Красота и правда на сцене[16]
Берлинские впечатления
Имя Макса Рейнгардта в немецком театральном мире обладает особым магнетизмом: это лозунг, это сигнальная труба. Сперва актер, потом режиссер, ныне директор Deutsches Theater, соседнего с ним Kammerspiel'а и примыкающей к ним театральной школы, – он enfant terrible театральной семьи, жупел режиссеров, «жив чертушка» всех директоров; и если немецкий театр не заснул, если не раздается храп ни в золотых чертогах королевских Opernhaus'ов, ни в декадентских залах частных «протестующих» Schauspielhaus'ов, то потому что Рейнгардт не дает заснуть. Он не только разбудил режиссуру, растолкал актеров, – он переворошил самую сцену: он упразднил рампу, сделал настоящее небо, – без «паддуг» и «софитов», – выпустил сцену в зрительный зал, спустив ее ступенями в оркестр, он опрокинул принципы, изменил расстояния. Постановки чередуются с головокружительной быстротой. Не довольно двух театров, не довольно школы, теперь еще поставлен в цирке Шумана «Эдип»; участвующих – целое население, одних студентов, «фиванских граждан», 600 человек, пять тысяч зрителей, и каждый раз – ausverkauftes Haus. По окончании сезона «Эдип» поедет по городам Германии.
Понятно, что, попав в Берлин лишь на несколько дней, я не хотел разбрасываться и сосредоточил внимание на Deutsches Theater и на том, что к нему прикосновенно. Я видел «Le Mariage forcé», «Комедию Ошибок» «Гамлета», «Отелло», «Эдипа» и, кроме того, был в школе на уроках нескольких профессоров, в том числе на одной репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта.
Наименее интересен из всего этого был первый вечер, наиболее интересен – «Отелло». Первый вечер мало сказать не интересен, – ужасен, о нем прямо вспоминать противно. Давно мы знаем и свыклись с тем, что немцы тяжелы, что добрый юмор их, столь милый на страницах «Fliegende Blätter», невыносим, когда проникает в чужие художественные формы; мы это знаем, и не в обиду им это говорится, – не виноваты же они, что не созданы для легкости и тонкости: «on ne chatouille pas un rynocéros», сказал не помню кто из французских писателей. Мы это знаем и, тем не менее, соблазняемся и идем смотреть, что могут из Мольера сделать «передовые» немцы. Идем и, несмотря на всю нашу подготовленность, оказываемся способны испытать новые, непредвиденные оскорбления художественному чувству.
Нет, нельзя предвидеть, что может произойти от некоторых сочетаний. Нежная Мольеровская оболочка, раздутая, распухшая от берлинской начинки! Для чувства оскорбительно, для слуха мучительно, для глаз болезненно. Правда, что ближайшие друзья рейнгардтовского театра считали нужным извинять этот спектакль, – «обставленный далеко не лучшими силами». Но постановка! Я видал на сцене карикатурных людей в карикатурных костюмах, но еще никогда не видел карикатурных домов, карикатурную природу. Насильственность всего этого прямо невыносима. Эта крохотная площадь, окруженная на холсте намалеванными домиками, – желтыми, красными, лиловыми, – такими маленькими, что, когда огромный «отец» появляется на балконе, то перила ему по колено, эти проулки, такие узкие, что дома то и дело задеваются шпагами и рукавами, это отсутствие «заспинников», благодаря чему в раскрытое окно видна не комната, а фасад другого дома, – вся эта игрушечность напоминала страницу из «Симплициссимуса», конечно, без его своеобразной едкости. И все время я спрашивал себя: зачем на меня надевают очки и с какого права заставляют меня смотреть сквозь эти очки?
Еще более карикатурна, чем Мольеровский акт, была шедшая в тот же вечер Шекспировская «Комедия Ошибок». Стоит рассказать построение этой картины. Поперек всей сцены высоким сводом – мост: концы его упираются в набережную, уходящую в кулисы, изображающие «дом на право» и «дом на лево», или скорее – намеки на дома с черными пятнами вместо окон. За мостом – небо, под мостом виден кусок моря и на нем кормы нескольких кораблей; море и корабли писаны нарочито небрежно, но в одном месте на писаной декорации болтается красный шелковый платок, – флаг на корме одного из кораблей: ничего не может быть сиротливее этого кусочка «реализма» среди «иллюзии» письма… Вся пьеса проводится на этом мосту: на него всходят, для того чтобы говорить, не говорят раньше, чем взошли на него, и сходят с него, когда кончили говорить. Иногда это подает повод к очень милой беготне, смешному размещению групп, картинным столкновениям, эффектам симметричности, забавно подчеркивающим тождество двух героев и их двух черных слуг, на сходстве которых построены «ошибки комедии». Все это сделано с большой затратой ума и изобретательности, но какой ужасный результат, и как невыносимо однообразно! Во-первых – все время стучание сапог и скрипение подмостков. Затем, – пьеса идет без занавеса, действия и сцены обозначаются тем, что через мост мерного рысью с карикатурным вскидыванием колен пробегают попарно – воины, слуги, негры и иные безымянные участники. Как невыносимы костюмы, – венецианские и восточные; какая оскорбительная придуманность в этих сочетаниях красного с лиловым, розового с кирпичным. И наконец, – как они говорят! Натуралистическая реакция против «завывания» привела к полному оскудению чувства декламационной красоты: с Кайнцем ушел в могилу последний художник слова. Лучший актер Германии, Бассерман, о котором будет речь, – из Мангейма и говорит с акцентом. Нет, от людей мне не было ни одного впечатления красоты, и не только в этой постановке. Впрочем, виноват, – одно впечатление было, но только одно: Бассерман-Отелло в рассказе перед сенатом, и оно незабываемо; вообще сцена заседания Сената – лучшее, что я видел в Берлине. Все же остальные впечатления красоты – не от актеров: частью от толпы и общих сцен, но больше всего от одной особенности в архитектурном устройстве сцены. Рейнгардту удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности все, что хотите, можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно: изобразить «ничто», le néant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт.
Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной «Гамлета». Эта терраса Эльзинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, – здесь окаймлена низким парапетом, вырезающимся на фоне, который ничего не изображает: это просто ночь, бесконечная, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Сцена пуста, и только слева, спиною к зрителю, с огромной алебардой, перед жаровнею раскаленных углей, стоит и бодрствует над белой бездной огромный часовой… Я много раз после того видел тот же эффект бесконечной дали небесной, видел ее при дневном свете, при закате, видел, наконец, совершенно невероятное зрелище, когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляла одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, а особый, придуманный Рейнгардтом, прибор наполнял воздух пронзительным сверлением и взвизгом ветра (под этот взвизг ветра и на фоне этой черной звездной ночи вращающаяся сцена переносит нас с одного угла Эльзинорской террасы на другой, и таким образом «чистая перемена» превращается в явление природы). Но я никогда уже не испытал того чувства простора, которым меня положительно околдовало это первое впечатление в первой картине «Гамлета». Новизна, сравнимая только с чувством новизны музыкальных гармоний, когда еще не знаешь, как они достигнуты… Раз узнано, в чем дело, всякий эффект кажется простым. Рейнгардтовское устройство состоит из гладкой полукруглой стены, которая, загибаясь кверху полукуполом, представляет как бы огромную кибитку, обращенную вогнутой стороной к рампе; внутренняя поверхность ее белая, и свет скользит по ней в мягкой непрерывности; в разных местах проделаны отверстия разных величин, за которыми электрические лампочки дают впечатление звезд большей или меньшей силы, смотря по степени мрака на сцене[17]. В тех картинах, где применяется этот фон, середина сцены всегда приподнята, что-нибудь всегда скрывает место стыка пола и полукруглой стены: за террасой, лестницей, холмом, видно небо, но горизонта никогда не видать, и только угадываются долина или море… Легко себе представить, каким удивительным средством является это изобретение при изображении, например, горных вершин, парящих над воздушной бездной. Представьте себе последнюю картину «Валькирии», поднятую на такую горную вершину, и над ней, вместо обычного «боскета», – безбрежье воздушного океана…
Другое впечатление красоты в «Гамлете» – последний момент последней картины. На сцене – трупы королевы, короля, Лаэрта, Гамлета. Под трубные звуки входят воины: на фоне бархатной зеленой занавески – целый лес красных, длинных копий – «le tableau des lances» Веласкеса в Мадридском музее. Входит Фортинбрас в великолепном рыцарском одеянии. Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося, говорит он свои заключительные слова. Впечатление, какое и было, уничтожено, – из Шекспира мы выкинуты на улицу. Но тогда шесть суровых воинов наклоняются над трупом Гамлета, подхватывают его и на вытянутых руках поднимают над своими головами. Только стальные концы копий выше его… И высоко над трупами, высоко над смятением земли, – как соединительная черта между ужасами минувшего и светлыми надеждами будущего, – подъято заглавие трагедии. Шествие должно тронуться, занавес падает.
И между этими двумя моментами, – первым после поднятия занавеса и последним перед его падением, – пятиактная трагедия проходит без единого впечатления живой красоты. Не только Гильденштерны и Розенкранцы плохи (видали ли вы когда-нибудь хороших Гильденштернов и Розенкранцев?), но что за король, что за Офелия! Прямо из памяти хочется их вырвать. Недурен Первый Актер, хороши могильщики (но видали ли вы когда-нибудь плохих могильщиков?). Хороши статисты, – воины, носильщики, часовые: что должно быть грубо, то грубо, – все это мускулисто, жилисто, лица закаленные, по ним хлестало море…
А теперь поговорим о самом Гамлете. Все же Бассерман считается первым актером Германии, он в «Отелло» – в первом действии – дал нечто незабываемое, о нем можно говорить. Гамлет, Отелло, Эдип! Невольно память льнет к трем великим образам: Росси, Сальвини, Мунэ-Сюлли. В свете этих трех имен – кто заслужит почетного упоминания? О Бассермане можно говорить. Рост небольшой, фигуры нет, голос не сильный и, должно быть, чем-нибудь испорченный, часто опускается в нижнюю часть горла, сопровождается хрипом. Не ярко и не звонко. Великих Гамлетовских возгласов не было. Знаменитое «О небо!», когда отец спрашивает его, любил ли он его, – Мочаловское «О небо!», о котором Белинский не мог забыть, – в той же сцене Россиевское «O profetica anima mia!» – были проглочены, как бы сказаны про себя; возглас на кладбище, – Россиевское «Quarantamila fratelli», которое как вулкан вырывалось из раскрытой могилы, – пропал совершенно: все «сорок тысяч братьев» слились в плаксивом вздохе на груди Горацио. Но все же это актер умный, внушающий уважение к своей работе: все, что он делает, обдумано ради роли, а не придумано для публики. И это сообщает его игре характер художественной порядочности, принадлежности к хорошему обществу, который никогда его не покидает. Он не увлекает, еще меньше трогает, но он все время интересен: все время мысль, и ни разу мысль не приносится в жертву эффекту; все ясно, точно, определенно. Правда, никакого стремления к красоте, но зато какое уважение к смыслу, а это в наши дни разве бывает часто? Просто, близко к нам, – никакого геройства, ни тени «первоактерства». Прекрасны все тонкие, если так можно выразиться, мимоходные сцены. Так, великолепен краткий разговор с Первым Актером, когда он спрашивает, можно ли будет вставить несколько стихов в «Смерть короля Гонзаго»; чуется трагедия в этих нескольких словах. Очень хороша первая сцена с Гильденштерном и Розенкранцем, еще лучше – вторая, после театра, когда он клокочет от волнения и «по пути» к матери, именно мимоходом, язвит и их, и Озрика, и Полония. Сцена театра не вышла, и я думаю, от того, что Бассерман захотел невозможного. «Смерть короля Гонзаго» разыгрывается на самой авансцене, «актеры» выходят из оркестра. Король и королева смотрят на представление из глубины сцены. Гамлет у ног Офелии и не смотрит на короля: он поставил Горацио на левой стороне авансцены, прислонил его к колонне литерной ложи с поручением следить за лицом короля. Сам же он по лицу Горацио следит за впечатлением пьесы на короля, – задача, которая, если возможна, то перестает быть интересной: ведь для зрителя в этом случае мимика Гамлета будет зеркалом зеркала зеркала. Чтобы обеспечить связующую нить этой цепи отражений, Гамлет от времени до времени щелчком пальцев подогревает внимание Горацио. Когда я это услышал в первый раз, я прямо был вышиблен из пьесы, мне показалось, что это не принадлежит к роли, я думал, – и ушам не верил, – что это не Гамлет, а Бассерман призывает к вниманию зазевавшегося товарища. Но потом он еще раза два повторил тот же жест, и пришлось признать, что эти щелчки действительно были внешним выражением трагической невидимой связи этих трех: короля, Горацио и Гамлета. Это, впрочем, единственный пример дурного вкуса, который я мог подметить.
Прекрасен был взрыв после ухода короля, после всей этой чисто по-рейнгардтовски поставленной картины смятения и суматохи, – взрыв тем более прекрасный, что при голосовых средствах Бассермана он был неожидан. На фоне этого взрыва «мимоходные» сцены с придворными были прелестны своей язвительностью: под «флейтами» и «облаками» клокотало все то, чего не стоило им говорить и чему предстояло вылиться перед лицом матери. «Мы идем к нашей матери»… Но здесь ничего не вышло. Или неизгладимые образы, незабвенные звуки, которых на расстоянии тридцати лет ничто не властно истребить из памяти, мешали мне слушать этого германца, и прелесть латинского духа в этой сцене, лучшей из Россиевских созданий, из глубины минувшего застилала мне ясность понимания?.. Ответ Полонию на вопрос о том, что он читает, был прекрасен. «Worte, Worte, Worte!» Много раздражения в первом слове и в каждом последующем все больше. Но что это раздражение, – личное, связанное с данной минутой, – в сравнении с безличной философией Россиевского «Parole… parole… parole». Это говорилось не для Полония: только круглый, блуждающий взор под беспорядочными прядями волос один раз останавливался на несносном старике, будто говорил: – «А, это ты. Чего тебе?» – и за тем падали эти три слова, и падали уже не для Полония, – они падали для нас, для всех, для мира, для вселенной: не в этой книжке, которую он держит в руках, – «Слова, слова, слова…», а везде «слова», все на свете «слова»; в этих трех «словах» то же, что в Эврипидовском хоре:
Все на земле так ничтожно,
Все так случайно –
В жизни людской…
И невыразимо то замирание, с которым ожидалось второе «parole» после первого и после второго – третье, и несравнимо, ни с чем несравнимо, движение руки, которая ладонью, к верху, как бы смахивала «слова» со страницы книжки…
Сцена с Офелией – сухо, грубо. Не понятно было, для чего он ей все это говорит. Не было связи между обоими лицами. Совершенно не оправдывались его поведением ни жалость, ни молитвенный возглас Офелии. За то, может быть, его поведение оправдывалось безобразнейшей Офелией, какую мне когда-либо пришлось видеть…
Поединок с Лаэртом прошел очень хорошо. Вообще у Рейнгардта великолепно фехтуют, – с увлечением, с яростью. Сцена ссоры в «Отелло» прямо совершенство. Как они кидаются, как их разнимают, как они снова кидаются, рвутся и не хотят уняться, разбивка групп, контраст телодвижений лезущих и удерживающих – все это великолепно.
Смерть Гамлета не трогательна, не величественна и не картинна. Опять вспоминается картинное построение сцены у Росси, который, на коленях, поддерживаемый Горацио и Марцеллом, умирал на ступенях трона, выше всех других. Вспоминается и трогательный жест Сальвини, который умирающей рукой искал голову Горацио, нагибал к себе, но не успевал поцеловать… Смерть Бассермана даже плоха, напоминает опьянение…
Вот в общих чертах впечатление о Бассермане-Гамлете.
В этом спектакле я в первый раз видел упраздненную рампу. Сцена ступенями спускается в оркестр, – туда сходят и оттуда выходят. Первое впечатление костюмированных людей, вылезающих чуть не из первого ряда кресел, громко говорящих там, где все молчат, чрезвычайно неприятно; после с этим свыкаешься, но никогда нельзя отнестись к этому, совершенно как к искусству, всегда остается некоторое чувство неловкости, как по отношению к человеку, который «не туда попал». Невольно спрашиваешь себя, – где же граница этому, в сущности, ничем не ограниченному вырезанию картины из рамы. Ведь, если для монолога «Быть или не быть» Гамлет садится на самый передний выступ лестницы, ведущей в оркестр, так что глаза его избегают встречи с глазами сидящего в первом ряду зрителя, то почему же ему и прямо не усесться в кресло первого ряда? Почему бы актерам, как в Японии, не проходить на сцену через всю залу по среднему проходу между кресел? Мне лично эти поползновения раскрыть шлюзы сцены очень противны. Я не могу мыслить изобразительное искусство иначе, как в раме. Представьте себе великолепный ландшафт, панораму без переднего плана, и заключите тот же ландшафт в отверстие арки, в просвет между колонн: вы согласитесь, что рама есть орудие, которым человек вырывает кусок у природы и делает его своим. Все равно что вино без сосуда, то искусство без рамы. Разрушив рампу, опрокинув преграду, отделяющую сцену от жизни, человек разбивает свой сосуд, проливает свое вино, возвращает жизни то, что взял у нее. С другой стороны, не менее противна здравому пониманию искусства теория «четвертой стены», – когда перед самой рампой ставят предметы, как бы в комнате. Но почему, спрашивается, ставят перед рампой только низкие табуреты и скамьи? Или комнату нарочно так убрали, чтобы удобнее было видеть? Нет, уж коли так, то поставьте шкапы, повесьте картины, – на изнанку, заклейте обоями, сделайте комнату, а зритель сядет по середине комнаты на вертящемся табурете и будет смотреть, как актеры вокруг него «живут».
Обе теории – упраздненная рампа и заставленная рампа – одинаково ведут к уничтожению произведения искусства: первая возвращает его в жизнь, вторая похищает его от жизни. Если довести оба принципа до последнего выражения, то в первом случае будет «хорошо видно», но не на что смотреть, а во втором было бы на что смотреть, но «ничего не видно».
Еще особенность этой, и вообще рейнгардтовской постановки, – матерчатые занавесы вместо декораций: аршины, сажени, версты бархата всевозможных цветов. Спальня матери в «Гамлете» – на фоне красной занавеси через всю сцену, и Дух Отца, проходя вдоль нее, все время плечом ее задевает, колеблет, иногда тащит за собой. Слишком много материи, пахнет нафталином; слишком много колышущихся, меняющихся складок, – слишком легкий, вялый фон; при том отсутствие перспективы в целом ряде картин начинает утомлять: глаз требует планов, даже в малых замкнутых пространствах, а волнообразной красоте человеческого тела лучший фон – суровая простота прямых архитектурных лиши… Да и о красоте ли человеческой говорить, когда подводишь итоги берлинским впечатлениям! В «Гамлете» я насчитал два впечатления красоты, – оба не от человека: я указал уже на сцену ссоры в «Отелло». Скажу теперь о самом ярком впечатлении красоты, – заседании Сената и рассказе Отелло: тут великолепны и картина, и человек.
Бассерман, как я сказал, говорит с акцентом, но для роли Отелло он возымел счастливую мысль использовать свой акцент, он его преувеличил; кроме того, он внес в свою речь некоторую медлительность, – как человек, который говорит не на том языке, на котором думает. Образовался промежуток между мыслью и словом, и получилось нечто поразительное по наивности, по детскости. При этом – некрасивое, но доброе черное лицо, смеющиеся глаза, белые, чисто негрские, зубы; – прелести этой речи, очарованию этой непридуманности невозможно противостоять. Я думаю, что немцы испытали тут нечто не только для немецкого зрителя новое, но новое для немецкой расы. На такой экзотизм я немца не считал способным. Ведь, что бы и как бы хорошо ни играл немецкий актер, он всегда остается немцем, и в этой немецкости залог успеха и благодарности немецкого зрителя, а немецкая актриса, даже в самых не ежедневных обстоятельствах, черпает свои интонации из ежедневного обихода жизни. Здесь же, у Бассермана, это было перевоплощение в другую расу. И как заразительна прелесть этого смеха! Я не видал подобной картины счастья на сцене. Человек, который не может понять, откуда ему все это, который не может удержаться, чтобы не смеяться от полноты радости, который на самое обвинение старика Брабанцио в том, что он приворожил его дочь, отвечает таким добрым смехом перед невероятностью подобного предположения, что его самозащита становится подробностью, даже совсем не нужной. И что передаст впечатаете этого влюбленного мурлыкания, когда он слушает или обнимает Дездемону, когда бедному сыну пустыни не хватает слов на незнакомом языке, – мурлыкание, которое, если бы перевести его на слова, значило бы – «нет, уж это слишком, право же слишком». Когда, обращаясь к сенаторам, он говорит, что вот как и вот почему они друг друга полюбили, то в интонации чувствуется: «Не правда ли, господа, на моем месте каждый из вас, сенаторов, поступил бы точно так же». Незабываемо, незабываемо. Я только одно другое выражение счастья еще знаю в искусстве: это квинтет в «Мейстерзингерах». Здесь – счастье положенное на музыку, там – счастье воплощенное человеком.