Ensamblajes y piezas sueltas

Me doy cuenta de la importancia de la escena del cementerio y de la aceptación de la oferta de mi tía paterna en la que la pulsión de muerte señala un destino asegurado. Informo en una reunión familiar que no quería ser enterrado en la tumba que me había ofrecido mi tía, junto a la suya y la de mi padre.

El azar hizo que unos meses más tarde falleciera mi tía paterna, y que en el momento de su entierro los familiares preguntaran acerca de lo que iban a hacer con esa otra tumba que quedaba vacía, colocada justo encima. Me mantuve en silencio. Mi madre también. Fue un momento inolvidable para mi y difícil de relatar, la misma sensación que pude experimentar unos meses más tarde ante el cuadro de Malevich Cuadrado negro en el Centro Pompidou en París. (10)

Experimenté un momento de des-realización corporal en el que algo se evacuaba desde mi cuerpo y drenaba por ese agujero, por esa mancha negra que me mira. Hay un momento de ¿“escalofrío”? ¿“sacudida”?, no sé como nombrarlo.

Mi madre me preguntó a la salida del cementerio porqué había tomado esa decisión y solamente le pude contestar que eran cosas mías.

Unos meses más tarde le pregunté acerca de su enunciado: “Hay algo más que no te puedo decir”. Su respuesta me produjo un gran asombro.

Ella me contó la siguiente historia. A los pocos meses de nacer me llevó al médico porque tenía algunas marcas o úlceras en la boca. En la consulta del médico estaban mi padre y mi madre. El médico les dijo que esas marcas eran la señal de que era un niño especial, pero que no se lo podían contar a nadie, si acaso me lo podían contar a mí antes de que ellos murieran. Mis padres se lo creyeron y lo mantuvieron en secreto. Ahora entiendo porqué mi madre siempre me habló de aquel médico con una fascinación que siempre me sorprendió, hasta el punto de que sin saber que lo sabía encarné durante muchos años ese mismo personaje.

Esta historia casi delirante me produjo mucha risa. No podía creerlo. ¿Cómo era posible que una historia así me hubiera marcado hasta ese punto? El enunciado enigmático que me acompañó siempre jugó su partida y queda como un resto sin sentido, un absurdo más de los muchos que uno se encuentra a lo largo de su existencia.

Tras finalizar el análisis decido continuar los controles de casos con otro analista. Un viraje en la práctica comienza a producirse. Esta experiencia dura varios años y se producen varios sueños. Sueños de zambullida en lo real, en el agujero abierto en el inconsciente, que Lacan equipara con la concha del apuntador en el Seminario 11.

En el primer sueño estoy en mi casa con mi familia y aparece un gran agujero por el que soy aspirado, tal y como uno puede imaginarse los agujeros negros del cosmos.

En el segundo sueño estoy con mi mujer y mis dos hijos en un lugar donde se producen movimientos de tierra y grandes inundaciones. Huimos de ese lugar y llegamos a un pasadizo que hay que atravesar. Cuando llegamos al final, nos damos cuenta de que mi hijo no había podido salir de allí. Mi pareja y yo nos miramos aterrorizados y angustiados. Había que volver a por él. Lo busco de un lado a otro, pero no lo encuentro. Vuelvo a salir por el pasadizo. Mientras le digo a mi mujer que no lo he encontrado aparece mi hijo y le pregunto: “¿Cómo has salido?” Y contesta: “Me he buscado la vida”.

En el tercer sueño aparece la pregunta acerca de presentarme al dispositivo del pase y una respuesta afirmativa: hay que hacerlo.

Cuarto sueño: estoy en la consulta del analista con el que solía controlar. Estoy tumbado en el diván y no puedo hablar. Al mismo tiempo, experimento una serie de fenómenos extraños en el cuerpo, fenómenos de fragmentación corporal. Me asusto y vuelvo la cabeza hacia atrás, observando cómo el analista está haciendo movimientos muy extraños y pienso: “El analista está loco”. Me levanto y salgo corriendo de la consulta.

Este fragmento de real al que arribo en mi análisis –en la posición del analista hay un toque de locura, me señalaría el analista con quien realizo el control– me libera de los semblantes que constreñían el acto analítico, al mismo tiempo que introduce un punto de fuga, de sinsentido y de agujero en el saber. En esa inconsistencia emerge un deseo distinto, que emana de la orientación a lo real, y que estaba como pregunta desde los comienzos del segundo análisis.

Un último sueño se produce antes de la entrevista con el secretariado del pase de la École de la Cause Freudienne. Estamos en un hotel toda la familia y se vuelven a producir movimientos de tierra, terremotos, inundaciones y tenemos que salir huyendo del lugar. Pierdo a mi mujer y mis dos hijos. Los busco desesperadamente pero no los encuentro. En el medio de esa tarea encuentro un pequeño hotel en el que hay psicoanalistas que conversan. Un lugar en el que podía descansar cuando no me quedaban fuerzas para seguir buscándolos. Un querido colega me dice que los ha visto con vida, lo que me anima a continuar buscando. Cuando me despierto irrumpe en mi conciencia una frase: “Errante de lo real”.

En última instancia se podría decir que así fue como me presenté al pase antes de la nominación. “Errante de lo real”, como el que va de un lado a otro y también se equivoca. Porque en el final del análisis uno no obtiene garantías frente a lo real, no hay un saber, más bien se trata de arreglárselas con eso.

Ensamblajes

Poco tiempo después me encontraba en París llamando a la puerta de los pasadores. Ellos, cada uno en su estilo, me interrogaron especialmente por lo que queda al final del análisis. Yo les transmití la idea que tenía acerca del “ensamblaje” que me inspiró una visita al Museo Rodin en París.

El estudio de Rodin tenía una parte donde almacenaba las escayolas y los bocetos y partes de las figuras que había reproducido anteriormente (brazos, piernas…). Esas partes de los cuerpos de las esculturas, despedazadas, las guardaba en cajas. Conservaba escayolas y moldes para ello, de manera que una misma figura podía ser realizada en tamaño diferente y con una distinta postura de brazos o piernas. El escultor solía guardar modelos completos, fragmentos y piezas sueltas, dándoles vida de diferentes maneras, en diferentes contextos plásticos.

Aplicaba de esta manera lo que se llama la técnica del “ensamblaje”, en la que nuevos moldes eran construidos en nuevas figuras de otro orden. En estas nuevas obras, el vacío que separa las figuras era tan importante como la propia materia, y además podía hacerlo con la combinación de materiales y objetos distintos y heterogéneos. De esos restos, combinados alrededor del vacío, en el ensamblaje, algo nuevo era posible.

Así podríamos considerar la experiencia de un análisis que vaya más allá de los efectos terapéuticos que se producen de forma añadida. De los resultados de la experiencia analítica no habrá una solución universal, sino una solución singular para cada uno. Para ello hay que operar con las “piezas sueltas”, restos significantes y trozos de real para que algo nuevo pueda advenir en el régimen de la satisfacción y del goce.

Las “piezas sueltas” componen la performance de la que les hablé al principio. Un exceso de energía, un enunciado de la madre, una escena en la que un hombre caído es levantado y se levanta al mismo tiempo, y un resto de goce –“el dolor”– que queda como marca en el cuerpo, inscripto por fuera del sentido.

En algunas ocasiones, mientras camino a la luz del día, miro hacia atrás para comprobar si la sombra del padre sigue estando ahí o no. A veces no está y en otras, adivino su relieve. Podría decir que ese relieve es ahora una carga mucho menos pesada que en el pasado y que de lo que se trata, tal y como decía Lacan, es de ir más allá del padre a condición de servirse de él.

Comencé el testimonio diciendo que “levantarme”, y salir de ese lugar, será el sinthome que inventaré frente a lo real del trauma, una y otra vez. Iteración que será nombrada por mi analista, durante mi segundo análisis, en una ocasión: “Usted es un acróbata”, significante que nombra y que queda como un goce del cuerpo sin el montaje del sentido.

Es en esa oscilación, en ese desplazamiento, en el que el sinthome, como acontecimiento del cuerpo, se inscribe y queda en el final del análisis. Es lo que queda una vez que el síntoma ha sido interpretado, se ha atravesado el fantasma y se ha podido ir más allá del encuentro con el propio deser. En el final del análisis uno puede desprenderse de la identificación a un significante: “caído”, que es portador de un goce, pero no de su real. El agujero de lo real es inasimilable.

De esta forma, un cierto desplazamiento en el modo singular de goce se produce para estar al servicio de “buscarse la vida”, en lugar de la pulsión de muerte, tal y como aparece en las palabras del hijo en el sueño. Por otro lado, el sinthome también puede ponerse al servicio de la causa analítica, lo que es otra manera de que la pulsión encuentre un destino y un recorrido para bordear lo real.

Este enunciado, “buscarse la vida”, no aporta en sí mismo ninguna solución más allá de la vitalidad en la que se sostiene. Esta vitalidad incluye un sinsentido –“el toque de locura”–, y por qué no decirlo, también un “toque de extravío” en la vida amorosa. Pero estas son dos cuestiones que me propongo para el trabajo durante los tres años de ejercicio como AE.

No hay un punto de basta, ni una última palabra en el final del análisis. En la lógica de la última enseñanza de Lacan, la topología de los nudos en los que podemos considerar al serhablante (parlêtre) (11) es inestable. El analista nominado por la Escuela también queda en posición analizante y puede poner en juego su experiencia con lo real, para acompañar a que otros la puedan hacer.

Nada más.

*- Primer testimonio fue presentado en la sede de Madrid el 14 de octubre de 2013.

1- Hystoria es un neologismo de Lacan. J.-A. Miller subrayará en su Curso El lugar y el lazo las afinidades del pase y la histeria, y cómo en el dispositivo analítico hay que histerizar al sujeto y empujarlo a buscar la verdad de su ser de deseo. La hystorización consistiría en convertir esa búsqueda de la verdad en una hystoria que se cuenta. La y que se escribe en la palabra historia da su valor a la histeria (hysterie, en francés) y nos indica, al mismo tiempo, que el relato que se cuenta tiene un toque de “cinismo”, al haberse realizado, durante el análisis, la experiencia del sinsentido y de la inconsistencia.

2- Performance en el sentido de instalación artística compuesta de elementos heterogéneos y diversos (imágenes, escenas, palabras, marcas, etc.).

3- En la “Nota italiana” Lacan subraya que: “Con la consecuencia de que no hay verdad que pueda decirse toda, incluso esta, porque a esta no se la dice ni mucho ni poco. La verdad no sirve nada más que como el lugar en el que se denuncia ese saber”. Aparece aquí esbozada la ruptura entre la verdad y lo real, que a partir del año 76 conducirá a Lacan a decir que no hay verdad sobre lo real, ya que lo real se perfila excluyendo el sentido.

4- Este pensamiento está relacionado con la deriva al alcoholismo del padre.

5- Miller ha desarrollado ampliamente este concepto y nos habla de la existencia de tres sujetos supuestos saber en la transferencia: el analizante, el analista y el inconsciente, que constituyen una estructura que es la de la sesión analítica. El analista ocupa ese lugar, aunque tiene que estar advertido de que se trata solamente de un semblante. Aunque el analizante le suponga un saber sobre el síntoma a descifrar, en realidad el analista no sabe nada acerca del inconsciente del analizante.

6- Lo real, en cursiva, para diferenciarlo del concepto de realidad. La vertiente real del síntoma se obtiene en el más allá de su desciframiento del lado del sentido. Se trata de aquello que hace agujero y de su imposible de decir.

7- En la “Nota Italiana” (1973), Jacques Lacan nos dice: “El saber en juego es que no hay relación sexual, quiero decir, relación que pueda ponerse en escritura”. Se refiere al hecho de que en el ser humano el instinto y la naturalidad están perdidos por el hecho de su encuentro con el lenguaje.

8- Los embajadores –el cuadro se llama en realidad Jean de Dinteville y Georges de Selve– es una pintura de Hans Holbein el joven, actualmente en Londres. Triplemente importante por sus resonancias históricas, por su riqueza simbólica y por su excelencia plástica, incluye un raro objeto en primer plano que fue algo misterioso durante mucho tiempo. Fue en el siglo XX cuando un historiador del arte, Jurgis Baltrusaitis, descubrió que esta forma que ocupa el primer plano de la pintura es lo que se llama frecuentemente hueso de sepia, siendo de hecho una anamorfosis de un cráneo humano: esta pintura es una vanidad.

9- El sinthome es el título del Seminario 23 (1975-1976). En la experiencia de un análisis la disyunción entre sentido y real no es excluyente, y al mismo tiempo se constata que en el síntoma hay un núcleo de goce opaco al sentido que no puede descifrarse. Es la perspectiva de lo real del síntoma, es decir de su incurable.

10- La obra Cuadrado negro es de las piezas centrales de la obra del artista Kazimir Malevich y una de las icónicas del siglo XX. El Cuadrado negro es el himno de Malevich al movimiento artístico denominado suprematismo, que se caracterizaba por la supremacía del sentimiento artístico y las figuras geométricas básicas, con colores limitados y en contra de todo tipo de representación.

11- Parlêtre es un neologismo que introduce Lacan al final de su enseñanza, para diferenciar el sujeto del inconsciente, el inconsciente freudiano, del sujeto que tiene un cuerpo que goza, el goce del cuerpo como goce de la vida. El parlêtre es hablante, pero también es hablado.

La interpretación y el acto analítico (*)

Inicié mi primer análisis interrogándome acerca de los “embrollos” de la vida amorosa en que me encontraba cuando tenía algo más de 30 años. Esperaba dilucidar el desciframiento del síntoma, las dificultades para la separación con el partenaire, y me encontré muchos años después con la revelación de un goce ignorado, cuya fuente estaba en la contingencia y en el propio real. Así podríamos considerar el recorrido de un análisis llevado hasta su final. De los amores con la verdad a lo imposible de decir del goce.

En cualquier caso, hablar de la interpretación en la experiencia de un análisis requiere una aclaración previa. La interpretación la entendemos a partir de los efectos que se producen en un analizante, y no alcanza ningún valor si no es en el contexto de cómo al analizante le retorna, de cómo resuena en su propio real y en última instancia, de cómo el analizante interpreta la interpretación o el acto analítico por parte del analista.

En general en los testimonios de los AE suelen presentarse pocas intervenciones del analista, dado que se pone el acento en aquellas que supusieron un punto de inflexión en el recorrido analítico. Esto no quiere decir que el analista haya hablado mucho o poco, sino simplemente que muchas de las interpretaciones quedan reabsorbidas por la misma maquinaria simbólica de la transferencia y se reintegran a la dimensión del sentido sin producir efectos de ruptura en el trabajo analítico.

J.-A. Miller subraya que: “En el psicoanálisis no hacemos hablar al sujeto, no es el puro sujeto de la palabra, sino a un cuerpo, que Lacan ya nombra en el Seminario 20 –y después desarrollará las consecuencias en su enseñanza– como el cuerpo hablante”. (1)

Esto quiere decir que al analizante no es lo mismo escucharlo como sujeto de la palabra que como cuerpo hablante. El cuerpo introduce la dimensión del goce, de lo que se satisface, y en esa dimensión ya sabemos que la verdad no alcanza, que no puede decirse toda la verdad sobre el goce, si no es bajo el postulado de la mentira. El sujeto de la palabra se piensa respecto del significante, pero el parlêtre, sujeto que habla y es hablado, está en relación con su cuerpo.

Entonces se trata del cuerpo hablante, lo que resuena con el Congreso de la AMP en Río de Janeiro, de lo que puede decirse y de lo imposible de decir, de lo incurable del síntoma alojado en ese cuerpo que habla. (2)

Pero, ¿cómo producir lo imposible de decir en una cura con palabras? Esto nos interroga acerca del estatuto de la interpretación en el recorrido que va desde el inconsciente transferencial, cuyo mecanismo se comprueba como indispensable en la experiencia de un análisis, al inconsciente real como efecto a producir según la orientación y la posición del analista. Esto no está asegurado de antemano.

Para Freud, el sentido es la brújula que orienta la práctica del psicoanálisis, y la interpretación viene como anillo al dedo a esa orientación. Freud se interesa en la vertiente descifrable del síntoma y los efectos apaciguadores que supone. Concebía la interpretación como la comunicación de una construcción al paciente o de una elaboración de saber hecha por el analista. Había una conjunción entre saber y verdad, no había disyunción entre interpretación y construcción. En cualquier caso, se da cuenta de que el escollo consiste en que a pesar de ello, el síntoma insiste y retorna. Hay una satisfacción libidinal, paradójica y oscura, incluida en el mismo síntoma, en su funcionamiento.

Jacques Lacan planteó diferentes modalidades interpretativas según el momento de su enseñanza y creo que conviene, de entrada, subrayar la importancia de la pertinencia de cada una de ellas. Su uso dependerá del estilo del analista, del momento del analizante en la cura y de la posición ética del lado del analista.

El primer Lacan se orientó por encontrar la verdad simbólica del síntoma, por obtener aquellas pepitas significantes del oleaje de las palabras vacías y permitir que lo simbólico se vaya desplegando, poco a poco. Mantener “el lugar del muerto”, nos dirá Lacan, como en el bridge, para facilitar esa posibilidad, y al mismo tiempo no identificarse a este lugar de sujeto supuesto saber permitiendo que sea el analizante el que produzca sus propios significantes amos, para validarlos como palabra plena. Hay que subrayar, nos dice J.-A. Miller, que la interpretación es un pasaje delicado para el analista, porque es el pasaje del saber supuesto –que le provee una mullida almohada que, si puedo decirlo, es su renta– al saber expuesto, al menos explicitado, al analizante. Es el pasaje donde se trata de aplicar o poner en acto el saber: Muestra un poco lo que sabes hacer. (3)

Esto plantea siempre algunas dificultades que requieren la práctica del control como algo imprescindible en la práctica analítica.

En mi análisis, la verdad era revelada en momentos fugaces, momentos en lo que algo reprimido se descubre y se desvanece. En esos movimientos, donde algo se pierde al mismo tiempo, la angustia acechaba en la medida en que los significantes que tejen la trama del sentido se deshilachaban y se rasgaban.

Durante el primer análisis, en una etapa de angustia en la que habían caído algunas identificaciones fundamentales, la interpretación del analista subrayaba la importancia de la experiencia del inconsciente que ya se había producido en la cura. En esos primeros años de análisis, creer en el inconsciente era para mí la posibilidad de encontrar una salida a las encrucijadas en las que me encontraba. Me convertí de esta manera en un apasionado de la verdad, que forma pareja con el sentido y la ficción, tal y como dirá Lacan en su última enseñanza. La verdad da sentido a lo que queda como agujero o traumatismo para cada sujeto, pero en ese momento yo me encontraba todavía muy lejos de bordear esos agujeros o trozos de real.

El análisis continuó, aunque durante un largo tiempo la angustia aparecía en el diván, y apenas podía hablar. Silencios. En el pasaje de lo imaginario a lo simbólico en la experiencia del análisis me encontré con demasiados agujeros que eran la fuente de angustia. El duelo por la muerte del padre colocó lo real quizá demasiado pronto. La contingencia no dió demasiada tregua. Lo real emerge bajo la forma de angustia, no engaña. Angustia y silencio.

-Hasta el próximo día.

En la época del estructuralismo en Lacan el síntoma es una metáfora del deseo inconsciente, cuya verdad es desconocida. Se trata de una máscara –envoltura formal del síntoma– que puede caer a través de su desciframiento. De esta forma, Lacan define el síntoma analítico como el significante de un significado reprimido de la conciencia del sujeto. El inconsciente es considerado como un capítulo censurado de la historia y es a través de la interpretación que puede liberarse un sentido reprimido en la conciencia del sujeto. (4) Pero este deseo se desliza como la sortija en el juego del hurón, al que Lacan hace referencia en varias ocasiones. Se desliza en la metonimia de la cadena significante S1-S2, sin dejarse atrapar porque se sostiene en una dimensión libidinal.

J.-A. Miller en el curso La fuga del sentido nos propone un momento tres de la construcción de Lacan en relación a la interpretación. Es el momento del Seminario 11 contemporáneo con el texto “Posición del inconsciente”. En este seminario se introduce otra definición del inconsciente que incluye su conjunción esencial con la pulsión. Es una definición que toma en cuenta la instancia de la sexualidad y que establece entre el inconsciente y el objeto de la pulsión un vínculo esencial. De esta forma, Lacan subraya que, por la incidencia de la sexualidad, la interpretación no es una mántica, no es un puro y simple desciframiento de significantes. Algo del goce interfiere en la interpretación en la medida en que incluye el objeto de la pulsión parcial.

Lacan introduce en el Seminario 11 el concepto de inconsciente en el plano de la pulsación, de la apertura y su cierre. El inconsciente de la apertura se expresa a través del modelo del acto fallido, del lapsus, etcétera, y toma el estatuto del inconsciente intérprete. Lo dice así en el Seminario 11: “La interpretación del analista recubre simplemente el hecho de que ya el inconsciente […] en sus formaciones procede mediante la interpretación. El Otro, el gran Otro, ya está presente cada vez que el inconsciente se abre, por más fugaz que sea esta apertura”. (5)

Pero lo esencial de este planteamiento de Lacan es indicarnos que hay un cierre: “Hay precisamente otra cosa que viene a cerrar el inconsciente. Y, por lo tanto, toda la presentación del concepto de inconsciente, que parece honesta, está orientada de hecho por la idea de mostrarnos el inconsciente como algo que se abre, pero también como algo que puede cerrarse, es decir, anunciarnos ya la interferencia del objeto a en el inconsciente”. (6)

De esta forma, el concepto de inconsciente incluye el cierre como presencia del objeto. Se trata de la puesta en acto del

objeto a. Entonces, la interpretación no es solo aislar los significantes, sino que debe apuntar al objeto a. Aunque esto no está formulado en estos términos en el Seminario 11, lo encontraremos más tarde al proponer su teoría del atravesamiento del fantasma en 1967.

A fin de cuentas, frente a lo real disponemos de la maquinaria del sentido-gozado, que el fantasma procura y que se formula para cada uno de una manera singular. En mi análisis, aislar la lógica del fantasma más allá de la primera versión del lado del ideal (el fantasma de salvar o curar al Otro) llevó bastante tiempo, y se hizo posible durante el segundo análisis.

Lacan nos dirá que la verdad última del síntoma solamente podrá ser señalada de forma alusiva. Para ello recurre a la alegoría que evoca la posición del analista comparándola con la de San Juan Bautista en el cuadro de Leonardo Da Vinci del Louvre. En este cuadro podemos ver a San Juan con el dedo levantado. La verdad última del síntoma, que no puede ser explicitada, puede ser aludida señalando una dirección: la del horizonte deshabitado del ser.

Este horizonte “deshabitado del ser” es un ser de goce, objeto pequeño a, y la interpretación debe dirigirse a este núcleo por fuera de las palabras. La interpretación tendría que apuntar no al significante, tal y como planteaba Lacan en su primera enseñanza, sino a la causa del deseo, al objeto a.

Lacan hará referencia, entonces, a las diferentes interpretaciones frente a lo imposible de decir: el corte, la alusión, la puntuación, la citación y el equívoco en todas sus modalidades, que desarrollará en el escrito “El atolondradicho”, como modalidades homofónicas, gramaticales o lógicas.

El objeto pequeño a es aquí un semblante de lo real, no tiene un carácter especular y se trata, entonces, de señalarlo de forma alusiva, lo que supone la pérdida del acento en la orientación por la verdad simbólica del síntoma.

Lacan imaginó hacer del objeto a –que dijo que era su invención– el amboceptor que ligaba, mediatizaba, funcionaba como término medio entre verdad y goce, entre el orden simbólico y real. Y por eso tardó tantos años en construirlo. Este es el punto de vista del fantasma. En el objeto a concentró esta paradoja de la ambocepción verdad-goce. (7)

Se trata de la concepción del final del análisis por el atravesamiento del fantasma. En mi experiencia analítica sucedió así.

Dos años antes de finalizar el análisis ya me había dado cuenta de la importancia del enunciado materno: “Tienes algo especial, pero hay algo más que no te puedo decir”, y sus consecuencias en la subjetividad. De un lado, el narcisismo y la vertiente fálica, y del otro la búsqueda de un saber que se tornaba como misterioso e imposible. Ya había elaborado la importancia de la mirada en la propia economía libidinal y de los síntomas, cuya respuesta frente a lo real del padre, habían marcado mi vida: el mundo del gimnasio, la medicina, la política.

El analista subrayaba y puntuaba lo que se escribía a través de los dichos. En algunas ocasiones decía: “Eso es una construcción, queda escrito” o “Eso está muy bien dicho”.

Había elaborado la versión del fantasma de hacerse ad-mirar por el Otro. Ser admirado era la manera en que encontraba un lugar en el deseo del Otro y la mirada procuraba un goce y una consistencia, en la vertiente de la significación fálica. El análisis había llegado a un punto de reducción demasiado consistente. Yo le decía al analista que casi todo se reducía a un enunciado materno, a varias escenas infantiles, y a las respuestas sintomáticas que me había dado frente al real del padre. Una interpretación socavó esa consistencia.

–Admiración, eso es la demanda, pero ¿qué deseo hay detrás de ello?

Este señalamiento del analista introdujo una pregunta que, por más evidente, no podía contestar. Ahora puedo considerar que el analista apuntaba a otra cosa, interrogaba el núcleo de goce velado tras la ventana del fantasma. Al menos, ese fue el efecto analítico que produjo en mi propio caso.

J.-A. Miller subraya en el Curso La fuga del sentido que podemos pensar la interpretación como un despertar. Esta formulación siempre me interesó mucho. Hay varios tipos de despertar. Está el despertar del interés, cuando algo se hace causa del deseo. Entonces, saludamos lo que permite salir del aburrimiento. Sin duda la interpretación debe tener efectos de despertar en este sentido, debe movilizar la libido y luego ligarse al Otro en lo que llamamos la transferencia –esperando que algo más advenga. (8)

Pero está también el despertar de la pesadilla, tal y como Lacan lo dice en el Seminario 11, como algo que produce horror, y de lo que no se quería saber nada más, hasta el punto de que despertamos para continuar soñando con los ojos abiertos, para no continuar el sueño de horror. Allí, en la pesadilla, hay un verdadero encuentro con el Otro, el verdadero Otro, es decir, lo real.

J.-A. Miller nos dice que en el fondo sería necesario poder pensar la interpretación como una pesadilla, y una pesadilla de la que, además, no despertaríamos, no podríamos huir despertándonos. Es una manera de articular la interpretación con lo real, y no con el significado sobre el significante o un significante más.

En mi análisis, inmediatamente después de esa pregunta del analista (–Admiración, eso es la demanda, pero ¿qué deseo hay detrás de ello?) aparece un sueño del que ya he hablado en otras ocasiones. Así se abrió el último tramo del análisis que se prolongó durante dos años.

Aparece un “magma” incandescente que se transforma, como una masa o fuente de energía, y me produce cierto horror. ¿Qué es esa “cosa” que brilla? ¿porqué me produce tanto horror?, me pregunté.

Se trataba de una representación imaginaria del propio goce, que se había mantenido oculto tras los meandros de la propia neurosis y la pantalla del fantasma: la conexión de la mirada con esa otra escena en la que el padre está caído en el suelo, su ensamblaje con la identificación a ese goce mortífero, y el dolor como marca del cuerpo.

Se aclaraba, de esta forma, la lógica amorosa en la que había estado –hacerse admirar y caer– y la vertiente pulsional de las dificultades para la separación, motivo por el cual había iniciado mi primer análisis. La mirada y el goce, un nudo que puede deshacerse en la medida en que el objeto a colocado en el Otro se extrae, lo que permite vislumbrar el propio real. Un modo singular de goce puede aislarse y una relectura de mi análisis me vuelve a dejar sin palabras.

Para mí ese fue un momento subjetivo desolador, de extravío, de cierta angustia. Al mismo tiempo, una demanda de saber se instala en la transferencia. El analista me tenía que decir, esa era mi idea, cómo y cuándo se finalizaba el análisis.

Se abrió otro tramo del análisis del que puedo decir que el analista promovió la inconsistencia y el sinsentido de manera decidida. Durante los últimos dos años del análisis prevalece el silencio, el corte y el acto analítico por parte del analista.