Не только в опере, где этот принцип, пожалуй, не везде и не до конца может быть проведен (вижу полное его применение в таких операх, как Глюковские и Вагнеровские, вообще в таких, которые носят характер Иератический, литургический), но в балете, – в том искусстве, сущность которого есть воплощение музыкального ритма в телесном, – даже в балете внешний рисунок лишь совпадает, но не сливается с рисунком музыкальным. Наши балетные танцы, если бы изобразить их графически, представляются мне как бы дугами, которые только концами своими упираются в ритмику музыкального рисунка. Только поднятие и падение совпадают, но рисунок зрительный не льнет к музыкальному. Еще меньше совпадения в пантомиме: я видел, как одна из лучших наших артисток в судорожных движениях извивалась на все лады и выходила из себя, в то время как скрипка замирала в прямолинейности тающей трели… Уж полное отсутствие какого бы то ни было слияния – в тех застывших формах движения, которые представляют наши танцы в жизни. Наши современные танцы это движение «под музыку», но согласитесь, что это не есть движение, изображающее музыку. Вот как характеризует наши гостинные танцы Jean d'Udine, один из выдающихся последователей Жака Далькроза: «Totale impersonnalité de gestes et indigence rythmique de danses comme la polka ou la valse qui, pendant une soirée ramènent autant de fois les mêmes gestes machinaux que deux temps et trois temps sont contenus de fois entre dix heures du soir et six heures du matin» (полное безличие жестов при скудости ритмической таких танцев, как полька и вальс, которые в течение целого вечера столько раз вызывают повторение тех же механических движений, сколько раз два темпа и три темпа вмещаются в промежутке времени от 10 ч. вечера до 6 ч. утра)[35]. Вот во что превратилось у нас то, что прежде было – рисование телом радостей души…
Как же вернуть телу – по крайней мере в искусстве вернуть ему – утраченное им значение выразителя души? Как в живом теле осуществить то видимое «намерение духа», которого Леонардо да Винчи требует от нарисованного тела? Как внести в человеческую природу то равновесие, о котором Сократ сказал бы, что оно на место беспорядка ошеломляющего ставит порядок радующий?
Внутренний порядок, который греки называли Эритмией, по словам Платона, проникает в душу при посредстве тела, его движений. В движениях тела, говорит Крэг, жест есть проза, танец – поэзия[36]. Значит, муза танцев, Терпсихора – олицетворение телесного красноречия в его высшей форме. Но греки, которые чувствовали, как ни один другой народ, слиянность человека внутреннего с внешним, назвали музу музыки Эвтерпой – и не случайно. Jean d'Udine, о котором мы уже упоминали, гениальным прозрением внутреннего смысла словесных созвучий подметил звуковое сцепление обоих имен: ЭвТЕРПА – ТЕРПсихора; последним слогом одного и первым слогом другого сплетаются имена обеих муз: Музыка и Пляска сливаются. Место их соприкосновения – тело человека: вливается музыка, изливается танец. Музыка, проникая в тело, вызывает внутреннее Движение, которое ищет воплощения и находит свое осуществление в Танце.
Так солнечный Свет, проникая под стекло парника, превращается в невидимую Теплоту, которая находит свое воплощение в видимом Росте согреваемого растения.
Рим.Февраль, 1911.
Человек и ритм[37]
Система и школа Жака Далькроза
La danse peut révéler tout ce que la musique recèle…
Beaudelaire.
Осенью 1910 года, после одной из моих лекций в Петербурге, одна наша известная певица подошла ко мне с вопросом, знаю ли я про Школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Женеве? Я в первый раз слышал имя. Через несколько дней один приятель привез мне книжку из Москвы, где, оказывается, есть филиальное отделение, – книжку, показавшуюся мне мало интересной[38]: рисунки гимнастических поз, условные знаки телесных движений, нотации ритмических движений; все вместе произвело на меня впечатаете руководства к гигиене для среднеучебных заведений: я «подержал в руках», перелистал, – и совершенно не отдал себе отчета ни в философской подкладке, ни в художественной применимости. В Берлине, случайно упомянув его имя, я узнал, что Далькроз не в Женеве, что он уже второй год в Дрездене, и из того, что я услышал, я понял, что все это гораздо интереснее, чем представлялось мне из книги.
Около Дрездена, в живописном местечке, носящем сладкозвучное имя «Hellerau», возникает учреждение, которому, конечно, суждено сыграть роль в культурном развитии будущих поколений. На лоне природы, вдали от городской суеты, воздвигается огромное здание-дворец для художественно-физических упражнений «Школы Ритмической Гимнастики» Жака Далькроза (Jaques Dalcroze). Изобретатель новой системы музыкального воспитания, этот удивительный педагог, после двадцати лет скромного преподавательства в Женеве, нашел в Дрездене людей, которые так фанатично уверовали в силу его принципов, что в течение года собрано более трех сот тысяч марок, и теперь строится дворец с залой в 46 метров длины и 14½ метров высоты, с выходами в сад, где площадь для упражнений на открытом воздухе[39]. Уже прокладывается электрический трамвай для соединения предместья с городом; уже вокруг будущего дворца целая колония – частью новая, вызванная Школой Далькроза, частью старая, состоящая из огромной мебельной фабрики с пристройками и службами, в которых ютятся многочисленные семьи рабочих. Эта фабрика с рабочим населением больше всех других условий прельстила Далькроза и заставила его предпочесть Hellerau Берлину, где он совсем, было, решил основаться. Эти семьи, кишащие детьми, представляли для него неоценимый педагогический материал, – никогда не переводящийся и всегда под рукой. В своем письме к устроителям Геллерауской колонии он писал, что именно наличность этого рабочего населения заставляет его согласиться, так как благодаря этому он видит возможность «d'ériger le rythme en institution sociale». Чтобы войти в самую суть системы Далькроза, не вижу лучшего пути, как изложение того, как он сам до нее дошел.
Далькроз музыкант, и музыка была его исходной точкой. Он прежде всего пришел к убеждению, что детей начинают учить музыке слишком рано; искусство – передача прочувствованного, детей же начинают учить передавать музыку раньше, чем они могли прочувствовать. Надо развить музыкальные способности прежде, чем обучать владению инструментом. Как же заставить ребенка прочувствовать музыку? Двумя главными элементами она запечатлевается – ритмом и мелодией. Практика показала, что ребенок не может зараз схватить оба элемента – он должен их усвоить порознь. Далькроз начинает с ритма, и вот почему. Мелодия – есть нечто вне человека существующее, мы воспринимаем ее со стороны: заучивая мелодию, мы внедряем ее в себя; ритм, напротив, – в нас самих, нашими движениями мы сами его осуществляем и, заучивая ритм, мы не в себя внедряем, а из себя выявляем. Полагаю, что понятие ритма достаточно ясно для всех, но хочу сказать несколько слов о переходе временного ритма в пространственный и о их слиянии, так как в этом, собственно, корень разбираемой системы.
Ритм это то деление времени, которое получается от звуковых ударов, повторяющихся в известной установившейся правильности и разделенных остановками, отдыхами; правильность эта бесконечно разнообразна по скорости, тяжести и группировке возвращающихся ударов[40]. Потребность в делении времени так же врождена человеку, как и потребность в делении пространства, и средства к тому в самой его природе: дыхание – первый делитель времени, походка – первый делитель пространства. Физическим своим существом, значит, – мускулами своими, мы осуществляем деление пространства и времени. Вот как говорит об этой роли дыхания известный исследователь ритма, Матис Люсси. «Дыхание – прототип музыкального такта, родоначальник ритма. В дыхании заключается способность измерять время и давать нашей душе ощущение отдыха, остановки во времени. В самом деле, дыхание состоит из двух физиологических моментов: вдыхание и выдыхание. Вдыхание есть действие; выдыхание представляет отдых, остановку. Вдыхание соответствует слабой части такта, выдыхание символизируется сильной частью такта». И с тем ясным сознанием мировой связи и единства всех проявлений жизни, к которому неминуемо приходят все исследователи, каждый своим путем, Матис Люсси прибавляет: «Брать и отдавать, такова физиологическая функция человека. Первое, что делает новорожденный, – он вдыхает, берет воздух. Последнее, что он делает, – он выдыхает, отдает последний вздох: это тоже остановка, конечный отдых»… Походка не с такою необходимостью присуща человеку, как дыхание, но она имеет то преимущество, что зараз делит и пространство, и время: когда мы идем ровной походкой, мы шагами своими делим версты на аршины, но мы в то же время делим часы на секунды. Представьте, что вы слышите музыку и что вы палочкой отбиваете по столу каждую «четверть»: этими щелкающими ударами вы будете делить время на равные части. Теперь представьте, что вместо палочки у вас кисть, вымазанная черной краской, а вместо стола – движущаяся пред вами бумажная лента: каждый удар кисти, отмечающий музыкальную «четверть», будет вместе с тем класть черный след на бумаге – будет делить пространство на равные части. Представьте, наконец, что перед вами не бумажная движущаяся лента, а что сами вы бежите, скажем, по гладкому полу и отбиваете «четверти» не палочкой, а собственными ногами: вы будете собственным вашим существом делить зараз и время, и пространство, – телом своим вы будете осуществлять слияние ритма временного и пространственного. Этих указаний достаточно для дальнейшего уразумения значения ритма в разбираемой системе. Скажу только еще, что из этого свойства походки – зараз делить пространство и время – проистекает неизмеримая ценность ее, как выразительного средства, в тех искусствах, которые зараз воспринимаются зрением и слухом; о степени и разнообразии этой выразительности мы поговорим дальше, – не даром Бальзак называл походку «la ptiysionomie du corps».
Ритм, следовательно, присущ природе человека. Были сделаны следующие опыты: ребенка заставляли пальцем приподнимать висящую на нитке тяжесть; особый прибор отмечал промежутки поднятия и потраченное усилие. Оказывается, промежутки – сперва неравные, беспорядочные, и только понемножку вступает порядок, устанавливается ритм, который уже не меняется. Интересно, что интервалы эти у разных детей не одинаковы, что, следовательно, ритм есть величина каждому человеку лично присущая; более того, оказывается, что ритм каждого человека есть величина постоянная, т. е., что те интервалы, которыми он отмечал поднятие тяжести, остаются неизменно его природе присущими, когда он не под влиянием каких-нибудь посторонних воздействий. Другое важное наблюдение, отмечаемое тем же прибором, это то, что, как только устанавливается ритм усилия, так наступает уменьшение в трате сил. Понятна мудрость народов, которая от века сопровождала телесную работу пением.
Итак, у каждого человека свой ритм. Однако, искусство не состоит только в проявлении собственного ритма; в особенности искусства подражательные, как все сценические: всякое исполнительное искусство, можно сказать, есть воплощение некоторого «не я». Музыкант – исполнитель, певец, актер, танцор, следящий за музыкой, – все не свой собственный ритм выявляют, а себя заставляют вибрировать чужим ритмом. Вот здесь и кроется степень талантливости – в большей или меньшей способности вибрировать чужим ритмом. Кстати заметим, – до сих пор считалось, что ребенок ранее восьмого года не способен согласоваться с чужим ритмом, бросить свой ритм и пойти с метрономом: однако это наблюдение (Лейпцигского Психологического Института) совершенно опровергается практикой Далькрозовской школы.
Перенять чужой ритм, – что в голосе, что в телесных движениях, что в душевных волнениях, – вот, значит, первое условие творчества в искусстве. Но этого не довольно, надо не только уметь перенять чужой ритм, надо его усвоить, сделать своим. Вот здесь место вспомнить то, что мы говорили о сознательном движении, переходящем в бессознательное[41]: только тогда передача чужого ритма будет совершенна, когда будет достигнута полная бессознательность движений, которыми он отмечается. Воля, которую мы так напрягали, чтобы усвоить ритм, сознание, которое мы так напрягали, чтобы сообщить его нашим членам, должны совершенно освободиться от всякой «заботы» о телесном движении: движение должно сделаться автоматическим. «Автоматичность в движениях, говорит французский исследователь телесных упражнений, так же сберегает работу мозга, как память сберегает работу ума»[42].
Только при совершенной автоматичности движений воля и ум возвращают себе ту независимость и свободу, которой они лишены, пока духовный человек занят телесным. Посмотрите, в каком рабстве находится наш ум, когда мы проходим по загроможденному месту, между камней, между бревнами; мы не можем говорить, мы едва можем думать, поглощенные направлением наших ног. И посмотрите, с какой свободой вступает ум в свои права, когда мы выходим на гладкую дорогу, и ноги возобновляют свое движение – автоматичнейшее из всех наших движений – походку[43]. Ум совершенно забывает о ногах, и только, когда надо переменить ритм, когда надо прервать автоматичность, тогда опять нужно усилие воли и вмешательство ума (вспомните только, как трудно бывает не прервать течение речи, когда вы припрыгиваете, чтобы попасть в ногу с вашим спутником)[44]. В искусстве, где перерывы недопустимы, автоматичность, – как это ни странно может показаться, – еще нужнее, чем в жизни. Всякий пианист знает, что такое память пальцев, такая же есть память ног, такая же должна быть память тела.
Как же достигнуть той автоматичности, которая освобождает дух от наблюдения за телом? «Чтобы упражнение сделалось автоматично и воспроизводилось без всякого напряжения внимания, говорит тот же французский писатель, оно прежде всего должно быть вполне знакомо, и выучка его должна быть давным-давно закончена»[45]. Автоматичность в пластике это то же самое, что в музыке знание наизусть. Сколько раз я слышал: «Что, вы требуете, чтобы движения были автоматичны? какая гадость!» Но почему же никто не скажет: «Что, вы требуете, чтобы певица пела наизусть, какая гадость!» Никто этого не скажет потому, что всякий знает, что гадость обратное, т. е. – незнание своей партии, и что нет ничего утомительнее, как в гостиной барыня-певица, которая через каждые два-три такта с лорнеткой, поднятой к глазам, нагибается через плечо аккомпаниатора, потому что «не помнит» нот, или «забыла» слова. Это то же самое, что в драме испуганный или умоляющий взгляд в суфлерскую будку. Все это выбивает из искусства, и хотя артист льстит себя обманчивой надеждой, что его контрабандная пантомима остается незамеченной, он может с таким же успехом откровенно посмотреть в публику и сказать: «Что это, я, кажется, чепуху понес – давайте опять сначала». Отсутствие автоматичности вызывает в исполнителе досаду, раздражение, стыд, и заставляет нетерпеливо топать ногой там, где по смыслу, может быть, нужен ясный взор, устремленный в небо. Воля слаба, нервы натянуты, дух в плену. Художник бессилен; властвует тело[46].
Автоматичность ритмических движений, которая достигается в школе Далькроза, превышает все, что можно себе вообразить. Достаточно сказать, что дети двенадцати – четырнадцати лет отбивают одновременно головой две четверти, одной рукой три, другой рукой четыре и ногами пять четвертей. Когда покойный Моттль увидел это, он только руками развел… Вспомните, что мы сказали о духовном рабстве человека, проходящего между бревен, и вы оцените свободу этих детей. Вы поймете, какие возможности открываются – и в жизни, и в искусстве – такому телу, проникнутому духом, и такому духу, освобожденному от тела. Впрочем, не будем забегать вперед.
Мы сказали, что Далькроз начинает обучение музыке с ритма, не с мелодии. От простого факта, что отбивание такта рукой помогает усвоению ритма, он пришел к мысли передать движение руки всему телу. При этом не только ритмическое деление времени, так называемое отбивание такта, получало осуществление в телодвижениях, но характер ритма – медленность, быстрота, сила, слабость, легкость, тяжесть – получал осуществление в характере движения. Существенная особенность системы та, что движение является не изображением такта, а изображением ноты, звука. Это станет ясно из примера. Когда солдаты маршируют, их ноги отбивают такт; если марш в четыре четверти, – в каждом такте четыре удара ногою, по удару на четверть, независимо от того, есть ли движение в мелодии или нет: мелодия иной раз может держать одну ноту в течение целого такта, а солдаты все же будут отбивать «раз, два, три, четыре», как и в том случае, когда в мелодическом рисунке будет восемь нот на один такт, они все-таки будут отбивать четыре. В сущности, в солдатском марше музыка может быть сведена к простым ударам барабана. В системе Далькроза основной принцип – только новой ноте соответствует новое движение, не удару, не счету, – этим достигается передача мелодического рисунка рисунком пластическим. Ясно, как это далеко от рубленой походки солдата, не стоящей ни в какой связи с музыкой марша, и совпадающей лишь с ударами счета.
Вот начала, лежащие в основе Далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения, в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando. Остановка в движении есть то же, что молчание в речи. Только здесь, в школе Далькроза, я понял что такое недвижение, какая сила красноречия в теле, которое вдруг останавливается и застывает. Если движение красноречиво тем, что заменяет слово, то во сколько же раз сильнее и разнообразнее красноречие остановки, которая заменяет молчание, – непроизнесенное слово! Удивление, ужас, усталость, нерешительность, выжидание, решимость, отвагу, восторг, очарование – все, что хотите, может выразить остановка, потому что все, что хотите, можно умолчать, и в особенности то, чего не выговорить словами. Второй эффект, как я сказал, – ускорение и замедление. Чтобы вернуться к знакомому примеру, представьте, что идут солдаты по улице под звуки марша; вдруг темп музыки меняется, – они собьются, они потеряют ногу; понятно: они изображали данный темп, они не изображали музыку. У Далькроза походка никогда не покидает изменений темпа, – от торжественно-тихой до радостно-скачущей, от угнетенно-волочащейся до беззаботно-скользящей, походка следит за всеми оттенками музыкального движения, и в хороводах – детей ли, взрослых ли – проходят пред вами картины всевозможных душевных настроений. О том, что неизмеримая ценность походки, как выразительного средства в зрительно-слуховых искусствах, проистекает от того, что она, – преимущественно пред всеми движениями нашего тела, – зараз делить пространство и время, – мы уже упоминали.
Если выразительна походка, то насколько же выразительнее руки. В смысле выразительности ноги играют служебную роль, руки – самостоятельную; ноги привязывают нас к земле, руки нас поднимают от земли; через ноги действует неумолимый закон тяготения, через руки проходит стремление в высь; ноги пригвождают, руки отрешают и возносят. Когда раз понято их значение в телесном языке, то как обидно видеть молчаливое бездействие, на которое руки обречены в так называемом «классическом балете», где они как будто не имеют другого назначения, как только, подобно шесту акробата, обеспечивать равновесие тела. В основу движения рук Далькроз положил движение дирижера, отбивающего «четыре четверти»; движения эти не только в физическом смысле удачны, так как осуществляют направления: вниз (1), к себе (2), от себя (3) и вверх (4); но они и философски содержательны: «земля» (1), «я» (2), «все, кроме меня, вселенная» (3) и «небо» (4). Полагаю, что всякий легко оценит проистекающую отсюда психологическую содержательность этих движений. Представьте себе только каждое из этих четырех движений в радостной музыке, при торжественной походке; подумайте, что можно вложить в них, что они могут вызвать в торжественном чередовании: «земля, я, вселенная, небо». И подумайте, что дает тихое, тяжелое чередование тех же движений, проникнутых мрачной музыкой. Ибо не было еще примера, чтобы ученик под тяжелую музыку сделал легкий жест или наоборот. Это – жизнь с музыкой, это – жизнь в музыке. Тело становится резонатором непогрешимой чуткости и отзывчивости. И замечательно при этом, что в то время, как мускульные движения, воспроизводящие музыку, способствуют усвоению музыкального ритма, – музыка в свою очередь, проникнув в тело, сообщает его движениям содержательность и выразительность неотразимой прелести в жизни и неизмеримой ценности для искусства. Только вот, – что передаст эту глубокую прелесть жизни, что даст почувствовать даль этих горизонтов искусства тому, кто сам не видел?..