Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Сам поэт выступил в ней в качестве чтеца своих строк. Композитор говорил, что сочинение возникло под впечатлением от стихов Вознесенского. Сначала у Щедрина была мысль «занотировать» интонации голоса автора. Поэтическое слово передаётся в «Поэтории» двумя способами. Один из них – привычное воспроизведение поющими голосами, наделяющими речь музыкальной интонацией. Другой – поэтическая декламация, использующая возможности чисто речевого произнесения текста. В этом случае текст также наделяется музыкальным звучанием, но эта музыкальность проявляется в речевой интонации, в которой нет опоры на звуковысоту.

Идея синтеза ненотированного, «скользящего» чтения и высотно нотированной музыкальной системы до этого периода не имела аналога в истории русской музыки. В исполнительском составе есть партия контральто, рассчитанная на голос Людмилы Зыкиной. Включение в академическую ораторию народно-характерной певицы стало таким же коллажем, как использование частушки в фортепианном концерте. Для самого композитора народный вокальный тембр был «реконструкцией» ещё одного национального элемента, наряду с колокольными звонами и знаменным распевом. Он усматривал родство с особым тембром голоса Зыкиной в голосах предков-сказительниц и деревенских плакальщиц.

Замысел «Поэтории» – показ коренных проблем современного мира, судеб людей, размышления о долге художника перед Родиной. Связь прошлого и настоящего, пережитом народами России, выразилась в показе темы войны, подвиге самопожертвования и меры оценки событий последующих лет.

Каждая из трёх частей «Поэтории» имеет свою тему. В первой части – события Отечественной войны, предстающие в осмыслении художника, отделённого от них временной дистанцией. Вторая часть – воззвание к прошлому, к нравственным ценностям. Третья часть – призыв к современникам, к человеческой совести. Объединяет сочинение образ природы, исполненный проникновенной тишиной…

Щедрин сделал монтаж из нескольких стихотворений и поэм книги А. Вознесенского «Ахиллесово сердце», изданной в 1966 году: «Гойя», «Потерянная баллада», «Латышский эскиз», «Кроны и корни», «Оза», «Лонжюмо», «Из Ташкентского репортажа», «Тишины!» и др. Есть ещё одна важная сторона замысла сочинения: осуществить на современном русском материале светский аналог западным пассионам, или «страстям», подобным пассионам И. С. Баха. Эта традиция в музыкальном искусстве уже была представлена в 1966 году: создание «Страстей по Луке» К. Пендерецким для чтеца, солистов, хора и оркестра. Произведение дало новейшую музыкальную интерпретацию монументальному старинному жанру. Важно отметить, что в условиях советской власти всё церковное было вне закона. Тем не менее, Щедрину удалось приблизиться к западному аналогу, выстроив свою, глубоко нравственную концепцию. Все отобранные стихи повествуют о жизни, смерти, надежде на возрождение. Россия, Родина – собирательный образ («Единственная Россия, единственная моя»): война, похороны, землетрясение – и день рождения, надежда «жить ощущеньем, цветом».

Соотношение музыки и поэтического слова в «Поэтории» во многом отражает установки немецкого драматурга Б. Брехта (1898 – 1956), его трактовку природы синтеза искусств в эпическом театре – разграничение составных элементов, подчинённых единой цели. Брехт ввел в музыковедческую терминологию понятие «очуждение». В условиях синтеза искусств эффект очуждения заключается в том, что каждый из его компонентов даёт свою, особую трактовку темы или образа, которая не исчерпывается другим. Так, музыка в «Поэтории» создаёт самостоятельную драматургическую линию, приведённую в соответствие с поэтическим словом, но не исключающую и моментов противостояния. Этот своеобразный контрапункт позволяет музыке представлять своё истолкование образам поэтического текста.

7. Драматургия частей Поэтории

В I части «Поэтории» содержатся программные слова:

 
Но выше Жизни и Смерти, пронзающие, как свет
Нас требует что-то третье, чем выделен человек.
 

В пассионах композиторы по традиции прибегали к той или иной речитации Евангелиста (эти элементы, представленные в музыке Баха, включает Пендерецкий). Так же и у Щедрина в центре находится чтец. Для западных пассионов принято типично обращение к старинным хоралам и псалмодиям. Щедрин обращается к аналогичным пластам традиционной русской культуры – чтению молитвы, колокольному звону, народным плачам. Пением Зыкиной, в котором ему слышатся голоса предков, он, как лейттемой, прослаивает всю музыку «Поэтории». Её плач, голошение как раз и отвечает жанру «страстей». Но мелодический характер этой партии композитор выдержал в настоящей современной, практически авангардной манере. Начальное соло – вне диатоники, тональности, метра, с длинными глиссандо и нетемперированными «сбросами» звука (хотя как раз голосом Зыкиной в начальном и заключительном соло и пропевается звуковысотный центр «es», объединяющий произведение):

В авторской аннотации к исполнению «Поэтории» Щедрин указал на использование некоторых элементов и отдельных принципов старинного русского безлинейного нотного письма. На этом материале, а также на интонациях русских народных плачей построена партия сольного женского голоса. В процессе развёртывания начальной мелодии проявляются свойства чистой песенности (вариантное обновление мотивов от исходной звуковысоты «es»): В этой теме песенное начало проявляется ещё полнее, соединяется с приёмами декламации (ярко выраженная ораторская интонация).

Следующий пример – фанфары войны. Это музыкальный символ тех жестоких испытаний, о которых повествует текст. Именно здесь особенно проявляются ораторские приёмы дикции в голосе поэта. Следует говорить об интонационной подготовке этого элемента, поскольку ораторский стиль произведения был не просто декламацией, – к нему композитор подошёл последовательно. От плача, раздумья к твёрдому провозглашению – такова логика интонационной драматургии первой части «Поэтории»:

В первой части есть момент временного успокоения, раздумья. Этот созерцательный фрагмент связан с образами природы. На первый план вновь выходит декламационное начало, трактованное очень своеобразно: «внутренний монолог», музыкальное интонирование сведено к минимуму и сказывается в ритмической неравномерности повторов отдельного тона и изменения его высоты. Так образуется полярность: ожившие образы войны и раздумье-созерцание.

Вторая часть «Поэтории» открывается своеобразной музыкальной декламацией. Песенное начало отсутствует, в ритме «сняты» метрические акценты стиха, кроме последнего в каждой строчке, выделенного долгим, протянутым тоном. Так возникает синтез музыкального и поэтического начала, позволяющий предельно сконцентрировать внимание на смысле текста. Страстное обращение к «Матери Владимирской» становится поэтическим символом исконно русского. Вслед за этим поэтическим символом вступает символ музыкальный. Им становится имитация колокольного звона – музыкального образа, освящённого долгой русской традицией.

Третья часть, в отличие от двух предыдущих, сразу же начинается речью поэта: описывается бытовое событие, но оно своеобразно «отражено» в зеркале, находящемся на потолке («Сцена в ресторане»). В этой зеркальности намеренно создаётся некая странность, нелепость: мелкие заботы, ничтожные радости и огорчения, как бы вторично преломленные в зеркале и в человеческом сознании – и на другом полюсе этого сознания могут находиться беда, голод, война… В музыке постепенно нарастает напряжение, и в стремительно приближающейся лавине звучаний проступает мощь неуправляемой стихии, с которой человек пока бессилен совладать. Призыв-возглас «Помогите Ташкенту!» становится исходным импульсом для нового подъёма экспрессии. Этот элемент полифонически разрабатывается, напоминая кульминационные фрагменты старинных месс – так создаётся аналог барочной старинной формы, наполненной содержанием сегодняшнего дня. Звуковая масса «обрывается» на высшем динамическом уровне, и в тихом пении хора слышатся знакомые строки, возвращающие слушателя в мир красоты и гармонии: «…В час осенний, сквозь лес опавший». И в голосе поэта – жажда тишины и покоя:

 
Тишины хочу, тишины…
Нервы что ли, обожжены?…
 

Музыка повествует о том, что ушло куда-то далеко; голос Л. Зыкиной, интонирующий на пределе тихой звучности тон «es», – тот самый, который открыл «Поэторию».

В третьей части «Поэтории» композитор намеренно резко создаёт алогичную последовательность событий, перенося слушателей в другое временное измерение: только что отзвучавшие «картины войны» – и нарочито бытовая картина мирного времени.

Авангардными в «русских пассионах» стали и оркестр, и хор. Вся партитура наполнена алеаторикой партии, внеметричным движением голосов с использованием сонорного хорового шёпота и движущихся кластеров в полифонии хора. Принципиальное новшество составило также сверхмногоголосие – в виде однородных партий (растущая 20-голосная «диагональ» струнных pizzicato на слова хора – «Война», «Вопли женщины»), и полифонии пластов – при эмоциональной символизации землетрясения (30 голосов). В генеральной кульминации «страстей» на словах «Помогите Ташкенту!», где полная масса хора и оркестра, сопровождаемая обрывом партии Luce, с нарастающим воем сирены, составляет 71 партию. «Поэтория» впечатлила современников сочетанием значительности и неожиданности, яркостью открытий, введением русского церковного элемента.

8. Комментарии к текстам «Поэтории»

В I части цикла представлена тема войны и величайшие испытания, пережитые народами.

 
Я – Гойя
Глазницы воронок мне выклевал ворог,
Слетая на поле нагое.
Я голос…
Я голод…
Я горе…
Я горло повешенной бабы,
Чьё тело, как колокол…
 

Эпизодами войны и ужаса буквально пронизана каждая шокирующая строка текста. В «игре слов» – аллегорическое выражение образа по принципу нарастания экспрессии.

Гойя-и-Лусьентес Франциско Хосе (1746 – 1828), испанский живописец и график. В период формирования его творчество отличается близостью к искусству рококо и характерными чертами испанской живописи. Личностный и творческий перелом наступил в конце XVIII века после тяжёлой болезни (одновременно произошло ухудшение общественно-политической ситуации в Испании). Произведения этого периода характеризуются обилием гротескных образов, откровениями. Иногда автор представляет сцены, взятые из действительности, но как бы видимые сквозь призму кошмара («Трибунал инквизиции», «Двор сумасшедшего дома в Сарагосе»).

Оставаясь прекрасным художником-портретистом, Гойя привносит в работы личное отношение – иронию, гипертрофированную «натуральность». В гравюрах Гойи соединяются фантасмагория и аллегория. Иногда аллегорические образы соседствуют с чудовищными сценами из реальной жизни («Охота за зубами», «Сон разума порождает чудовищ»).

С патриотических позиций художник показывает героические и трагические стороны войны против наполеоновского нашествия (серия офортов «Бедствия войны»).

Исследователи считают, что Гойя стал одним из крупнейших представителей романтизма, и оказал огромное влияние на европейскую культуру XIX – XX веков, вплоть до экспрессионизма и сюрреализма. Стиль художника отличается смысловой зашифрованностью, метофаростичностью [3, с. 302 – 303].

Эпизоды текста «Поэтории», вносящие успокоение, эмоциональную разрядку:

В час осенний, сквозь лес опавший,

Осеняюще и опасно

В нас влетают, как семена,

Чьи то судьбы и имена…

Это фрагмент – раздумье, метафористически он повествует об уже ушедших поколениях. Созерцание картины осеннего леса, тишина вокруг – подходящий момент, чтобы задуматься о жизни, о месте человека на земле.

Ещё один фрагмент текста, где слова Поэта напоминают нам, живущим, о долге перед теми, кто отдал свою жизнь за наше теперешнее благополучие:

 
Конечно, мы свежевыбриты,
И вкус нам не изменял.
Но были ли мы убиты
За Родину наповал?..
 

Эти слова резко переводят слушателя в другое временное измерение, заставляя размышлять, думать. Ужасы войны – не в нашей жизни, мы можем только «просмотреть» видеоматериалы прошлых и современных (!) лет. Представить всё это воочию мы не решаемся…

Молитва «Матерь Владимирская» во II части «Поэтории» является и поэтическим символом исконно русского начала, и духовной опорой в любой момент жизни человека.

В III части «Поэтории», после описания нарочито будничной, даже пошловатой жизненной ситуации в ресторане, автор вновь намеренно резко осуществляет временной «бросок» – подъём волны экспрессии в словах «Помогите Ташкенту!». Сейчас это воззвание о помощи может быть применено ко многим городам и населённым пунктам России.

И вновь, уже в конце сочинения, слышатся знакомые поэтические строки, возвращающие слушателю ощущение красоты и гармонии. Эти моменты успокоения можно обрести только в созерцании. природы и в общении с ней:

 
Тишины хочу, тишины…
Нервы, что ли обожжены?
Тишины… чтобы тень от сосны,
Щекоча нас, преремещалась,
холодящая словно шалость,
вдоль спины, до мизинца ступни,
тишины…
 

В «Поэтории», как и во многих других сочинениях Р. Щедрина, важно отметить черты, созвучные стилистически многомерному искусству композитора. Прежде всего – заинтересованность Настоящим, усиленное внимание к проблемам жизни, музыкально-философское исследование внешнего и внутреннего «миров» – в исторических, социальных, психологических ракурсах. Интересны острые и точные характеристики событий, гротесковые образы.

В работе рассмотрен следующий комплекс вопросов: этапы биографии, творческого и личностного становления выдающегося композитора современности Р. Щедрина. Также представлен анализ некоторых сочинений композитора.

Вопросы по теме: «Творчество Р. К. Щедрина. Эволюция стиля»

1. Отметить основные художественно-стилистические направления в русской музыке второй половины XX века.

В числе некоторых особенностей культурной, социально-политической и духовной атмосферы в России в 50 – 90-x гг. можно отметить несколько ключевых этапов. Этот период характеризует частичная реабилитация выдающихся творцов, начало духовного возрождения; универсализм мышления, публицистичность высказываний и плюрализм творческих поисков. «Новая фольклорная волна» явилась попыткой восстановления истинных критериев в искусстве, в том числе народного, национального и демократического принципов. Определились векторы развития жанров симфонии, оперы, оратории и др. 70 – 80-е годы характеризуются появлением неоромантических тенденций, а также пристального внимания к мировым явлениям в искусстве (в их числе – рок-культуре, джазу и т. д.). Конец XX столетия может быть отмечен как начальный этап становления истинной русской духовности.

2. Традиции и новаторство в творчестве Р. Щедрина.

Эволюция стиля Родиона Щедрина происходила в контексте основных музыкальных тенденций второй половины XX века – этапы сериализма, неофольклоризма, неоромантизма. Некоторые инновационные направления в творчестве композитора связаны с использованием приема параллельной драматургии (например, в оперных сочинениях); различными принципами обращения с фольклорным тематизмом; использованием различных оркестровых составов инструментальных в инструментальных сочинениях, создающих варианты акустического звучания. Техника «преображения» звукового пространства Р. Щедрина предполагает в ряде произведений максимальнуюю отдаленность образных полюсов, эффектов сонорной декоративности до стереофонии. Во многих сочинениях композитор на новом историческом этапе использует барочные и классические жанры, достигая определенных образных планов, точно ориентированных на замысел сочинения.

Список использованных источников

1. Ванечкина И. Анализ световой партии «Поэтории» Р. Щедрина. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://prometheus.kai.ru/analiz_r.htm.

2. Вознесенский А. «Кристалл и крест композитора» / Щедрин Р. Материалы к творческой биографии / Сборник рецензий, исследований и материалов / ред. Е. С. Власова. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2007. – С. 231 – 263.

3. Гойя Л. Большая российская энциклопедия. Том VII. – М.: Научное издательство «Большая российская энциклопедия», 2007. – С. 302 – 303.

4. Григорьева А. Родион Щедрин: Я не ощущаю в себе перемен: интервью с Р. Щедриным / «Музыкальная Академия», М.: Изд-во: «СК», 1998. – №2. – С. 3 – 9.

5. Катонова С. Музыка советского балета: Очерки истории и теории:2-е изд., доп. / С. В. Катонова. – Л.: «Советский композитор», 1990. – 416 с.

6. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. – М.: 1978. – 190 с.

7. Косачева Р. Заметки о новаторстве и традициях оперного жанра. / Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. – М.: 1980. – С. 83 – 106.

8. Лихачёва И. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. – М.: «Музыка», 1975. – 210 с.

9. Лихачёва И. Музыка театра Родиона Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1977. – 207 с.

10. Мессиан Оливье. Жизнь и творчество / В. Екимовский. Предисл. Р. К. Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1987. – 301 с.

11. Ромадинова Д. Полифонический цикл Р. Щедрина (24 прелюдии и фуги). Предисл. М. Тараканова / Д. Г. Ромадинова. – М.: «Советский композитор», 1973. – 231 с.

12. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / Сборник статей. – М.: «Советский композитор», 1987. – 592 с.

13. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1980. – 327 с.

14. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: «Композитор», 2000. – 310 с.

15. Христиансен Л. Прелюдии и фуги Р. Щедрина / Вопросы теории музыки. Выпуск 2. – М.: 1970. – С. 53 – 88.

16. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность иллюзии / «Музыкальная академия», М.: Изд-во «Композитор», 1992. – №2. – С. 15 – 26.

17. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики И. Стравинского / Игорь Стравинский. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1973. – 394 с.

18. Щедрин Р. «Озорные частушки». Первый концерт для оркестра. Партитура. – М.: «Музыка», 1988. – 119 с.

19. Щедрин Р. Нотографический справочник / Сост. Н. Сладкова. – М.: «Советский композитор», 1986. – 199 с.

20. Щедрин Р. Автобиографические записки. – М.: «АСТ», 2008. – 384 с.

21. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том III. Концерты. Клавир. – М.: «Музыка», 1978. – 190 с.

22. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том II. Пьесы. Клавир. – М.: «Музыка», 1976. – 127 с.

23. Элиот Т. Традиции и индивидуальный талант / Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. – М.: «Музыка», Лен. отд., 1987. – 361 с.

Методическая разработка на тему: «Фортепианные концерты Р. К. Щедрина»

Цель урока: знакомство с фортепианными концертами Р. Щедрина, созданных в разные периоды творчества.

План урока:

1. Фортепианное наследие композитора

•пьесы: «Юмореска», «Токкатина», «В подражание Альбенису», Двухголосная инвенция, «Basso ostinato» (1957 – 1961);

•Первая соната (1962);

•24 прелюдии и фуги (1964 – 1970);

•Полифоническая тетрадь (1972);

•Тетрадь для юношества, 15 пьес (1981);

•«В честь Шопена» для 4 фортепиано (1983);

•Вторая соната (1996);

•«Частушки». Концерт для фортепиано соло (2001);

•«Дневник». 7 пьес для фортепиано (2002);

•«Вопросы». 11 пьес для фортепиано (2003);

•Sonatine Concert ante для фортепиано (2005);

•Alla Pizzicato для фортепиано (2005);

•Hommage a Chopin. Для четырёх фортепиано (2005);

•«Романтические дуэты». Семь пьес для фортепиано в четыре руки (2007);

•«Простые страницы». Семь экспромтов для фортепиано (2009);

•«Концертный этюд» («Чайковский-этюд») для фортепиано (2010)

Концерты для фортепиано Р. Щедрина представляют собой специфическую область, на примере которой возможно проследить некоторые аспекты его фортепианного стиля.

2. Первый концерт (1954, 2-я ред. 1974)

Первый концерт для фортепиано представляет собой четырёхчастный цикл, основанный на принципе последовательного соединения разнородного тематизма в единое целое. В этом раннем сочинении Щедрина выявляются характерные черты его стиля. Ярче всего они продемонстрированы не столько в специфике тематизма, сколько в драматургии и стилистике сочинения, основанной на сопоставлении предельно резких контрастов.

Первая часть создана в традиционной сонатной форме; начальная тема напоминает вступления классического концерта. Сонатная структура подразумевает наличие главной и побочной тем; в этом концерте они предельно контрастны. Всё последующее развитие музыкального тематизма раскрывает процесс постепенного сближения двух образных планов. В итоге оригинальный тип сонатной формы определяется как контрастно-вариантная с двумя обширными разработочными разделами, в рамках которых в обоих темах происходят аналогичные. На определенном этапе развития автор включает эпизод Sostenuto, выполняющее роль медитативного раздела.

Вторая часть – Скерцо-токката; её основная тема создана в стиле русских народных плясовых песен. «Попевочный» тематизм служит основой построения вариационной формы в этой части.

Третья часть – Пассакалия, выдержанная в ином жанровом стиле. Диатоническая начальная тема стала основой небольшого цикла вариаций на basso ostinato:

Четвёртая часть – Финал; как и во второй части основная тема выдержана в стиле русских плясовых наигрышей. Композитор подключает полифонические приёмы развития (бесконечный канон), основная тема которого – известная русская частушка «Баллалаечка гудит»:

В процессе развития финала начальная тема излагается в различном фактурно-гармоническом оформлении (например, изложение параллельными квартсекстаккордами в сочетании с диатоническим контрапунктом, изложенным теми же созвучиями). Так возникает сочетание функционально несходных гармоний. По мнению исследователей, «…острая, порой даже жёсткая диатоника с эффектами ладовой полиритмии введена в обиход Стравинским, Бартоком и Прокофьевым, открывшими её новые возможности при разработке мелодий народного происхождения» [18, c. 189]. В финале композитор использует ещё один народный напев – частушку «Семёновна». В целом концерт имеет сюитный принцип композиции.

3. Второй концерт (1966)

Стилевой коллаж второго концерта образован авангардистской 12-ти тоновой техникой и джазом – оба стиля в 60-е годы считались запрещёнными. Каждая часть концерта имеет программные подзаголовки: «Диалоги», «Импровизации», «Контрасты».

Первый коллажный опус в СССР создал эстонский композитор Арво Пярт – «Коллаж на тему BACH» (1964), соединяющий приёмы серийной техники с цитатами музыки И. С. Баха. В немецком городе Кёльне состоялась премьера оперы «Солдаты» (1965) Бернда Алоиса Циммермана, музыкальная стилистика которой сочетала додекафонию и джазовые фрагменты. В 1968 году появились два полистилистических произведения А. Шнитке (Вторая соната для скрипки и Серенада для пяти музыкантов). Огромной заслугой Шнитке-теоретика является научное обоснование этих новых композиторских техник и методов мышления.

Во Второй концерт Щедрина включены несколько джазовых эпизодов в стиле игры популярного ансамбля «Модерн джаз-квартет».

В первой части концерта – «Диалоги» включена додекафонная серия. Она проходит в первом соло фортепиано, затем проводится через всю часть, становясь лейттемой. Важно отметить, что в процессе развития импровизационных мелодических линий ощущается воздействие старой традиции, «…реализующий идею равномерного ритма – традиции, представленной в инвенциях Баха, этюдах Шопена» [18, с. 192].

В процессе развития многочисленных вариантов 12-ти тоновых последовательностей композитор подключает полифонические приёмы развития: канонические варианты основного ряда (инверсия, ракоход, ракоход инверсии).

Вторая часть – «Импровизации»; в основе начальной темы (главный характерный признак которой – чёткий ритм) ещё одна 12-ти тоновая серия, следующая в сочетании с приёмами алеаторики (в партии солиста выписаны квадраты, которые нужно «повторить несколько раз с любым интервалом во времени»). Алеаторика как метод предполагает принцип случайности, свободы в процессе творчества и исполнительства. В этой связи возможны любые комбинации отдельных фрагментов, и большое количество импровизационных моментов. Композиция может строиться на основе числовых комбинаций или схем.

Основная идея развития второй части Концерта проявляется в многократном проведении вариантов темы, представленной в различных фактурных решениях. Исследователи усматривают здесь аналогию с рондо-структурой, естественно, представленной не в классическом виде [18].

Третья часть – «Контрасты»; в названии отражена особенность композиции цикла – противопоставление различных музыкальных стилей, создание целого методом коллажной техники.

4. Третий фортепианный концерт (1973)

Это сочинение в период создания считалось авангардным. Отсутствует классическое понятие тональности; форма Концерта обозначена как «Вариации и тема», сольная каденция фортепиано расположена в начале произведения. Своеобразие концерта сказалось также в том, что ориентация на внутренне замкнутую, чётко очерченную тему, типичную для данного жанра, заменено наличием начального мотива – наименьшей конструктивной единицы музыкальной речи. Именно мотив выполняет основную тематическую функцию и становится основой развития, концентрируя выраженную музыкальную мысль. «К такой роли мотива вело всё развитие европейской музыки, начиная от Бетховена, для которого… выразительность краткого… оборота была весьма существенна. Можно напомнить, также о темах-тезисах романтической музыки XIX века нередко обретавших символический смысл» [18, с. 213]. Особенность мотивного развития в концерте Щедрина проявилась в резких жанровых метаморфозах и особом соотношении рельефа и фона. Своеобразным символом становится законченная музыкальная тема, проведённая в конце сочинения. Она выступает не как первоисточник, а как итог всей линии развития. Сама идея движения от вариации к теме проявилась ещё в вариационно-полифонических циклах Баха (Гольдберг-вариации). Современный музыковед С. Гончаренко в работе «Интегрирующие процессы в музыкальной форме» пишет: «Другим произведением, в котором автор декларирует форму „вариации и тема“, является симфоническая поэма „Иштар“ В. д'Энди (1896). Знакомство композитора в 1880-е гг. в Британском музее с ассирийскими скульптурами зажгло его воображение. Миф о том, как героиня вынуждена постепенно терять свои дорогие украшения и одежду в качестве платы за вход в семь врат подземного мира, куда она спускается за умершим возлюбленным Томузом. <…> Описание этой формы композитор приводит в своем учебнике по композиции, изданном в 1933 году» [3]. Размещение Темы в конце сочинения встречается также в произведении Малипьеро «Вариации без темы».

Ещё одно характерное свойство концерта – быстрота смены вариаций и завуалированность граней разделов. В крупном плане цикла проступают контуры традиционной трёхчастной структуры.

В Третьем концерте отсутствуют узнаваемые интонации народного стиля, классические и неоклассические модели и жанры. В диссонантном звуковом мире произведения, пребывающем как бы в самом центре музыкальной ситуации ХХ века, тематические рельефы обозначены в основном с помощью неких первичных выразительных импульсов: энергичный удар-точка, аккорд-удар, пассажный перебор звуков, острый ритмо-импульс (синкопа), сонорный звон, ритмо-шаги звуков. Единственный узнаваемый музыкальный знак-символ в концерте – колокольный звон, семь ударов которого имитируются оркестром в последних семи тактах произведения. Есть и ещё один узнаваемый момент – цитата из Первого концерта П. И. Чайковского (его практически полностью заглушает последняя кульминация оркестра).

Об этих особенностях Третьего концерта Щедрина проницательно высказался А. Шнитке. Об исчезновении жанров: «…моторика стала более впечатляющей – она как будто сбросила тесную условность жанрово-тематического контраста и хлынула единым нерегламентируемым и потому сильным потоком». Об особом смысле заключительных звонов: «Впечатляет неожиданный эпилог – неумолимая, как бой часов, последовательность политембровых аккордов, вносящая в драматургическую дуалистичность некое „третье“ качество, загадочное проявление какой-то новой силы» [цит. по 22, с. 77].

Р. Щедрин пишет о теме солиста, который звучит в конце Третьего концерта: «„Последняя вариация несет определенное слуховое противоречие – несмотря на диссонатность звучания, тема предстает перед слушателем уже без изменений. Но она, подобно вазе, словно раскололась на множество мелких кусочков, которые солист затем „склеивает“ воедино“ (из авторской аннотации к концертному исполнению сочинения» [цит. по: 18, С. 214].

Основу драматургии концерта составляет столкновение полярных моментов: диссонантно-повелительного начала и тихих, «тончайших» пассажей фортепиано и голосов оркестра. В данном контексте эти тематические элементы выступают в качестве сфер главной и побочной партий сонатной формы. После вступления (флейта-пикколо и струнные) – «удара-точки» и аккордов оркестра к условной главной партии будут относиться: остро ритмованная аккордовая тема фортепиано в контрапункте с оркестровыми темами (цифры 3 – 4); к условной побочной партии – пассажи фортепиано (цифры 6 – 7). Далее следуют разделы – фортепианная каденция (цифра 9), заключительная партия (цифра 10); разработка (от цифры 15), медитативный эпизод (цифры 22 – 25). Кульминацию представляет генеральная диссонантная зона, к воплощению которой был направлен весь ход музыкальных событий. Затем следуют два раздела-эпилога, очень важных в концепции сочинения: тема, к звучанию которой последовательно были направлены все вариации произведения, а также заключительные звоны колокола. Тему концерта (хорал) автор трактует как символ примирения с миром и сравнивает этот момент с эпизодами многих духовных хоральных кантат Баха.

По мнению исследователей, драматургия концерта не исчерпывает этот план – произведение имеет интересный сложный внутренний подтекст. Он координирован с идеей числа вариаций (33). «Число 33 вообще замечательно, говорит Щедрин, – оно часто встречается в сказках, причём в сказках народов разных вероисповеданий – и славянских, и магометанских. Думаю, это не случайно…» [цит. по 22, с. 78]. Важно добавить, что число 33 – возраст Христа и его символ.

О процессе сочинения композитор говорит, что сочинение темы и последование вариаций было продумано до деталей. Так, звучащий в финале хорал-тема соответствует до ноты тематическому материалу последней,

33-й вариации. Подключены полифонические приёмы развития: ракоходные обращения, инверсии, зеркальные обращения. Структура Третьего концерта – «…свободные вариации, …с элементами темы (как в „Симфонических этюдах“ Шумана), смешанные с сонатно-циклической формой (типа Первого концерта Листа)». [цит. 22, с. 79].