Правда или нет, что Микеланджело, поссорившись с папой и удаляясь из Рима, велел спрятать ключ от Сикстинской капеллы и не показывать его работу Рафаэлю, – во всяком случае, несомненно, что Рафаэль испытал на себе его влияние и вовсе этого не думал скрывать. Гений его при этом ничуть не пострадал в своей самобытности. Его главное достоинство и отличие – непосредственность, и он оставался ей верен всегда.

В письме к графу Кастильоне о своей «Галатее» он пишет, что, затрудняясь в выборе прекрасных сюжетов в натуре, он отдается тому идеалу, который является его воображению. «Хорошо ли это для искусства – не знаю, – прибавляет он, – но я надеюсь, что так». Рафаэль является, таким образом, лишь последователем целого ряда старых флорентийских художников, стремившихся к тому же идеалу, начиная от Чимабуэ и кончая да Фьезоле и Боттичелли, о которых мы говорили выше.

Его натура, талант и все средства живописи, вполне развившиеся к этому времени: знание перспективы, анатомии и красок – все соединилось, чтобы дать ему возможность вместе с Микеланджело достойно завершить эту цветущую эпоху.

Глава VII. Рафаэль и Юлий II

Двор Юлия II. – Фрески в Ватикане: «Диспута», «Парнас», «Афинская школа». – Зала Илиодора. – Письмо к Франчиа. – Друзья и враги Рафаэля. – удивление современников Рафаэля. – Портрет Франчиа. – Скромность Рафаэля. – Сонеты. – Сонет Франчиа.

Юлий II ни за что не хотел жить в тех комнатах и залах Ватикана, которые напоминали о порочном папе Александре VI. Но этого мало: он велел уничтожить портрет его и все фрески на стенах, говоря, что «самые стены заслуживают казни за то, что сохраняют память об этом Иуде».

Для Юлия II приготовили комнаты в верхнем этаже, где стены были украшены фресками знаменитых мастеров, и в том числе учителя Рафаэля, Перуджино. Рафаэлю достались теперь свободные стены залы делла Сеньятура, потолок которой уже был расписан. Но когда папа увидел первую работу Рафаэля, он пришел в такой восторг, что приказал уничтожить всю бывшую там прежде живопись.

С этой минуты начинается триумф Рафаэля, так как удивление папы перед гением молодого художника открывало широкий простор его кисти. Огромные залы Ватикана с их глубокими нишами, длинными коридорами и высокими сводами обратились в настоящий храм Рафаэля.

Взамен мифологии, украшавшей прежде эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. С согласия папы он начал с того, что в четырех обширных композициях изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право. Эти фресковые картины носят названия: первая – «Диспута» (она изображает спор о святом причастии); вторая – «Парнас»; третья – «Афинская школа». Четвертая состоит из нескольких меньших композиций.

Материал для своих картин Рафаэль получил из рук современных ему гуманистов и поэтов, но как он его употребил! Сколько дивной поэзии, спокойного величия он вложил в прекрасные формы. Ясность, простота, выразительность и скромность, воздушная легкость и экспрессия образуют одну непостижимо высокую гармонию и населяют мир реальными призраками.

В этом идеальном мире художник становится ясновидцем и священнослужителем.

Каждая из фресок – апофеоз вечной красоты. Каждая – апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душою и мыслью к божеству. «Рафаэлевский „Парнас“ представляет нашим глазам прекрасных молодых женщин, с совершенно человеческой кротостью и грацией; Аполлона, который, с глазами, устремленными к небу, забывается, вслушиваясь в звуки своей арфы».

Весьма вероятно, что Аполлон изображен здесь так в воспоминание о каком-нибудь современном придворном импровизаторе. Рафаэль умел, как никто, чувствовать античный мир, оставаясь живым итальянцем, со всею присущей этому народу грацией, любезностью и свободой движений.

Во фреске, изображающей Религию («Диспута»), манера Рафаэля сильно напоминает манеру тех художников, чьи работы на подобный сюжет он видел во Флоренции и Риме.

В четырех мужах, ближайших к алтарю, в отцах церкви, горячо рассуждающих о догмате, можно узнать портреты Данте, Савонаролы и Браманте. В верхней части картины, между Святой Девой и Иоанном, в облаках виден Иисус, окруженный сиянием и славой. Дальше святые ангелы, отцы церкви, ученые и философы, ведущие диспут. Они расположены симметрически в двух обширных группах направо и налево от алтаря. Все вместе представляет грандиозную картину, дышащую простором и величавым спокойствием, несмотря на разногласие спорящих.

В «Афинской школе» Рафаэль является полным властелином кисти и всех средств живописи своего времени. Здесь преодолевает он все возможные трудности колорита, наложения фресковых красок и т. п. и достигает наиболее полного воздействия на зрителя в целом.

На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон – представитель идеализма – указывает рукой на небо; Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывает, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Одни жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами.

Здесь фигурируют разные школы.

Пифагор, окруженный учениками, пишет на таблице свои законы гармонии звуков. Гераклит, в темном одеянии соответственно своему мрачному, непонятому характеру, с пером в руке, погружен в глубокую думу о природе вещей. Прислонившись к колонне, стоит Демокрит, веселый философ, зло осмеявший человечество. Он перелистывает книгу, как бы не находя ничего нового для своего ума, успевшего так много обнять и изучить. От него переходим к группе бессердечных и корыстных софистов, а против них благородный Сократ, правдивейший из смертных, с его здравым умом и всепобеждающей иронией. По пальцам перечисляет он сильные логикой доводы своего учения и, остановившись на последнем, наиболее сильном, вызывает изумление и восторг окружающих его учеников и народа. Самый внимательный из слушателей, молодой воин в шлеме и полном вооружении – юный Алкивиад.

Невозможно перечислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах. Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и знаний всякого рода и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновения автора. Вечно останутся достойными удивления и изучения исторические типы, характеры, группы и обстановка, с такою силою изображенные на стенах залы делла Сеньятура.

Эта картина – одновременно величайшее стремление, усилие гения и полнейшее его совершенство. Успех Рафаэля был так велик, что Юлий II поспешил отдать ему новую залу. По имени главной из фресок, исполненных здесь Рафаэлем, сама зала получила название залы Илиодора.

Во всех картинах и фресках, написанных Рафаэлем в Риме, господствующая идея – могущество церкви. Церкви подчинены все силы на земле – таков девиз Рафаэля. Эта идея особенно сильна во фресках залы Илиодора.

Здесь уже картины, которыми расписан потолок, изображают вечную связь церкви на земле с Богом в явлениях его патриархам и Моисею. Как католик и официальный живописец папского престола Рафаэль в этих изображениях указывал на преемственную связь папы с древними патриархами. Величие церкви, ее всепобеждающую силу и могучий гнев божий против врагов ее и папы еще ярче постарался Рафаэль изобразить в четырех фресках, украшающих стены этой залы.

Эти фрески особенно интересны в том отношении, что рисуют положение даже такого гения, как Рафаэль, при дворе папы и зависимость его от понятий и тенденций его времени.

На главной фреске, от которой зала, как мы сказали, получила свое название, изобразил Рафаэль изгнание Илиодора из иерусалимского Храма (3-я Глава 2-й книги «Маккавеев»). Враги явились похитить сокровища Храма Иеговы, но последний послал страшное знамение, обратившее их в бегство. Толпа народа, женщины и дети на левой стороне картины смотрят со страхом, смешанным с радостным изумлением, на совершившееся чудо. Среди этой торжествующей толпы появляется, к удивлению зрителя, папа Юлий II, которого драбанты вносят в Храм. Этот фальшивый штрих был вполне естественным в XVI веке. Вся картина написана с целью прославления величия папы Юлия II и того, чем он особенно гордился, – победы его над французами и почти чудесного избавления от плена в Болонье в 1509 году.

Начав работу в этой зале в 1512 году, Рафаэль в течение двух лет окончил эту картину, и Юлий II имел утешение увидеть ее перед самой своей смертью.

Остальные фрески в зале Илиодора исполнены Рафаэлем уже при Льве X, но мы скажем о них несколько слов теперь же, так как по мысли они являются продолжением первой картины.

В самом деле, в знаменитой фреске «Освобождение св. Петра из темницы» также ясно виден намек на освобождение Льва X из французского плена, в который он попал в качестве легата в битве при Равенне в 1512 году, еще будучи кардиналом.

В этой картине тоже заметен анахронизм. Стражи и римские воины носят костюмы и вооружение XVI века. По-видимому, Рафаэль нашел возможным подчеркнуть этим связь древнего события с современным, не решаясь прямо изобразить Льва X в лице апостола Петра.

Рафаэль Санти. Портрет папы Льва Х с кардиналами Лодовико деи Росси и Джулио деи Медичи. Около 1518 г. Флоренция, Уфицци

Согласно преданию о том, как в V веке папа Лев I остановил Аттилу с его полчищами гуннов, явившись на белом коне со своими кардиналами, Рафаэль написал большую фресковую картину в той же зале. Пораженный Аттила видит над головой папы две мужские фигуры с направленным на него мечом. Это страшное знамение заставляет его отступить – и Италия спасена.

Мы видим здесь ясно выраженной все ту же мысль об изгнании врагов из Италии, что так волновало Юлия II и потом Льва X.

Чтобы избавиться от мелких тиранов, сам Юлий принужден был вступать в союз с французами, швейцарцами и так далее. Потом уже стало задачей, как освободиться от этих союзников, которые не прочь были поделить Италию между собой.

На картине «Аттила» вместо Льва I изображен Лев X, и в войско Аттилы чудесным образом затесались швейцарцы.

С первых же дней своего пребывания в Риме, заваленный серьезными работами и испытывая нетерпение папы, который, видя успехи, все настойчивее требовал новых и новых трудов, Рафаэль едва находил время для переписки с друзьями и родными.

Так, спустя несколько месяцев по прибытии в Рим, он писал Франческо Франчиа: «Вы будете снисходительны ко мне, если подумаете, что значит быть лишенным свободы, служить господам, которые…» Рафаэль не кончил этих слов, но явно намекает на знатных лиц и кардиналов, требовавших от него постоянно разных услуг, советов, планов для их дворцов, картин и рисунков. Если они платили, то были тем более назойливы и требовательны.