Я подхожу к самому трудному моменту моей задачи. Ведь я могу рассказать, – как и сделал, – главные основания системы Далькроза, могу рассказать некоторые упражнения, поразительные примеры самостоятельности в движениях различных мускулов, еще более поразительные примеры музыкального ясновидения, – но что из этого? Я могу рассказать, что они делают и как они делают, но я не могу «рассказать» тот дух, который царит среди этого братства детей и взрослых и то впечатление, какое должны производить эти упражнения – праздники живой красоты среди пошлых будней нашей повседневности. Если, например, я вам скажу, что детям ничего не стоит вертеть правой рукой влево и в то же время правой ногой вправо, я знаю, что это вас поразит, но все же не приведет в восторг, – хотя сами вы вряд ли можете не только это, но даже качать ногой и в это время подписать вашу фамилию. Если я вам скажу, что все эти дети обладают тем, что в музыке зовется абсолютным слухом, т. е., что они безошибочно называют всякую ноту и тон пьесы, которую им играют, я знаю, что господа преподаватели музыки насторожат уши[47]; если я прибавлю, что на доске пишется цифровый бас, что выходят три девочки и по этим цифрам сразу поют в три голоса, то я знаю, что господа профессора консерватории остолбенеют. Но, повторяю, – что это сравнительно с впечатлениями художественными в связи с впечатлениями жизни, радости, здоровья? «И я побывал в Аркадии», так начинает свою статью о гастролях Далькрозовской школы один немецкий критик, и далее пишет: «в течение десятилетней музыкально-критической деятельности в Берлине, к которой еще можно прибавить несколько лет усердного посещения концертов, я видел всевозможные формы одобрения: беззаветный восторг, ликование благодарности, нервно-истерические подъемы. Но я не могу припомнить, чтобы мне когда-либо пришлось быть свидетелем такого взрыва радости и счастья густо собранной толпы, как в те вечера»[48].
Радость и счастье – нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще – благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество – наше усталое, истрепанное человечество – способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно – чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить такою жизнью. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. «Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить». Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: «Я верю, я верю, я верю»[49]. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?
Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила – психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора – это пляшущее «я». У Далькроза – это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры – субъективная база, у Далькроза – объективная; ее пластика – темперамент танцующего, его пластика – дух музыки. Вот почему думаю, что системе Дункан не суждено создать школу: ее будущность зависит от единичных характеров и темпераментов; система Далькроза – фундамент школы: ее жизнь в разработке собственного принципа.
Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация – такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, – они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. «Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам». Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, – я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, – я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах… И потом я увидел возвращение, – таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, – свет, отступающий пред мраком, потухание зари… И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, – этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу… На ступенях, – местах для зрителей, – мы замерли в каком-то блаженном недоумении. «Noch nie im Leben hab' ich was schöneres gesehen!» сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства[50]…
И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, – и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, – как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью «двух и трех». Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг – глазами, слухом, всем существом своим, – я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur… Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, – последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось[51].
Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, – чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: «ритмическая гимнастика» – это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от «ритмической гимнастики». Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех – от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: «Kannst du auch schon beten»? – «Das nicht, aber rhythmisch gehen!»[52]. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего «с голоса», ничего из зеркала, ничего подражательного, – творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, – тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть «представление», а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому «изображению», кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.
Я бы хотел обратить внимание на то, как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношениями глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? – Ощущение запаха удваивается. То же самое – слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке – закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие. Понятно после этого, как ценно в музыкально-воспитательном смысле приобщение глаз к восприятию музыкальных впечатлений, и какое новое подтверждение получает принцип слияния, лежащий в основе Ритмической Гимнастики.
Упомянув о замечаниях, которыми Далькроз «призывает к порядку» тех, кто увлекается «изображением чувства», не могу не вспомнить о характере этих уроков вообще. Какое-то праздничное настроение царит в этом «классе». Подъем жизненной энергии такой, что кажется, – девать некуда; когда объявляется перерыв, то дети, – которые, можно бы подумать, жаждут отдыха, – резвятся, как ягнята, на гладком полу, обтянутом линолеумом. Я, кажется, не сказал, что все – дети, взрослые, мужчины, женщины – одеты одинаково, в темно-синие купальные костюмы, – голые руки до локтей, голые ноги до колен:
Impediunt teneros vincula nulla pedes.
Для упражнений почти всегда выстраиваются в круг, когда много, – то в два концентрических круга, которые движутся на встречу. Вот несколько примеров ритмических музыкально-гимнастических упражнений.
1. Ученики маршируют под музыку и по команде «гоп» останавливаются и мысленно продолжают двигаться в течение одного или нескольких тактов, потом – дальше.
2. Пока ученики под одну тему маршируют, учитель переходит в другую, но ученики должны в течение двух или четырех тактов идти по первой теме: устанавливается как бы канон между музыкой и телом.
3. Два ученика друг перед другом исполняют два разных ритма; по команде «гоп» – меняются движениями.
4. Одновременное отбивание одной рукой – 2/4, другой – 3/4.
5. Одновременное отбивание рукой – 2/4, ногой – 3/4.
6. Ноги отбивают 6, правая рука – 3, левая – 2; на «гоп» – перемена.
7. Маршировать на 3, на 4, отбивать рукой 4, 5.
8. Ладонями хлопать 2 и в то же время производить три шага; на «гоп» – обратное.
9. Маршировать в синкопах, руками отбивать такт; на «гоп» – обратное, такт в ногах, синкопы в руках.
10. Исполнение ритма; на «гоп» удвоенная, утроенная скорость.
11. Исполнение одновременно одного ритма рукой, другого в походке.
12. Восемь тактов маршировать, при чем ноги начинают piano и осуществляют crescendo, а ладони в то же время начинают forte и осуществляют diminuendo.
Сложность и трудность подобных упражнений всякий может проверить на себе, но что удивительно, это с какой легкостью все это производится: наитруднейшее превращается у них в игру. В равной степени поражает отсутствие напряжения в осуществлении труднейших ритмических задач и отсутствие намеренности в осуществлении эстетической задачи: никакого усилия в движениях, никакой жеманности в красоте; движение стало инстинктивно, красота выходит бессознательно; самое трудное и самое красивое в равной степени естественны: трудное стало естественно, потому что музыка управляет телом, красивое стало естественно, потому что тело отвечает музыке. Понятны веселье и радость, когда единовременно празднуется победа над трудностью и осуществление красоты. И все это не путем навязывания чего-нибудь извне, а путем раскрытия себя. Это не прививка, это – цветение природы. Далькроз согревает, развертывает, освобождает, – это «культура», в настоящем, садовом, смысле этого слова: человек – растение, и в солнце Далькроз дает ему музыку. Это эллинское понимание музыки не как слухового развлечения, а как проникающей и двигательной силы. И в этом смысле его система есть возвращение к античному, – только не путем восстановления утраченных в жизни и сохраненных в вазах и барельефах пластических форм, а путем воскрешения угасшего духа. Мы забыли, мы потеряли сознание того, что за инструмент наше тело. Одной барышне, робкой, чинной, которая проделывала движения, вся связанная немецкой благопристойностью, он крикнул: «Да развернитесь, разойдитесь, – на вас посмотреть, подумаешь, что вы всю жизнь воспитывались с чашкой чаю в руках»!
Наше тело изумительный инструмент выразительности, но еще более изумительно, как мало мы отдаем себе в этом отчет. Пусть в жизни наше тело не разработано, запущено, как богатая плодоносная земля, затоптанная и заросшая; пусть оно в своих движениях не способно выразить ничего иного, как робость, которая их связывает, или нахальство, которое их развязывает, или благовоспитанность, которая их ставит в шоры; пусть в жизни растерянность швыряет нашим телом, как волны швыряют безрульным челноком; пусть нервный беспорядок движет нашими членами и расплескивает смысл языка телодвижений, – но в искусстве, на сцене, какой грех, какое добровольное нищенство – заставлять молчать то, что может говорить, или давать бормотать тому, что может убеждать. Разнообразие языка телодвижений почти такое же, говорит Далькроз[53], как разнообразие словесной речи. Вот наглядный пример, который он приводит. Поднимем левую руку вверх параллельно голове. Уже сразу две разновидности в этом движении: согнутый локоть и вытянутый локоть (оставляем в стороне степени согнутости). В обеих разновидностях кисть прямая, отогнутая или висячая, значит – шесть. В каждой из шести – пальцы сжатые или растопыренные. Против каждого из этих двенадцати движений левой руки правая рука может принять положение – вниз, вверх, вправо, влево, вперед, назад, при чем в ней возможны каждый раз те же разновидности в положении кисти и пальцев. Прибавим теперь взгляд, который может при каждой из этих поз быть направлен на локоть, на кисть или на пальцы одной или другой руки. Мне показалось любопытным перемножить эти элементы, – знаете, сколько получается возможных комбинаций? 5184. И мы не говорили ни о корпусе, ни о ногах, ни о большей или меньшей напряженности; мы не говорили о выражении глаз, которое каждую из бесчисленных поз способно разнообразить до бесконечности: мы, наконец, говорили об одних позах, – без движения, – а ведь каждая из поз имеет иной смысл, смотря по тому, идем ли мы вперед или назад[54]. Вряд ли преувеличивает Далькроз, когда признает за языком телодвижений не меньшее богатство, чем за словесной речью.
Кто раз понял силу выразительности языка движений, на того современный театр производит впечатление пластического косноязычия. И что думать о той беззастенчивости, с которой, например, певцы производят движения на сцене, ничего общего с ролью, – а уж тем менее с музыкой, – не имеющие: когда певец ощупывает и поправляет шляпу на голове (забота об удобстве), когда он расправляет свой костюм (забота о «красоте»), когда он покидает собеседника, чтобы стать пред рампой (забота о публике), когда певица ногой отбрасывает шлейф (забота об «эффекте»)… Ведь все это то же самое, как введение в текст не относящихся к роли слов. До какой степени у нас мало сознают, что певец за свои движения так же ответствен перед музыкой, как и за свое пение, – вот пример. Одна очень чуткая к ритму певица имела немую сцену; она прекрасно разработала ее и разучила свои движения в полном согласии с движением музыки. И что же? Критик, видевший ее три раза в этой роли, поставил ей в вину, что она во всех трех спектаклях играла совершенно одинаково. Ей ставилось в вину отсутствие импровизации[55]. Так мало понимают, что импровизация движения возможна лишь при импровизации музыки; но, когда музыка данная, заученная, то, очевидно, движение, чтобы согласоваться с ней, не может быть иначе как данное, заученное, или оно уже не будет с музыкой согласно, не будет наилучшим выражением, на которое способен данный артист[56]. Так мало развито у нас сознание соотношения музыки и пластики, так мало чувствуем мы потребность их совпадения, так далеки от представления о том, что известный исследователь оперной инсценировки, Аппиа, называет «музыкальным пространством»[57]. А в балете, – когда, оттанцевав свой номер, вдосталь раскланявшись с публикой, танцовщица милой, удобной походкой в перевалку возвращается к товаркам, поправляя «тюник» или выбившийся локон. Музыка ведь в это время идет, поет, живет, – искусство продолжается. Зачем же человек его бросает, уходит из него, возвращается в жизнь? О, эти возвращения в жизнь, и после них вторичное возвращение в роль! Как наша публика их любит, как ими умиляется и как легко житейским умилением возмещает отсутствие художественных впечатлений. Как любит публика слушать, а «критика» как любит рассказывать, – что «дяденька» ест, как «дедушка» спит, где «тетенька» лето проводит… Нет, вон из жизни, – вернемся в искусство.
Мы говорили о балете. Кто посмотрит на балетные танцы не с точки зрения техники, а с точки зрения большей или меньшей изобразительности, тот не может не признать крайнюю скудость в разнообразии выражаемых ими чувств и воспроизводимых ими форм жизни. Легкость, грация, нежность, шаловливость, – вот общее впечатление, когда мы припоминаем балетное представление: только наименее глубокое, наименее значительное в жизни человеческой находит выражение в современной живой пластике, и прежде всего – жеманность. Все сильное, мужественное, – до последних по крайней мере дней, – не имело изображения в танцах. Идеал мужчины в балете – гуттаперчевый мяч, или бабочка. Красота тяжести и физической трудности не находит выражения; а разве только легкость и воздушность имеют эстетическую ценность в жизни? Разве древний Атлас, подъемлющий твердь небесную на согбенных плечах, не одно из великолепнейших осуществлений художественного воображения? Далькроз ставит настойчивое требование введения мужества в пластику. Нашему русскому балету тем легче ко всем своим достоинствам прибавить заслугу первенства в этом деле, так как у нас не существует безобразного обычая «травести». Слабость, мягкость, изнеженность – вот формы жизни, которые нам предлагает балет. Нужды нет, что они уснащены техническими трудностями, от этого они не становятся содержательнее, – наоборот: эти верчения, эти головокружительные фокусы, во время которых у балерины на мгновение улыбка сменяется ужасом, «кавалер» приспособляется, чтобы вовремя «поддержать», а публика, замерев, спрашивает себя: «выйдет или не выйдет?» – разве все это выражение какого-нибудь чувства? Разве, – говоря настоящим языком изобразительного искусства, – разве это «относится к роли»? Да не только к роли, это даже к танцу, в настоящем смысле этого слова, не относится, ибо не только ничего оно не выражает, но оно даже не согласуется с первейшим условием танца – с ритмом. Разве не видали вы танцора, который на последнем такте своего «номера» вертится два раза, а «на бис» повторяет тот же самый номер с тремя вращениями, на ту же музыку! Но для чего тогда музыка, причем тут ритм, где искусство?