности, которой в ней так много. То, что было в «Онегине» русского, не было, как у Римского и у Бородина, стихийно-русское, оно было человечно-русское, в рамках, в установившемся укладе; Чайковский явился не певцом России, а певцом русской жизни, ее прошлых, но близких форм. Он музыкальный воплотитель усадьбы. В этом отношении понимаю ненависть к нему большевиков. Они правы, с их точки зрения. Не хочу этим сказать, что их точка зрения правильная. Совершенно не понимаю, как можно ненавидеть художественное изображение какого бы то ни было прошлого. Как бы ни было ненавистно прошлое, изображение его должно быть дорого, когда оно прекрасно.
Самое некультурное отношение к искусству именно в этом неумении отделить содержание от формы и в непонимании того, что сама форма и есть содержание произведения искусства. Но когда протыкается штыком портрет работы Лампи только потому, что он изображает императора, то не приходится удивляться тому, что музыкальный автор оценивается не за то, как он писал, а за то, что он описывал. В силу того самого, чем он ненавистен разрушителям искусства, в силу того самого он дорог тем, кто в искусстве ценит сосуд, сберегающий уходящее прошлое. Здесь я говорю не о музыкальной ценности Чайковского как таковой, я говорю о культурно-воспитательном его значении. Для той оперной публики, о которой говорю, Чайковский весь воплотился именно в этой стороне своего творчества. Они, которые его обожают, так же мало знают его в целом, как и коммунисты, которые его развенчивают. И те и другие знают только нежного автора романсов, певца личной лирики, нарядного творца «Спящей красавицы», остроумно-игрушечного мастера «Щелкунчика». Но ни те, ни другие, ни обожатели, ни хулители не знают и вряд ли способны оценить глубокого страдальца, автора Шестой симфонии; для них равно чужды героический полет «Франчески да Римини», как и вопли «Ромео и Джульетты»…
Утверждение Чайковского на Мариинской сцене совпало с известным подъемом уровня исполнения. Здесь сыграл несомненную роль завоевавший в свое время большую славу тенор Фигнер. Бывший морской офицер, человек с внешними формами воспитания, он внес на сцену известную осанку, известное приличие движения, он внес то, чего на русской сцене не было, – нарядность. Его жена, итальянская певица Медея Мэй, в короткое время овладела русским языком и внесла в репертуар Чайковского всю законченность итальянского мастерства, но и все ухватки итальянской рутины. Чета Фигнеров, или, как их называли – «Фигнера», стали любимцами.
Фигнер действительно был мастер пения, но у него был неприятный голос, иногда с гнусавым, почти козлиным оттенком. В произношении тоже было что-то неприятное, нерусское. Главный же его недостаток был в непомерном самомнении, которое сквозило во всем его поведении, окрашивало собой все его роли. Он выдвигал себя, он заискивал перед райком, он создавал свою личность, свою славу, он работал на себя, не для искусства, и влияние его было не художественно, в нем было слишком много пошлости – нарядность его была исключительно внешняя. Никогда принцип «солизма» не царил на сцене, как при нем, никогда оперная психопатия райка не доходила до большей взвинченности, никогда заботы артистов не были настолько отвлекаемы от музыкальной задачи в сторону личного успеха. Вслед за ним по этому пути шли и другие. Один из любимцев публики, баритон Яковлев, после сцены бала в «Евгении Онегине» бисировал арию «Я пью волшебный яд». (Кстати, какая безвкусная находка Чайковского вложить в уста Онегина те же слова и ту же музыку, что пела Татьяна в первом действии!) После этой арии, как известно, Онегин убегает со сцены, занавес падает. Неистовые клики райка вызывают его к рампе. Он выходит, раздается «Би-и-ис!». Яковлев делает знак дирижеру и начинает: «Я пью волшебный яд». Дирижер Крушевский так смутился, что дал знак оркестру, и ария была повторена в третий раз, перед опущенным занавесом. Я был в то время директором и оштрафовал Яковлева за такое нахальное поведение и такое неуважение к искусству. Но удивительно то, что на следующем представлении его обожательницы поднесли ему кубок с червонцами – сумму, равнявшуюся штрафу. И что еще удивительнее, это то, что один театральный критик в газете, рассказывая об этом, заметил, что Яковлев был дирекцией оштрафован «за какой-то незначительный проступок». Публика брала сторону артистов, критика брала сторону публики. Служение искусству чистому было трудно в те времена.
Как человека совершенно не затронутого этой актерской пошлостью должен помянуть прекрасную артистку Марию Александровну Славину. Это был человек исключительный в театральной среде, но в особенности исключительный в те времена. Только большие художники сцены являют такое безразличие к публике. И удивительно, как, несмотря на падкость к пошлым приемам заискивания, публика все-таки ценит тех, кто перед ней не лебезит. Карьера Славиной прошла в стороне от того духа рекламы, который был внесен в оперу Фигнером. Она была прекрасная певица, контральто, но из таких контральто, которые пели «Кармен». Ее пение было настоящее классическое пение, никогда не выходившее из рамок строгого самообладания. Кто слышал в ее исполнении арию матери, боярыни Морозовой, в «Опричнике», – «Снега белей», тот не забудет ее. Сценические образы, к сожалению, не переходят в потомство. Но если бы хотелось что-нибудь закрепить на все времена и в назидание будущим исполнителям (в данном случае – исполнительницам), то это Славину в роли Графини, «пиковой дамы». Это был образ, какого я больше не видал в этой опере. Она была еще молода, когда по настоянию Чайковского приняла эту роль, но она в ней не состарилась, она с годами входила в нее все больше и больше, и она закрепила ее в памяти видевших ее как нечто неизменное, как тип, как образ, от которого нельзя уклониться и которого вместе с тем нельзя достичь. Славина – это Графиня, а Графиня – это Славина. Иной не может быть, а подобной не будет…
Рядом с блестящими, но легковесными, шипучими успехами Фигнера в партиях Ленского, Германа и некоторых иностранных шла серьезная работа в операх Римского-Корсакова и Вагнера. Здесь сыграл службу, которую не забудет ни один ревнитель родного искусства, наш славный тенор Ершов. С замечательным голосом необыкновенной силы, но, к сожалению, иногда сдавленным, с настоящим музыкально-драматическим увлечением, с большой молодостью, с какой-то детской беззаветностью, этот человек провел в жизнь русского оперного театра такие образы, как Садко, Гришка Кутерьма, Тристан, Зигмунд, Зигфрид. В его музыкальной природе было что-то могучее, что поднимало и увлекало, несмотря на его неприятный недостаток сдавленного горла. Никогда никакое прикосновение рекламы не омрачило его имени, и самые лучшие воспоминания чистого искусства связаны с ним. В смысле сценическом у него был один очень неприятный недостаток: он иногда был как-то связан, весь напряжен. Это было результатом какой-нибудь дурной привычки, которую ни один режиссер не заметил, вероятно, против которой никто не предостерег его в те годы, когда можно было еще вылечиться, и которая, как все дурные привычки, с годами увеличивалась. В минуты, когда роль требовала полной расслабленности, он бывал напряжен до последней степени. Так в «Китеже», в роли Гришки, привязанный к дереву, когда он, казалось бы, совсем надломлен, он давал впечатление какой-то натуги. Он не умел быть увядшим. Впрочем, это одна из труднейших задач сценического искусства – быть ненапряженным… И однако, в этой же роли Гриши Кутерьмы Ершов являл наивысшее, что я видел на оперной сцене в смысле ритмичности, то есть согласования движения с музыкой. Такой разработки движения в согласии с музыкальным рисунком мы, конечно, в этой роли больше не увидим. В сцене опьянения каждое его движенье, казалось бы случайное (как подобает движениям пьяного человека), было пригадано, было направлено, вовремя остановлено[2]. Да, Ершову можно поставить памятник за ту службу, которую он сослужил русскому оперному искусству.
К сожалению, хороший пример редко действует. Люди хотя и восхищаются, а не видят причины, не отдают себе отчета в средствах, которыми достигнуто то самое, что их восхищает. Так ритмичность Ершова проходила мимо ушей и глаз его товарищей и самих режиссеров. Ритмический принцип был им вообще чужд. Сколько раз я обращал внимание сценических руководителей на беспорядок, в котором проходят на сцене процессии: идут как попало, одни скорее, другие тише, одни догоняют, другие отстают, скучиваются. Всегда я наталкивался на ответ, доказывавший или непонимание, или сознательную враждебность к ритмическому принципу.
– Зачем вы позволяете им идти как попало? Зачем не заставляете идти с музыкой вместе, в такт?
– Как можно! Ведь это будет солдатчина!
– Какая же солдатчина, когда вы будете вместе с музыкой ускорять или замедлять?
– Ах нет, это будет некрасиво. Это будет смешно…
В тех редких случаях, когда человек понимал мое намерение, он все же выставлял такое препятствие, против которого не приходилось спорить:
– Да, конечно, этот беспорядок в движении очень печален, но что же поделать, когда каждый раз нам дают других статистов: одних научишь, а на следующее представление приходят другие…
Так никогда я не мог добиться, не говорю уже о ритмически поставленной сцене, но хотя бы ритмического марша.
Как мало чувствуют наши режиссеры красоту толпы на сцене и сколько можно достигнуть путем музыкального ее воспитания; вот пример. Я уже давно не был директором, но многие в театре оказывали мне доброе внимание и обращались, когда я приходил на представление, с тем или иным вопросом. Так заговорили мы с оперным режиссером по поводу похорон Зигфрида. Под удивительную музыку вагнеровского марша проходила невозможная картина разгильдяйства. Хористы шли без всякой сосредоточенности: никакой мимики, никакого порядка в шествии и никакого настроения в шествующих. Я сказал об этом. Режиссер обещался приструнить хористов. Я воспользовался случаем и посоветовал ему приказать им оборотить копья концом вниз – ненужное оружие, знак печали… На следующий раз пошел посмотреть. О ужас! Во-первых, настроения никакого, по-прежнему беспорядочное слоняние, шатание из стороны в сторону. Но что же они сделали с копьями? Они действительно повернули их концами вниз и шествовали опираясь на эти посохи, тыча в землю остриями!..