Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

2.2. «Новая женщина» в немецком кинематографе 1920-х годов: от художественного образа femme fatale до идеологической концепции

В кинематографе образ femme fatale был чрезмерно заострен и усилен, что, в свою очередь, придало ему безусловно отрицательную коннотацию «роковой женщины», превратив ее фактически в демона, «существо исключительно полового олицетворения первородного греха, своей сексуальностью опутывающего, порабощающего и губящего мужчину, его – носителя духа, творца цивилизации»^[53]. По сути, femme fatale рубежа веков – это специфический образ роковой красотки, не только имеющей неоспоримую власть над мужчиной, но и выступающей неким «рубиконом» в процессе изменений, происходивших в обществе^[54]. С одной стороны, выводя на киноэкран две полярные фигуры: женщины из патриархального мира и женщины «новых устоев», – режиссеры смогли передать настроения, царившие в Германии в период между поражением в Первой мировой войне и приходом национал-социалистов к власти. А с другой – этот художественный образ смог выявить и отразить целый спектр проблем, связанных с появлением «новой женщины».

Femme fatale своим аморальным поведением в глазах окружающих бросает вызов патриархальному строю, чем провоцирует крайне негативную эмоциональную реакцию (чаще всего страх и недоверие) социума на ее появление. Но что значительно важнее, «новая женщина» становится не только одним из элементов разрушения традиционного общественного уклада, но и знаменует возникновение новой морали и, как следствие, идеи обновления общества и рождение нового типа человека. Причем если в Германии концепция «новой женственности» в литературе и кино больше оставалась теорией, то в СССР была взята государственной властью в качестве программной.

В 1920-е годах в Германии появляется целый ряд фильмов, где героиней – нарушительницей спокойствия выступает роковая женщина, часто проститутка, которая ставит под смертельную угрозу безопасность мужчины в буржуазном обществе, а вместе с ним и само общество. Пожалуй, наиболее значимым отправным образом femme fatale можно назвать главную героиню фильма Роберта Вине «Генуин: история вампира» (Genuine: Genuine, die Tragödie eines seltsamen Hauses, 1920). В сущности, «Генуин» развивает образную систему, обозначенную в картине «Кабинет доктора Калигари» (1920) и продемонстрировавшую, «как немецкая душа мечется между тиранией и хаосом»^[55]. Если образ Калигари – это предчувствие Гитлера, погрузившего своей тиранией общество в пучину страха, то Генуин – femme fatale – своим миром природных инстинктов и безудержной эмоциональностью, с одной стороны, соблазняет, а с другой – безмерно страшит немецкого бюргера. Образ Генуин становится метафорой и квинтэссенцией «новой женщины», появившейся в Германии на рубеже эпох и грозившей своей неуправляемой феминностью принести ужасные бедствия. Любопытно, что характеристики Генуин (Ферн Андра) заявлены уже в субтитрах: «Она была жрицей побежденного племени. Она прекрасна, но они (варвары из племени) ее развратили. Сейчас она свирепа и груба». Героиня предстает перед зрителем не просто полуобнаженной красавицей, а скалящимся полуживотным-получеловеком. Генуин – абсолютно хтоническое существо, олицетворяющее первобытные инстинкты. На это указывает и само ее имя – «генуин» в переводе с немецкого и английского означает «подлинный, искренний, настоящий». Она кусает за руку продавца с невольничьего рынка, пытающегося передать ее покупателю. И вместе с тем одаривает пугающей и развратной улыбкой своего будущего хозяина. Облик, в котором предстает Генуин, характеризует общепринятое представление европейского общества рубежа эпох о femme fatale: так, итальянский психиатр Ч. Ломброзо^[56] (Cesare Lombroso, 1835–1909) в своих исследованиях маркирует активное сексуальное поведение как дегенеративное. Женщина омерзительна в проявлении своего естества, но тем она и опасна – «цветок зла» обладает гипнотической силой над мужчиной. Символично, что в названии Гениун обозначается как «вампир»^[57] – мифологическое существо, хищный паразит, который высасывает энергию и жизненную силу из своих жертв. Купивший невольницу старик из ревности помещает Генуин в стеклянную клетку, в которую посторонним вход закрыт. Чем не метафора патриархального брака? Воспользовавшись своими женскими колдовскими чарами, героине удается соблазнить юношу и погрузить его в гипнотический транс (вариация образа сомнамбулы Чезаре из «Калигари», олицетворяющего «спящий народ», который под воздействием безумия тирана творит разные бесчинства), в состоянии которого он совершает убийство хозяина Генуин. Но не свобода от старика нужна была Генуин, а власть над мужчинами как таковыми. Обладательница «варварских инстинктов» совращает всех представителей мужского пола, попадающихся ей на пути, только не с целью получения удовольствия или финансовой выгоды, а для их уничтожения: «Убей себя! Убей себя! Какое прекрасное доказательство любви», – говорит она каждому, кто оказывается в ее объятиях. Этот образ отлично выражает маскулинный невротический страх начала ХX века быть ослабленным женщиной. Из деталей, сопутствующих этому демоническому соблазнению, следует отметить напольные часы, стоящие в комнате, где разворачивается кровавое убийство, в виде скелета, голова которого – циферблат. Они являются важным символическим образом. С одной стороны, символом смерти, которым очень часто в немецком кино 1920-х будут отмечены демонические женщины, а с другой – времени, в котором разворачивается подрывающая все патриархальные устои немецкого общества разрушительная сила женского начала. В этой знаковой системе весьма предсказуемым оказывается и финал картины: дядя юноши, сошедшего с ума, влюбленного в Генуин и на этой почве совершившего убийство, собирает толпу из возмущенных мужчин города, которые идут линчевать преступницу: «Она ведьма! Мой племянник Флориан ею околдован…» Показательно, что в фильме, кроме Генуин, нет женских персонажей (мелькнувшие на невольничьем рынке обнаженные рабыни – не в счет) – только мужчины, которые в финале ее и убивают.

Картина Роберта Вине – метафора крайне агрессивной реакции общества на возникновение «новой женщины», только уже своим появлением грозящей разрушением традиционного патриархального уклада.

В этот же год выходит еще одна картина, относящаяся к немецкому экспрессионизму в его крайней параксичной форме – «каллигаризму»^[58], «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts) одного из крупнейших театральных режиссеров-экспрессионистов Карла Хайнца Мартина, снятая по роману Георга Кайзера. В ней главный герой, банковский кассир, подпав под очарование одной клиентки-иностранки и планируя с ней путешествовать, грабит банк и порывает с семьей. А когда она отказывается ехать с ним, кассир вынужден скрываться в одиночку. Имея на руках крупную сумму денег и находясь под влиянием порока, он начинает предаваться разного рода удовольствиям – от участия в скачках до свиданий с публичными женщинами в борделе. Женщина становится для кассира и стимулом вырваться на свободу, и сковывающим душу страхом. Героя постоянно преследует видение – образ смерти в женском обличье – на лицах нищенки и проститутки, которых он встречает на улице, через двойную экспозицию проявляется изображение черепа. Танцовщица в борделе объединяет все черты опасного для мужчины в кинематографической репрезентации 1920-х годов: от балетной пачки и клоунского наряда до деревянной культи и все того же черепа вместо лица. С одной стороны, этот образ можно связать с чувством страха, вины и одиночества, что испытывает беглый кассир, но с другой – он, без сомнения, связан с маскулинным невротическим страхом нового времени: быть побежденным женщиной. Ведь знаком смерти отмечены не только женщины улицы – героини хаоса, но и женщины мира порядка.

Перед тем как порвать с семьей, кассир возвращается, как гласит титр, в «милый дом». И зритель может видеть классическую репрезентацию дома из немецких фильмов 1920-х годов: жена суетится на кухне с кастрюлькой супа, мать вяжет на спицах, дочь музицирует на пианино, и все они в едином порыве начинают кружить, прислуживать и щебетать вокруг хозяина дома, стоило ему переступить порог: «Папа, муж, сын!» Но кассир уже получил свой пьянящий глоток свободы, увлекшись развратной иностранкой, зашедшей в банк, да и ворованные деньги обещают массу приятного, отчего герой прямо перед обедом заявляет: «Видеть вас больше не хочу!» А когда на лице дочери проявляется изображение черепа, в ужасе сбегает из дома. Символично, что пугающим знаком была отмечена именно младшая представительница женского рода – наступает ее время.

Наслаждаясь разгульной жизнью (бордель, гонки, игорный клуб), кассир случайно оказывается на собрании Армии спасения, где каждый из присутствующих рассказывает о совершенных грехах, облегчая себе душу. Услышав о чужих преступлениях, кассир-миллионер, раскаявшись, в экстатическом припадке начинает разбрасывать все свои деньги собравшимся и причитать: «У меня был любимый дом, милый дом. Моя дочь играла на фортепьяно… жена готовила… у нас было так уютно… у нас было так отвратительно… все же у меня есть душа!..» Снова знак смерти появляется на лице женщины, олицетворяющей порядок, – у женщины-волонтера, опекающей кассира. Узнав, что он вор, она вызвала полицию. И фильм мог бы быть прочитан как анекдот про кассира, соблазненного женщиной и большими деньгами, пережившего падение, раскаяние и покончившего жизнь самоубийством, если бы не финальная сцена. Кассир бежит от полиции на задний двор и стреляется на фоне нарисованной декорации c покосившемся крестом, раскинув руки как Христос. И в качестве финальной точки над головой «распятого» загораются буквы Ecce Homo («Вот человек»). Таким образом режиссер превращает частную историю в глобальную, пропитанную отвращением к изжившим себя традиционным буржуазным ценностям, девальвацией человеческих отношений, стыдными желаниями и страхом разоблачения. Но главное, что страдальцем выступает мужчина, а источником парализующего ужаса – женщина.

Мелкобуржуазная среда в пору невзгод становится питательной почвой для культивации самых негативных качеств в человеке:

Известно, что во времена анархии инстинктивная жизнь подчиняет своему влиянию не один слой населения. Но нигде эта жизнь не проявляется столь кипуче и агрессивно, как в мелкобуржуазной среде, где помимо жадности и зависти действуют глубоко ускорившиеся озлобление и привитые моральные нормы, утратившие всякую жизненную силу^[59].

Одним из таких примеров, отражающих мучительную дилемму выходца из мелкобуржуазной среды: разгул беспорядочных страстей и инстинктов в мире хаоса или тоталитарный режим и жесткий порядок, связанный с ним, – становится «Улица» («Die Straße», 1923) Карла Грюне. Вынося в название фильма безымянную улицу, режиссер фактически делает ее главным героем, а точнее, общество, в котором разворачиваются драматические перипетии. Причем порядок и приверженность традиционному укладу олицетворяют государственные институты брака (семья, дом) и власти (полицейский участок), а пространство хтонических, бессознательных инстинктов, ведущих к хаосу, – улица. И, что характерно, каждую из этих двух полярных областей человеческой жизни маркирует именно женский образ. Картина «С утра до полуночи» оказала большое влияние на систему персонажей фильма К. Грюне, в частности, как представлены мир порядка и хаоса и образ женщины-смерти.

«Улица» начинается со скучающего на диване бюргера, который ожидает, пока его жена приготовит ужин. Авторами картины особенно подчеркнут мещанский быт этой немецкой семьи: скатерти, салфеточки, перегруженность бытовой среды. Важно отметить, как репрезентируется образ жены – это дородная женщина, которую архетипически можно обозначить как «мать». Что любопытно, фантазии о заманчивом мире за пределами дома будоражат сознание исключительно мужчины. Жена здесь абсолютно телесное создание, озабоченное только одной физической составляющей жизни – она готовит еду, и только. Мужчина же раздираем желаниями, душевными томлениями. Его манит улица с ее отражающимися на потолке гротескными экспрессионистскими тенями прохожих, таинственных личностей, образами балаганов, каруселей, клоунов, шарманщиков, ставшими каноническими для немецкого кинематографа 1920-х и маркирующими хаос. Все это герой, вздыхая, наблюдает через окно, словно находясь перед экраном в кинотеатре. При этом жена, подойдя к окну и грубо оттолкнув от него мужа, видит просто улицу, запруженную людьми и машинами. Это подчеркивается особой манерой съемки – она «документалистская», репортажная, где ее объекты в своей обыденности лишены таинственности. Жена садится и начинает есть суп, в то время как герой медленно, как на заклание, идет к семейному столу, но в последний момент не выдерживает, хватает пиджак и выбегает на улицу. Жена совершенно спокойно сливает суп из тарелки мужа в кастрюлю и ставит ее в печку – немецкая традиционная рачительность, словно говорящая, что придет – доест.

Герой оказывается на улице, где царит совершенно иной женский тип – проститутка. И если жена олицетворяла собой образ добродетельной матери, то уличная женщина – это собирательный образ порока, ведущего к гибели. Причем порочность ее заключена не только в приверженности своей инстинктивной, сексуальной природе (жрица любви), но и в эмансипированности – в одном из кадров через двойную экспозицию показана проститутка, одетая в мужской брючный костюм, с черепом вместо лица. Если такие буквальные выпады в сторону «новой женщины» в немецком кинематографе 1920-х годов – явление редкое, то проститутка в образе хтонической женщины, несущей своим вызывающим поведением не просто угрозу немецкому обществу, а смерть, – характерное. Всем женщинам, бросающим вызов патриархальным устоям общества, чья сексуальность выступает как сила, уничтожающая мещанскую добродетель, так или иначе будет присущ именно демонизм, который зачастую маркируется в героинях буквально – здесь, в частности, черепом, означающим смерть. Очутившись на улице, герой сразу же попадает в руки такой хтонической женщины. Она вычисляет его по замершей в нерешительности фигуре перед соблазнительной витриной магазина и пытается обмануть. Она жалуется, что потеряла деньги, надеясь, что простак отдаст ей свои, но тот предлагает обратиться в полицию. Так дана весьма любопытная характеристика бюргера: на улице он обнаруживает в себе не только вихрь нереализованных сексуальных желаний, но и страх перед порядком, или, как это называет Кракауэр, «тиранией» власти. Если проститутка, по понятным причинам, дойдя до участка и не дождавшись «помощи», говорит, что нашла деньги, и сбегает от своего горе-помощника, то герой следует за ней просто из страха перед полицией. Полицейский участок здесь и далее олицетворяет собой верховную власть, контролирующую все общественные процессы. Герой-мужчина на протяжении всего фильма будет метаться между патриархальным миром и порядком, который царит в семье, и улицей, олицетворяющей, с одной стороны, его бессознательные желания, а с другой – новый общественный уклад, который несет с собой демоническая «новая женщина». Поддавшись чарам «уличной» женщины, герой попадает в самое опасное окружение – злачные места города, рискуя не только своим кошельком, но и жизнью. Сначала это притон и компания карточных шулеров, пытающихся обобрать его до нитки. Именно здесь возникает знаковая деталь, хранящая его, – обручальное кольцо, символ семейных уз, порядка и системы, противостоящее этому враждебному миру. Когда новоявленные «друзья» начинают насмехаться над героем, он снимает и прячет кольцо в карман. И в этот же момент его настигает неудача – он проигрывает не только свои деньги, но и чужой чек. Оказавшись на грани краха, он ставит на кон свое кольцо, в котором неожиданно отражается он сам и его жена. Кольцо спасает – герой отыгрывается. Выйдя невредимым из этой ситуации, герой попадает в еще более опасную – проститутка с целью ограбления соблазняет и заманивает его на квартиру, а когда ее любовник совершает там убийство и сбегает со своим подельником, главным подозреваемым в глазах полиции оказывается ни в чем не повинный бюргер, охотник за наслаждениями. И снова героя спасают, фактически вынимают из петли, которую он от отчаяния и страха перед правосудием соорудил в тюремной камере, семейные узы. Настоящего убийцу разоблачает свидетельница преступления – маленькая дочь подельника (символ семейных уз) – своим невинным вопросом, почему он сбежал. Проститутку как пособницу арестовывают, а героя отпускают.

Законопослушный обыватель, робко озираясь, спешит на рассвете домой по пустынному городу. Улица уже не кажется ему столь заманчивым местом. Придя домой, он, как проштрафившийся подросток, виновато опустив голову, топчется в дверях. Жена, с вечера заснувшая в ожидании за столом, просыпается, встает, молча достает из печки супницу, ставит ее на стол и отходит к окну. И здесь характерная деталь: герой подходит к жене, бессильно опускает голову ей на плечо, и она «по-матерински» начинает его утешать. Весьма распространенный мотив в те времена – возвращение блудного мужа/сына из мира хаоса и разгула страстей в безопасный буржуазный мирок под материнское крыло. Он встречается во многих немецких картинах этого периода: «Пламя» (реж. Эрнст Любич, 1923), «Ню» (реж. Пауль Циннерман, 1924), «Новогодняя ночь» (реж. Лупу Пик, 1924) и др.

Улица оборачивается местом, где царят низменные инстинкты и бушуют животные страсти. Такова она и в фильме Бруно Рана «Трагедия проститутки» (Dirnentragödie, 1927). Уже в первых кадрах публичные женщины одним своим появлением вносят нездоровое оживление – случайные прохожие шокированы конфликтом между секс-работницами и их клиентами. Главная героиня (Аста Нильсен) предстает в образе потрепанной жизнью и, что немаловажно, пожилой проститутки. Это нестандартное прочтение образа femme fatale должно еще больше укрепить зрителя во мнении, насколько отвратительны подобные женщины. Она готовится к выходу на панель, скрупулезно накладывая себе на лицо макияж, подчеркивающий ее животную, демоническую сущность. Зеркало, в которое смотрится героиня, словно стирает с нее маску человеческого в момент, когда она скалится, поправляя помаду на губах, и еще больше – там, где изображение, исказившись, добавляет героине дополнительную пару глаз, одновременно наделяя ее сходством с паукообразными и подчеркивая ее гипнотическую силу. Зеркало здесь работает как элемент двоемирия: лишь в самом начале в отражении прорывается внутренняя сущность героини, затем зеркало будет лишь помогать мимикрировать проститутке под приличную женщину, вводя до поры зрителя в заблуждение. Блуждая в ночи, проститутка натыкается на пьяного юношу из благополучной буржуазной семьи, который, поссорившись с родителями, сбежал на улицу. Она, как паук, затаскивает его в свое логово – ни ее социальный статус, ни возраст не оставляют надежд на возможность создания традиционной семьи. Проститутка, пользуясь безвольностью юноши, в одностороннем порядке лелеет матримониальные планы: их совместное отражение в зеркале напоминает парный семейный портрет, а сама она – типичную домохозяйку в ситцевой блузе. Однако молодому буржуа всего этого не надо – вырвавшись из-под родительской опеки, он наслаждается свободой, в том числе и сексуальной. Более того, оказавшись в столь нездоровой среде, он умудряется проявить все отрицательные стороны своего характера. В то время, когда его «благодетельница» отлучается оформить сделку на кондитерскую, чтобы стать достойной своего молодого кавалера, он умудряется устроить попойку в доме с ее сутенером, а затем сойтись с ее соседкой, такой же женщиной легкого поведения.

Разбив сердце своей пожилой поклоннице, молодой человек невольно будит в ее душе зверя, причем ее свирепая реакция адресована как юноше, так и развратной даме. Титр «Jhr, Bestien!» («Скоты, твари!») может быть адресован как молодым любовникам, так и самой героине. Героиня Асты Нильсен впадает в неистовство и подговаривает своего поклонника убить конкурентку. Снова возникает мужчина, без малейшей рефлексии идущий на убийство под гипнотическим воздействием «безумной женщины». Причем этот мужской образ любопытен в двух отношениях: как слепой проводник разрушительных идей «новой женщины» и одновременно как маскулинный агрессивный ответ на ее появление в обществе. И если в мире бушующих страстей – на улице красных фонарей – жизненная ситуация разворачивается трагически: молодая проститутка убита, ее обидчик арестован полицией, а виновница произошедшего, пожилая femme fatale, вконец обезумевшая, кончает жизнь самоубийством, то в мелкобуржуазной среде, откуда родом загулявший юноша, все без перемен – молодой человек возвращается в лоно семьи и в рыданиях припадает к коленям матери.

В фильмах «С утра до полуночи» К. Х. Мартина, «Улица» К. Грюне и «Трагедия проститутки» Б. Рана через введение полярных женских образов: матери/жены, представительницы патриархального общества, и проститутки, женщины, нарушающей все табу, – не только передаются общественные настроения, метания рядового бюргера между хаосом и порядком, но и отражается крайне негативная реакция общества на появление «новой женщины». Любопытно, что кинематографу, ставившему перед собой цель рассказать некую захватывающую историю из жизни людей, подспудно удается не только запечатлеть предпочтение социума этой патриархальной модели, но и отразить царящие в обществе принципы двойной морали, которые, с одной стороны, излишне строги к женщине, а с другой – весьма лояльны к мужчине.

В наибольшей мере эта тенденция нашла свое отражение в фильме Эвальда Андре Дюпона «Варьете» (Varieté, 1925)^[60]. Картина начинается в тюрьме – государственном институте власти и порядка, где заключенный предстает перед судьей. Весьма показательно решена сцена их встречи, лаконичный по своему композиционному воплощению кадр: из бытовых деталей можно наблюдать лишь распятие на стене и внушительный стол, за которым восседает судья – седой, с бородой, как старейшина. Вошедшему заключенному, показанному зрителю со спины (это выводит единичный мужской образ на уровень обобщения) он объявляет, что его жена подала министру юстиции прошение о помиловании для него. И теперь он, судья, должен составить свое мнение о его деле. Это принципиальный момент, учитывая, что заключенный Штефан Гуллер (Эмиль Яннингс) сидит за убийство соперника, соблазнившего его любовницу, в свою очередь, разрушившую официальный брак осужденного. На отказ Гуллера «облегчить свою совесть» и прервать десятилетнее молчание судья зачитывает ему письмо: «Бог дал, чтобы мои молитвы о твоем освобождении оказались не напрасны. Мы с сыном не утратили веру в тебя. Мы ждем! Твоя жена и твой ребенок!» И только после этого герой бессильно склоняет голову перед судьей, затем встает и начинает свою исповедь. Трагическая история преступления начинается на ярмарке, где работает главный герой. Выбирая в качестве места действия ярмарку и варьете, режиссер намеренно вводит зрителя в царство хаоса, которое, как уже отмечалось выше, связано с особыми настроениями немецкого общества 1920-х годов и является причиной пробуждения в душе добропорядочного бюргера низменных инстинктов. Причем то, что происходит в самом балагане, а именно – демонстрация полуобнаженных красавиц «из Парижа» за деньги мужской публике, воспринимается и обществом, и женой главного героя совершенно нормально, как некая данность. И пусть события, рассказанные в фильме, вероятнее всего, относятся к концу XIX века (из-за отсутствия на ярмарке аттракциона с движущимися картинками), но и в начале XX столетия в Германии женщина продолжает восприниматься как дополнение к жизни мужчины, не претендующее на интеллектуальное или духовное равенство с ним. И вновь хаос рождает чудовище – femme fatale, нарушительницу общественного порядка и традиционного уклада жизни. В порт Гамбурга причаливает сухогруз с экзотичной дикаркой на борту. Встреча Гуллера с роковой красоткой решается Дюпоном в уже знакомой зрителю образной системе: снова в кадре возникает обеденный стол, за которым фрау Гуллер (Мали Дельшафт) из супницы половником наливает хозяину дома суп. Висящая рядом люлька с младенцем довершает образ добропорядочной семьи. И к ним в дом (на контрасте с полнокровной женой-матерью) приводят хрупкую девушку с волоокими глазами, из-за которой к кораблю «липнут неудачи и темные дела». А когда Гуллер спрашивает, почему он должен взять эту проблемную малышку к себе, в ответ слышит: «Она даже танцевать умеет». Жена, заправляя волосы в пучок, подходит к девушке и сдергивает покрывало, в которое она укутана. И видя, что та почти обнажена, замечает: «Так чего она хочет здесь? У нас таких уже достаточно…»

Что же отличает эту экзотическую красавицу от тех, кого и так «предостаточно»? Наличие витальности, живости, обращенность к своему чувственному, природному началу. На фоне «красавиц из Парижа», которых герой Яннингса презентует возбужденной публике как «молодость, пластику, грацию», но имеющих вид потрепанных жизнью женщин, беззубых, унылых, разве что обнаженных, Берта-Мария совершенно иная. Она, в пику мещанской добродетели, активная в своей сексуальности, мужчина необходим ей для раскрытия своей сущности, но и она мужчине нужна для дальнейшего развития, движения вперед. Поэтому-то Гуллер, оказавшись между привычной суетой хмурой жены на кухне и томным взглядом незнакомки, решает оставить девушку у себя дома, несмотря на открытый протест жены. Он говорит супруге, что нынешняя жизнь ему кажется безнадежной, не то что прежняя, когда они выступали на трапеции. И на ее возражения, что это рискованно и он снова может сломать ногу, отвечает, что здоров и чувствует в себе силы попытаться еще раз, «снова быть приличным человеком». Жене, как оплоту стагнирующей консервативной системы, изменения не нужны, она снова отказывается. А Берта-Мария не задумывается о безопасности мужчины, она ведома исключительно своими инстинктами. Не стесняясь жены за занавеской, она весьма агрессивно бросается на Гуллера в попытке соблазнить его. По большому счету героиню не волнует общественное мнение (в фильме это решается за счет того, что она как иностранка находится вне социальных рамок), она живет исключительно своими чувственными желаниями.

В ней как в «новой женщине» заявляется сильное природное начало, которое всегда выступает в противовес общественной морали. Любопытно, что в образе Берты-Марии проглядывает намек на освобождение, обновление социума от устаревших догм через демонстрацию обнаженного тела. Эти идеи нашли отражение в модернистской теории реабилитации плоти через танец, приверженницей которой выступала, в частности, Айседора Дункан. А в фильме эротические танцы перед мужской публикой исполняет ее последовательница, «босоножка» Берта-Мария. И режиссер показывает, как Гуллер постоянно сравнивает соблазнительные бедра иноземной чаровницы и толстый зад своей жены, босые ступни танцующей девушки и ноги жены в домашних тапках и штопанных носках, аккомпанирующей ей на рояле. Желание перемен в нем вместе со страстью к роковой красотке побеждают и привязанность к жене, и любовь к сыну, и приверженность к системе. Он, обезумев от вожделения, бросается в объятия Берты-Марии, заявив супруге, что между ними все покончено навсегда. Фрау Гуллер ничего не остается, как пролепетать под дверью закрытой гримерки, что «еда остывает», тем самым обозначая границы старого мира, которые мужчина, казалось бы, преодолевает.

Подчиняя себе мужчину, ослабляя его волю, «новая женщина» совершает выпад против устройства самого общества, ставя его под угрозу разрушения. Поэтому вся система социального устройства традиционного общества выступает против плотского, и конфликт духа и плоти всегда в немецких фильмах 1920-х годов заканчивается трагедией. Войдя, как наваждение, в жизнь героя, Берта-Мария хоть и открывает перед Гуллером новые возможности для профессиональной реализации, однако лишает его главного – проявления собственной воли. Сначала он прислуживает ей в гримерке, штопая дырявые чулки, а затем становится рогоносцем, когда она решает его променять на другого, более успешного и молодого. Заезжий акробат Артинелли (Уорвик Уорд) берет Гуллера и Берту-Марию в свой популярный номер «тройное сальто мортале», соблазнившись профессионализмом первого и сексуальным обаянием второй. Смертельно опасный трюк под куполом варьете оказывается роковым треугольником и в жизни, когда за право обладать красоткой начинают соперничать двое мужчин. Если бы фильм существовал вне контекста немецкого кинематографа 1920-х годов, сложно представить, кто из соперников вышел бы победителем и что можно было бы считать победой. Однако в рамках настоящего исследования исход ситуации совершенно предсказуем. Режиссер его обозначает одной лишь деталью – аппликацией с черепом, которая отвалилась от сценического костюма Артинелли перед выходом к зрителям^[61]. Эта нашивка присутствует у всех троих на одежде, но лишь к его кофте эту аппликацию собственными руками прикалывает Берта-Мария – демоническая женщина отмечает свою жертву знаком смерти. Во время этого номера Штефан Гуллер задумывает месть и после, дав возможность своему сопернику обороняться, убивает его. Артинелли бесславно погибает лишь потому, что в силу кочевого образа жизни и своей профессии в некотором роде является человеком, живущим вне патриархального общества, у заезжего артиста интрижка в каждом городе и никаких обязательств. Чего не скажешь про Гуллера, человека системы, пусть и оступившегося. Родовые связи можно расшатать, но сложно разорвать. Поэтому в кульминационный момент, когда герой узнает об интрижке Берты-Марии и Артинелли, город в лице рекламного щита страховой компании ему напоминает: «Никогда не забывай жену и ребенка». Убийство соперника здесь – абсолютно не мелодраматический акт. Поступив таким образом, Гуллер словно разрывает демонические путы страсти к «новой женщине», возвращаясь в лоно системы.

Дюпон весьма любопытно обыгрывает в финале мотив гипнотического транса, в котором под воздействием femme fatale мужчины из немецких фильмов 1920-х годов совершают преступления («Генуин», «Трагедия проститутки»), – здесь оцепенение возникает в момент, когда главный герой принимает решение сдаться властям, то есть вернуться к прежней жизни. Приверженность традиционным ценностям и нормам оказывается в главном герое настолько сильной, что она фактически сметает со своего пути эту «новую женщину» – Берта-Мария падает замертво, пытаясь догнать своего бывшего любовника. А он, не обращая на нее никакого внимания, как одержимый продолжает свой путь в полицейский участок. И вот теперь он перед лицом правосудия.