Прелестна вся картина; чувствуется спешность этого ночного заседания, освещенного только лампами на столе; старый дож – прямо с картины Моронэ; великолепны сенаторы, писцы, служителя; правдивы все подробности на столе под тихим светом ламп, – глобус, перья, планы, бумаги, – ничего лишнего, только то, что нужно для жизни, – красота утилитарности давно прошедших дней…
Еще прелестная особенность этой картины. Когда заседание кончено и все расходятся, сцена задергивается легкой зеленой занавеской. Перед этой занавеской, на авансцене, Яго ведет свою сцену, но за прозрачным пологом видно, как убирают бумаги, уносят лишние лампы; и, когда прекращается суетня, утихает движение, – перед одной лампой остается одинокий писец; уже светает над Венецией, а он все пишет, – протокол ли минувшего заседания или иные бумаги к подписи Дожа?..
Это лучшее, что я видел в Берлине. Если бы Бассерман, кроме этого первого акта, ничего не создал, этого было бы довольно, чтобы заслужить славу. К сожалению, после первого действия впечатление идет книзу. Прежде всего, Отелло без смеха уже не тот, мы ему уже гораздо меньше верим, а затем, – у него не хватает силы. Как и в «Гамлете», все умно и интересно, но уже красоты нет. Один раз возвращается смех с мурлыканьем, когда он говорит Яго: «нет, не правда, не верю», но это последнее видение, и тот же Отелло, который в радости трогал нас до слез, оставляет нас безразличными к своему горю.
Есть одно поразительное, тончайшее место в роли Отелло: это когда в него западают первые зерна подозрения; и здесь неуловимая грань, разделяющая два мира в том же человеке: на фоне радужного счастья уже черные пятна ревности, и на фоне черной ревности еще светлые блестки любви. Свет, не пропускающий в себя темноту, или мрак, изгоняющий из себя свет? Когда кончается одно, когда наступает другое? До какого момента Отелло – светлый, тот, что не хочет верить, и с какого момента он темный, тот, что будет требовать доказательств? Незабываемый момент у Сальвини: он писал, переставал писать, спрашивал, выслушивал, снова писал, но вдруг рука его останавливалась, отделялась от бумаги, перо, нетерпеливо брошенное, падало на стол, и он всем корпусом поворачивался к Яго. И вы чувствовали, что все в этом пере, что это перо – символ спокойствия, принадлежания себе, что с его падением на стол рушится душевное равновесие, что это гусиное перо будет тягчайшим бременем, что один Отелло бросил его, а поднимет его другой. Бассерман вслушивался в наветы Яго и в это время просматривал бумаги, но делал не довольно искренно ни то, ни другое, одно от другого бледнело, одно в другое вливалось, он двоился, мы ему не верили, и наше недоверие росло. Сальвини, – в первом действии сильный, могучий защитник Дездемоны, – в обеих больших сценах с Яго, как беспомощный малый ребенок, внушал сострадание, которое росло вплоть до последней сцены; Бассерман – в первом действии дитя, – чем дальше, тем больше терял наше сострадание.
Знаменитое прощание с самим собой совсем не вышло: он разорвал его на части, он садился, вставал, ходил, – эти чудные строфы он раскидал по сцене, и я невольно слухом подбирал их и сливал в незабвенную мелодию Сальвиниевского монолога: барабаны, трубы, пушки, конь, игра и блеск военной славы, – прощание со всем, и наконец – «Addio Otello!» Он пел, он прямо плакал и беззастенчиво пел, и это было великолепно. Может быть это выходило у него несколько переиграно, но музыка все покрывала, все заставляла простить. За то Сальвини был сама сдержанность в 4 акте, в сцене приема венецианских послов. Что может сравниться с жуткостью этой сцены! Какие слова могут быть страшнее того, что здесь не сказано? Сама смерть менее полна ужаса, чем неведение Дездемоны: за что он ее «верную, при людях назвал бесстыжею»? За что он так жестоко играет, тешится ею, швыряет? У Бассермана был здесь прелестный момент, – когда, только что ударив Дездемону пергаментным свитком по лицу и прогнав ее, он, по просьбе сенатора, призывает ее обратно: «Вот она… она и уходит и возвращается… она послушная». Это «sie ist gehorsam» непередаваемо по изысканной жестокости: это целая раса мстит другой, это проснувшаяся дикость торжествует над утонченностью веков.
Последняя картина никогда ни у кого не удавалась. Все это слишком чрезмерно: оно, может быть, и не превышает изобразительные силы актера, но оно превышает восприимчивость зрителя, – мы уже не можем всему этому верить, и только отдельные минуты западают и живут в памяти: крик Сальвини, когда он узнает, что Дездемона не виновна, встреча и сцепка его глаз с глазами связанного Яго, глубина и теплота интонации при упоминании услуг, оказанных Республике, и наконец, чисто звуковая прелесть, как звонкая труба, звучащего имени города «Алеппо». У Бассермана в этой сцене нечего вспомнить. Он умирает на постели и, с несколько неправдоподобным для умирающего усилием, доползает по постели до трупа Дездемоны. Во всяком случае, надо быть ему благодарным за то, что он не воспроизводил того эффектного Kullerberg'a по ступеням, которым оперные певцы стяжают рукоплескания райков…
В роли Яго пожинал восторги берлинцев Вегенер, он же Эдип в цирке Шумана. Типический немецкий актер на большие роли, с голосом и скандированной читкой, с фигурой и напыщенными неправильными жестами. В Яго он хотел дать злодея под личиной доброго малого, но в сущности личины не было, и вышло два Яго – один добрый малый, а другой злодей. Дездемона – красивая, стройная, холодная жена директора.
В обстановке «Отелло» меня поразило отсутствие исторического чувства: не было ни Кипра, ни Италии на Кипре. Очень красиво планированная картина приезда на Кипр: большая лестница между двух башен спускается из глубины на середину сцены, за лестницей – небо, знаменитое Рейнгардтовское небо, на котором вырезаются знамена, значки и оружие возвращающихся воинов. Но эти башни, вся эта старинная крепость, – совершенно современный нам форт; на красных стенах, на желтых карнизах, не чувствуется ни солнце, ни море, не видно ни трещины, ни травинки: совсем лежащая в коробочке, складная крепость в окне игрушечного магазина. Комната, в которой затем развертываются два с половиной действия, – с колоннадой внизу, с лестницей, с галереей на верху, – опять таки хорошо планирована, вероятно, даже по старому образцу, – но без всякого колорита: это театральная выдумка, не передача прошлого. И последнее слово безвкусия – это спальня Дездемоны. Комната, обтянутая темно-коричневой материей в складках, посредине, на возвышении, кровать с такими же занавесками; от всей комнаты впечатление затхлости и пыли; впрочем я заметил, – подушки белого атласа…
Чтобы еще увеличить впечатаете безвкусия, – после ухода Эмилии, расстегнувшей и расшнуровавшей платье своей госпожи, занавесь опускается, чтобы дать время Дездемоне лечь в постель; когда занавес снова поднимается, она лежит на атласных подушках, свечи потушены, а над ней под пологом горит мавританская лампада с цветными стеклами. Невольно думаешь, – кто же ее зажег? Сама Дездемона? Но как трудно, стоя в мягких тюфяках, зажечь фитили масляной лампы; может быть, – электротехник? Но было ли в то время электричество на Кипре? Такие иногда праздные вопросы лезут в голову в самые важные минуты…
Все с той же жаждой красоты, пошел я на «Эдипа». Первое впечатление потрясающее. Вы входите в почти темный цирк, еле видно, с трудом пробираетесь, но вы чувствуете, что все места заняты без пропусков. Весь цирк – одно живое ожидание. Благодаря любезному приказанию директора, для меня вдвигают стул в проходе между двух лож. С трудом усаживаюсь во мраке, – передо мной невероятных размеров шляпа со страусовыми перьями. Но цирк все таки больше шляпы, и я начинаю различать, к тому же «дают свет». С двух сторон два мягких лиловых луча пронизывают темноту и лиловым пятном падают на середину арены; сильный белый луч падает на главное место действия: над высокой лестницей ступеней в двадцать – огромный, мрачный портик с колоннами – дворец царя Эдипа. Нельзя лучше подготовить, возбудить ожидание: мрак, косые лучи света и архаическое величие дворца с тяжелой медной дверью. И толпа ждет, смотрит и не замечает, что «уже началось», что где-то вдали идет гул, – ветер или море? Нет, – вздохи, стоны, крики, клики, – и на арену с ревом врывается толпа: граждане города Фив. Как морская волна, толпа народная затопляет площадь вплоть до ступеней дворца. На крики выходит Эдип, и народные длани со стоном простираются к царю. Потрясающе это первое впечатление, но оно и последнее. Все остальное, – одно оскорбление. Вегенер-Эдип, вчерашний Яго, – большой, голосистый, без всякого ритма, без всякого чувства красоты, без малейшего понятия о красноречии человеческого тела. С царским посохом в правой руке, все время откинутой назад, он делал жесты левой. Как противно это сценическое левшачество, – когда человек нарочно отказывается от самого красноречивого своего орудия, правой руки. Когда он стоял спокойно, Эдип держал левую руку ладонью на бедре и, в этой вызывающей позе какой-то Кармэн, через плечо разговаривал с народом. Не могу забыть, как в одном месте царица Иокаста подошла к нему сзади и положила левую руку на его левое плечо, как он эту руку взял правой рукой, перетянул через всю свою грудь и левой еще раз перехватил выше локтя: не могу забыть эту голую женскую руку, которая, как лента через плечо, покоилась на чужой груди в течение чужого монолога.
Если не было пластической красоты, то не было и красоты психологической. Эти страшные вопросы пастуху, еще более страшное ожидание еще более страшных ответов, – все это нарастание ужаса, которое составляет самый рост трагедии и так изумительно выходило у Мунэ-Сюлли, – все это отсутствовало; на место этого были крики, завывания, перебои голоса от взвизга к хрипоте, но без всякой связующей нити. Эти люди думают, что кричать значит страдать, что быть жалким значит возбуждать сострадание! Где героический дух, сам себя наказавший, сам себя ослепивший и превзошедший силу рока добровольностью воспринятого страдания? Когда Мунэ-Сюлли говорил: «Lumière du del, je te vois pour la dernière fois!» – он своим отречением от солнца был больше самого солнца. И что за величие в осанке, что за живое изваяние: даже налету складки тоги, окутывая голову, повиновались невидимому резцу. И что мы вместо этого видели в Берлине? Истрепав, измочалив свое тело, с клоком рыжего конского волоса на лбу и перед глазами, сходил, или вернее, – валился Эдип со ступеней и, путаясь в одеждах, возбуждая жалость к актеру, не сострадание к Эдипу, уходил он через арену между расступавшихся статистов, – ибо уже давно не было фивян, были одни статисты… Таково последнее мое впечатление.
Через три месяца я увидел того же «Эдипа» в Петербурге, в цирке Чинизелли. Вот, что я писал об этом представлении[18].
Я был поражен падением уже и так не высоко стоявшего в моем мнении Рейнгардтовского «Эдипа». Неужели, думал я, от декабря до марта моя восприимчивость совершила такую эволюцию; и то самое, что тогда казалось мне просто плохо и жалко, теперь вызывает во мне отвращение? Я не ошибался в эволюции, но я ошибся в причине: не время совершило ее, а место. Я десять дней жил в Берлине, прежде чем попал в цирк Шумана, я «настроился на Берлин»; очень трудно противостоять атмосфере линий, красок и звуков, которые лезут на вас асфальтом, фонарями, сосисками, «Колоннами и Аллеями Победы», – втягивают вас в эту берлинскую немецкость, в течение дня заставляют вас пропитаться ею, а вечером толкают в театр, где барышни, с лепешками из мелко сплетенных косичек на ушах, в антрактах уплетают огромные бутерброды с ветчиной. И я их ел, и тогда я мог смотреть на «Эдипа», страдал, но все же смотрел, как на своего рода «проявление», старался видеть в нем хотя «историческое место» в развитии театра. Но здесь, в Петербурге, перед суровым великолепием Невских берегов, среди всего настоящего, чем встретил меня художественный Петербург, – выставка архитектуры, друзья «Старых Годов», наш дивный оркестр под управлением Коутса, – каким негодованием поднимается грудь при виде этой фальши!
Я в другом месте говорю подробно о Рейнгардтовском театре. Здесь – лишь горячий отпечаток жгучего впечатления. И я бы хотел спросить тех, кто рукоплескал (!!), – что им понравилось? И о ком, из актеров, кроме самого Эдипа, можно говорить? Им, может быть, понравился хор?
Но неужели эти ползающие старики, – точно Макбетовские ведьмы, посохами ищущие кипящего котла, – в глазах кого-нибудь олицетворяют чуткую совесть и глубокую мудрость эллинского демоса? Или музыку Софокловой лирики вы узнали в этом скандированном харкании? Или понравился писк дворцовых плакальщиц? Чему вы рукоплескали? Зрелищу? Но был ли один костюм, была ли одна красиво поставленная группа, чувствовалась ли какая-нибудь художественность предначертаний в исполненных движениях? Эта беготня взад и вперед по ступеням! Или вы думаете, – в жизни смятение, – значит на сцене беспорядок? Неужели вы не чувствуете оскорбительности беспорядка в искусстве, или вернее – что где беспорядок, там нет искусства? А ведь это узаконенный беспорядок: бесцельное взбегание, бессмысленное топтание на месте и бессмысленное возвращение. О, это хождение по ступеням, это торжество «случайности» там, где мы ждем «священнодействия»! Во всем этом беспорядке, во всем декламационном завывании – только одно впечатление красоты и точности, – это голос и дикция Моисси-Эдипа. Может быть, от того, что он иностранец, он с большим уважением, чем другие, относится к ясности речи. Но его дикция настоящий жемчуг. Относительно передачи роли можно с ним расходиться, но при его природных данных иной образ не осуществим. Это, конечно, не «Царь Эдип» – не Царь, и не Эдип. Это балованное дитя природы, капризный ребенок, гибнущий под ударами судьбы, как тростник гнется под натиском ветра, – без борьбы, без сопротивления. Его неврастенический смешок в самом конце уже совсем не уместен, – я так и ждал что он скажет: «Gieb mir die Sonne… die Sonne…» Он, вероятно, был бы хорошим Ипполитом, хотя, может быть, у него и не хватает того, что французы называют «la ligne», и он, конечно, был бы прелестнейшим Федором Иоанновичем…
Рейнгардтовский «принцип» смешения актеров с зрителями – никогда не провозглашался с большей грубостью масштаба. Эта толпа «фивянских граждан», толпящаяся здесь же, рядом с нами, там, где обыкновенно топчутся лошади перед выпуском в цирк; этот Эдип, уходящий «в изгнание» за плюшевую занавеску; эти дрессированные старики на фоне наших знакомых, на фоне шляпок и цилиндров! Если все это эффекты, то как же это дешево и рыночно… Рейнгардт провозглашает «смешение», он упраздняет рампу, а однако он весь цирк погружает в темноту: мрак съедает зрителей, свет выдает исполнителей, – ведь это та же рампа, только световая. Но она недостаточно плотна – сквозь нее видно: наши знакомые среди фивянских граждан и фивянские граждане среди наших знакомых. И увы, наши петербургские знакомые! Я видел одного – деятеля, знатока, автора, – он выскочил вперед и неистово рукоплескал, а глаза в каком-то экстазе смотрели в даль, туда, где над высокой лестницей, перед медной дверью, меж колонн, – под белым лучом электрического света стоял господин во фраке и благодарил Петербург за оказанный прием.
Возвращаюсь к Берлинским впечатлениям, – итоги.
Постановки Рейнгардта отличаются «непохожестью», они полны того, что принято называть «исканиями»; это недремлющее искание, и в результате – нечто своеобразное, разбивающее ожидания. Вас все время, сквозь весь спектакль, сопровождает чувство удивления: все равно, одобряете вы или осуждаете, наслаждаетесь или возмущаетесь, – вы не перестаете удивляться. «Занимательность» – характерная черта каждого спектакля. Затем – неодинаковость их; можно перепутать в памяти акты одной пьесы, но сама пьеса запечатлевается с неизгладимостью. Умение воплотить свою мысль, сжать все разрозненные элементы, из которых составляется спектакль. Даже карикатурность первого спектакля, – в смысле реализации преднамеренного, – поразительна по своей цельности, выдержанности и той власти, с какой она запечатлевается в памяти. И потом, его постановки – это живопись большого письма, – владение массами; если и нет настоящего величия, то всегда есть величественность. Наконец, зрелища его, – при всех недостатках отдельных единиц, – в целом внушают уважение к работе человека: под этим зданием, архитектура которого и не всегда вас радует, глубокий фундамент труда, – сильная воля, освещенная умом. Но влияние этой воли и этого ума дальше обстановки не идет, оно распространяется на неодушевленный материал, материал актерский в общей массе не заражен единством духа.
Общее впечатление от игры – отсутствие красоты. Все то же мучительное отсутствие красоты, без которой нет связи, нет жизни, нет смысла, нет духа, нет – правды. «Красота, – сказал Данилевский, – единственное духовное качество материи». Что же остается на сцене, когда нет красоты? Человек? Нет – тело, члены, мясо. Речь? Нет – звуки. Мысль? Нет – «слова, слова, слова»… Кто раз понял значение человеческой красоты на сцене, кто постиг силу красноречия человеческого тела, кто раз ощутил сиротство и тоску, в которые нас повергает отсутствие красоты, тот уже не может этого забыть: кто раз прозрел, не может снова ослепнуть, – и для того в современном театре – сколько оскорбления! Переиначивая вопрос Федры к Кормилице о том, что такое любовь, он может спросить:
Но что это, скажи,
Что смертные театром называют?
– Сладчайшая из радостей искусств
И самое великое страданье.
– Одно, одно страданье – для меня…
Посмотрите только, как этот царь Эдип (Вегенер) всходил по ступеням дворца, как громко и беспорядочно стучали его сандалии по деревянным доскам мраморной лестницы, как путался он в одеждах, какое отсутствие мысли, какое преобладание случайности в движениях. Походка дворника, с вязанкой дров поднимающегося по черной лестнице, более размерена и освещена мыслью, чем непроизвольные спотыкания этого античного царя. А между тем ему рукоплескали. Неужели не чувствуют люди красоту человека, поднимающегося по ступеням, красоту вертикальной линии, перемещающейся с одной горизонтали на другую? Вероятно, нет, если они могут довольствоваться тем, что видят, не требуют того, чего не видят. Но ведь то, чего мы не видим, существует, так же существует, как и то, что мы видим: так дайте же нам это невидимое, ведь актер должен видеть и уметь показать то, чего другие не видят, или он не художник.
На одном из уроков в Рейнгардтовской школе ученики в течение получаса упражнялись в спотыкании. Подумайте только о символике этого: актер ходить не умеет, а ученик совершенствуется в спотыкании… Единичное повторение, подражательное воспроизведение случайных явлений жизни вместо выяснения основных законов, ею руководящих, – вот наша сценическая педагогика, наша, т. е. всеобщая, и у нас, и у немцев, и у всех. В Берлине я только видел более добросовестное отношение к делу, чем у нас, больше веры в свои ошибки, больше доверия к своей несовершенной методе, вообще больше искренности и увлечения. Ни разу, на уроке или на репетиции, я не слышал: «Ну, в следующий раз, а сегодня пусть уж так»; никогда ни ученики, ни профессор не уставали «повторить». Но тем больнее видеть, как забыто главное, существенное.
Многого, во всяком случае нового, я ожидал от репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта. Раз в неделю, по воскресеньям, директор дает двухчасовой урок, – ставит пьесу, подготовленную кем-нибудь из профессоров. Это, конечно, могло бы быть самым интересным из всего, что я видел в Берлине. Но, – устал ли Рейнгардт, или не хотел говорить, – только он уселся в кресла и не сделал ни одного замечания. Правда, что пьеса должна пойти в Апреле и что он любит давать ученикам «созреть» в своих ролях. Заметил я только, что он был недоволен: про Василису он сказал, что она кокетничает, как Кармен, «актера» в его разговоре с Лукой он несколько раз заставлял повторять, чтобы добиться мимики «забывания», когда он хочет продекламировать; но ученик был дубоват. Луке он ничего не сказал: бедный ученик с видом доброго немецкого папаши, у которого очки надвинуты на лоб и руки (в течение всей роли ладонями кверху, будто с пригоршнями зерен) полны житейского опыта, говорил, как консультант, к которому обращаются за советом; без всякой поэзии проходили эти речи; ни тени импровизации, того, что в Каратаеве Толстой называл «запахом цветка», – а ведь и от Луки также слова отделяются, как запах от цветка, хотя тут цветок и ядовитый. Ни слова Рейнгардт ему не сказал и, когда я высказал мое мнение, он ответил: «Ну да, конечно, ведь я сам играл эту роль».