Zeitschrift für kritische Theorie / Zeitschrift für kritische Theorie, Heft 30/31

With the entry of the potentially infinite, the arena of aesthetic experience ceases to be merely a space that extends horizontally. It opens up vertically, to the heavens, the infinite and ungraspable, the void and the abyss. For the presence of the potentially infinite is also the possibility of our own death, the death of ourselves as we have known ourselves. In a similar vein, the psychoanalyst Donald Meltzer, speaking of a child’s »amazement« at an unbelievably new experience, cites the Jewish Book of the Dead with its admonition, »Stand close to the dying, because when the soul sees the abyss it is amazed.«11 A glimpse of the abyss – that which is without form and potentially without bounds: this is the fearful infinity into which the subject may vanish. It is as though the subject, finding himself in the arena of aesthetic experience, hears the gates closing behind him, senses the overwhelming power of his entrancing opponent, and looks up amazed into an infinite sky.

Will this mean catastrophe or deliverance? The contemporary psychoanalyst Michael Eigen has captured this vital ambiguity and the inexorable quality of its logic in an essay on the writer Flannery O’Connor. He calls it »the Sword of Grace.« Eigen is writing of the issue of religious faith in O’Connor’s fiction, but the inexorability and ambiguity apply equally to her writing and to the aesthetic encounter as Adorno conceives it. »In O’Connor’s fiction faith is a violent business,«12 Eigen writes. Her stories, he says,

»move toward some central shock or jolt, which may convey a certain mystery, but which also seems to rise inevitably from the nature of her characters and life itself. […] Often these telling moments are catastrophic and do not always result in a reorientation of the characters in question. Many of her characters break under the strain of a potential conversion experience they refuse or are unable to sustain. In extreme terms, one either changes or dies, possibly both. The logic of the Biblical call to die to be reborn can be ruthless.«13

Eigen raises the question of whether the strain of the encounter with mystery, as he calls it, can be sustained, whether we will survive it. The same question arises with the aesthetic encounter. It exposes us to the infinite and the abyss. Can we bear it?

Exposure to the infinite threatens to destroy the mind with its limited powers of coherence and control. The work of art can arouse emotions of such overpowering intensity that we feel brought to the brink of madness. The abyss and the most primal are close. Shakespeare’s King Lear is a case in point. Not only does the old King Lear go mad in the course of the play, but in the final scenes of the play, confronted with Cordelia’s death, Lear is so undone by overwhelming grief that he can only howl. If he had words, he says, he would »use them so / That heaven’s vault should crack«14 – in other words, so that the abyss he is exposed to would be laid bare.

The threat of madness also takes the form of feeling invaded by the forces the work of art stirs up. Earlier I compared the work of art to a Venus fly trap. We can also compare it to a Trojan Horse: something that presents itself as a gift unleashes a swarm of conquerors. As we all know, the approach of madness is often experienced as an infestation of bugs or worms. Adorno points out that the tendency of modern artworks to be composed of multiple small pieces that are not readily grasped as a unity is disturbing in precisely this way. He uses the word Gewürm, a multiplicity of creeping things.15 This is what is evoked in the disturbed mind of the listener, he says – masses of creeping, crawling things, maggots swarming in carrion. The old mutilated mind is prey to the fear that it itself has become the carcass.

The Brink and the Enigma, Truth and Constellation

If the aesthetic encounter brings with it violence, terror and suspicion, surely the question arises, How does this terrifying violence and suspicious seductiveness differ from the ordinary violence and deception that pervade the totally administered society, sometimes in naked form and sometimes clothed in the garb of »fun«? Put in a different way, what makes the aesthetic encounter worth the risk?

Certainly the shock and terror of the »aesthetic arrest« are a far cry from the pleasure and enjoyment promised by the culture industry. But the violence of the work’s impact is accompanied by a promesse de bonheur, a promise of a different kind of happiness. That happiness is intimately connected with truth. If, as Adorno says, the more works of art are understood, the less they are enjoyed, it is because what opens up to and overpowers the beholder is their truth.16 Truth flashes out as the abyss opens before us. Or as Charles Williams says, writing about the figure of Beatrice in Dante, beauty »arrests« us because it presents a glimmer of truth, something that is far beyond our grasp, but nevertheless awakens, as he puts it, a »noble awe« and a »noble curiosity«17. In other words, the shock that shakes the subject to his foundations is the shock of an intimation of truth that both exposes horror and points to freedom from it.

But though the glimpse promises truth, the artwork does not fulfill this promise. The truth is never fully conveyed to us. The work hints, but it does not speak clearly. If in some sense the scales of mutilation are ripped from our eyes, still we are left, so to speak, on the brink. Adorno refers to this essential characteristic of the artwork as the enigma. »Enigmaticness,« he writes, »peers out of every artwork with a different face but as if the answer that it requires – like that of the sphinx – were always the same, although only by way of the diversity, not the unity that the enigma, though perhaps deceptively, promises. Whether the promise is a deception – that is the enigma.«18

The enigmatic quality of art is related to the way it brings the subject to the brink of the abyss and gives him a glimpse into it. The truth that inheres in the artwork is a truth intimately related to the subject himself. To echo Michael Eigen writing about Flannery O’Connor, the mystery it seems to convey seems at the same time to arise inevitably from our very nature and what we have become. Standing at the brink and looking down into the abyss, we are aware that the sword of grace, in Eigen’s phrase, hangs over our heads. The experience is shot through with infinitude. We realize that we will not escape. The question is, will we survive, and in what form? It is those very questions that the artwork will not answer. We are left in the arena of aesthetic experience with that uncertainty.

For Adorno, it is the brokenness of the work of art, its inherent fragmentary quality, that signals the presence of the enigma and the abyss it points to. Despite all resolutions, all happy or tragic endings, Adorno says, every artwork breaks off. It is fragmentary. Modern works point up the fragmentary quality with their discontinuities and ruptures. Such works, Adorno says, are organized paratactically. What this means is that the work is a set of fragments arranged in and around a space – the same space that becomes the arena of aesthetic experience in which subject and object are merged. The abyss is at the center of the work, and the work’s fragmentary quality points to it.

Freud notes something similar in his book on the interpretation of dreams. Every dream, he says, has a point where it is unplumbable, a tangle of dream thoughts that cannot be unraveled. This is the dream’s navel, the point where its origin meets the infinitude of the unknown which is the ground from which it emerges.19 For Adorno too, Erschütterung includes a terror that extends to the depths of the primeval fear of the dark or the unutterable grief into which Lear is plunged. But for him the abyss is not only the darkness of the archaic or the unconscious but also the infinitude of the heavens, the realm of Geist or spirit, a realm that is terrifying in its own right.

Adorno often uses the image of a constellation to convey the enigmaticness of the artwork, the way it hints but does not speak directly. In these terms, the work of art consists of a grouping of stars, points of meaningfulness, arranged around something that is invisible but that the particular grouping points to. Adorno describes such a grouping when he writes of his attempts to organize his book Aesthetic Theory. He found, he says, that the book had to be written in »equally weighted, paratactical parts that are arranged around a midpoint that they express through their constellation […]. Their constellation, not their succession, must yield the idea«20.

The constellation is not meaning itself; it is a figure of meaning. There is no constellation without the space in which it appears, the void of heaven’s cracked vault, to echo Lear. Each star in the constellation is in fact only a fragment of a whole that cannot be fully grasped, since it includes the void. Further, for Adorno, it is not simply that the full meaning cannot be grasped and veers off into the infinite the way for Freud dreams point down into the impenetrable underworld. The fragments themselves, scintillating though they may be, bear the marks of violence. They are broken off. Blank spaces forcibly intervene to interrupt their continuity with one another.

Tour de force

The artwork is fragmentary and broken because it has tried to incorporate into itself the violence done to the subject; but it is also fragmentary and broken because it, like the subject, is finite and cannot be pure spirit. A force or forces beyond the grasp of the work breaks it apart, leaving it in fragments. Conversely, the artwork attempting to encompass truth within itself becomes a tour de force. In this sense every artwork, Adorno says, is a tour de force. This does not mean that it requires expertise and displays its virtuosity to an impressed public. Rather, this means that immense force is required even to achieve the work’s broken and fragmentary enigmaticness. It is as though the artwork reaches toward the abyss in its attempts to bind something into its constellation, but as it approaches its utmost capacity it has to bear an immense strain.

Like the subject within the arena of aesthetic experience, the work as tour de force is always in danger of being overwhelmed. After listening to Beethoven’s Hammerklavier sonata, a friend said to me, weeping, »I’m not sure I can survive this.« If my friend was worried about whether he would survive the excruciating beauty of the Hammerklavier sonata, conversely the pianist Arthur Schnabel commented that the idea of the Hammerklavier went beyond anything Beethoven could actually write. The composed piece, in other words, is incommensurable with its own idea. »The experience of art as that of its truth or untruth«, Adorno writes, »is more than subjective experience: it is the irruption of objectivity into subjective consciousness. At the same time«, he continues, »the experience is mediated through subjectivity precisely at the point where the subjective reaction is most intense.«21

The shock and the terror, the fear and trembling I have been discussing, are the points of subjective intensity at which objectivity in the sense of truth invades the subject. This is the point of contact with infinitude in which the subject vanishes into the work of art. But this is the same point at which the work becomes fragmented and enigmatic through the irruption of objectivity into it in the form of its idea. It is not only the subject who is shocked and broken when truth invades him. The Hammerklavier too trembles and breaks under the strain.

At this point I would like to turn to a piece of Adorno’s own writing to illustrate these ideas. As we saw in Adorno’s comments about structuring his book Aesthetic Theory, Adorno’s writing too has an aesthetic dimension. It too is composed of fragments that take the form of a constellation that is a tour de force. The piece is from his essay »Titles«, included in Notes to Literature (Noten zur Literatur). It is about the title of Kafka’s novel Amerika. In it we can see the relationship between the work as constellation and the work as tour de force, as well as the broken, fragmentary quality and the intrusion of death. Adorno writes:

»For Kafka’s America novel, the title he used in his diary, The One Who Was Never Heard of Again [Der Verschollene], would have been better than the title under which the book went down in history. That too is a fine title; for the work has as much to do with America as the prehistoric photograph »In New York Harbor« that is included in my edition of the Stoker fragment of 1913. The novel takes place in an America that moved while the picture was being taken, the same and yet not the same America on which the emigrant seeks to rest his eye after a long, barren crossing. – But nothing would fit that better than The One Who Was Never Heard of Again, a blank space for a name that cannot be found. The perfect passive participle verschollen, »never heard of again,« has lost its verb the way the family’s memory loses the emigrant who goes to ruin and dies. Far beyond its actual meaning, the expression of the word verschollen is the expression of the novel itself.«22

In the six sentences that make up this small piece we become aware both of an abrupt, uneven movement from one sentence to another and of threads of associative links that draw us along and embroil us in an ever tighter web of connections. We move from a comparison between the original title and the final title of Kafka’s book to an old (Adorno says prehistoric) photograph that Adorno possessed, and then to the image of an emigrant looking for a resting place. Then suddenly a blank space is mentioned, and something that has been lost. Then the family has forgotten and the emigrant has »gone to ruin« and died. And in the final sentence, Adorno speaks of the aesthetic concept of expression and tells us that it is the expression contained in that single word verschollen that is the expression of Kafka’s novel. A scintillating constellation has been formed around the idea of expression. But the notion of expression itself remains enigmatic, the blank space at the center of the constellation called Der Verschollene.

Not only are we dealing here with fragmentary thoughts that nevertheless hint at coherence, but the elements that are brought into the constellation are themselves broken and ruined: Adorno evokes things ancient, barren, ruined, exiled, lost, blurred and erased to form the constellation around his topic, the word or title der Verschollene. Even the word verschollen, as Adorno points out, is only the after-effect of a verb that has vanished into the void. The shudder that grips the subject in the arena of aesthetic experience finds its reflection here, in the blurred photograph of an »America that moved while the picture was being taken.« Of course Adorno’s topic here is not only Kafka’s novel but also America, the land of Adorno’s own emigration and exile. Thus his topic is also the damaged life, the mutilation of experience. In this little piece Adorno conjoins recognition of horror – the horror of vanishing from human memory – and the enigmatic suggestion that true expression may be possible in art, in this case, Kafka’s novel.

Erschütterung again

In closing, I will return to Adorno’s notion of Erschütterung and to my earlier statement that it is not only the subject’s mutilations but to some extent the subject himself who is extinguished in the arena of aesthetic experience as he vanishes into the work of art. If the shock of Erschütterung forcibly negates the mutilations that are denial of the truth, one of those denials is the notion of the dominating subject itself – »the I, that internal agent of repression,« as Adorno refers to it, the subject in its false identification with the false universal, das Immergleiche. The work of art forces the subject to look into the abyss. As Adorno puts it, this experience of Erschütterung or shudder is »radically opposed to the conventional idea of experience […]. Rather, it is a memento of the liquidation of the I, which, shaken, perceives its own limitedness and finitude. […] This subjective experience directed against the I is an element of the objective truth of art.«23

Of course, as Adorno points out, the experience of liquidation is a semblance; people do not literally die of aesthetic experience. But to the extent that in aesthetic experience the subject is subordinated to the work of art, to the extent to which aesthetic experience is indeed an experience of the primacy of the object, the subject’s attention is literally reshaped as he strains to follow the internal logic of the fragmentary and enigmatic work. It is as though the artwork, having trapped the subject, now forces him to perform arduous labors almost beyond his endurance. It is those labors we are not sure we will survive. And indeed, in this process, which Adorno, following Hegel, calls the Arbeit des Begriffs, the labor of thought, the subject is in fact extinguished to some degree, divested of his old mutilated and dominating self, and becomes not a new self but Geist, spirit. This is the way in which aesthetic violence differs from the violence of the totally administered society.

Susanne Lettow

Philosophiegeschichte als Verflechtungsgeschichte

Globalität, Naturwissen und Kants Theorie der Menschenrassen1

Seit einigen Jahren werden in den Sozial-, Kultur- und Geisteswissenschaften Ansätze diskutiert, die darauf zielen, den »methodischen Nationalismus« und den Eurozentrismus der verschiedenen Disziplinen zu überwinden. Postkoloniale Theorie, Verflechtungs- und Globalgeschichte sind dabei zu zentralen Bezugspunkten geworden, um zu rekonstruieren, inwiefern jene Entwicklungen, die der europäischen Moderne ihre spezifischen Konturen verliehen haben, von den kolonialen Verhältnissen Europas zur nicht-europäischen Welt geprägt sind.2 In der Philosophie sind diese Debatten und Problematisierungen jedoch bisher kaum angekommen.3 Im Folgenden soll daher anhand von Kants Theorie der Menschenrassen und den naturphilosophischen Überlegungen, die mit ihr verbunden sind, der Versuch unternommen werden, eine globalgeschichtliche Perspektive für die Philosophiegeschichte fruchtbar zu machen. Ausgehend von einer kurzen Skizze der Zusammenhänge zwischen Globalisierungsprozessen, Naturforschung und Naturphilosophie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, werde ich jene Texte von Kant analysieren, in denen er in den Jahren zwischen 1775 und 1788 mehrfach den Versuch unternimmt, den Begriff der Menschenrasse zu bestimmen. Ich zeige an diesen Texten, inwiefern Kant in einem global gewordenen Wissens- und Erfahrungshorizont operiert und gleichzeitig an dessen Konstitution mitwirkt. Vor dem Hintergrund der Kontroverse zwischen Kant und Georg Forster rekonstruiere ich dann in einem dritten Schritt die Bedeutung von Kants Rassenbegriff, der – wie ich ausführen werde – eng mit seiner Rekonzeptualisierung von Naturwissen verbunden ist. Daran anschließend zeige ich, inwiefern sich in Kants naturphilosophischen Überlegungen, die er im zweiten Teil der Kritik der Urteilskraft (1790) näher ausführt, die Konturen einer Wissenschaft vom Leben abzeichnen. Vermittelt über den Begriff der Rasse, so argumentiere ich, ist Kants naturphilosophische Intervention mit den Prozessen europäischer Expansion und Globalisierung um 1800 verbunden. Schließlich plädiere ich, von diesen Befunden ausgehend, dafür, auch Philosophiegeschichte als globale Verflechtungsgeschichte zu lesen und diskutiere einige methodische Fragen, die sich aus einem solchen Konzepttransfer ergeben.

Globalität, Naturwissen, Naturphilosophie

Vielfach ist darauf hingewiesen worden, dass die politischen, kulturellen und epistemischen Veränderungen, die am Ende des 18. Jahrhunderts innerhalb von Europa zusammentrafen, eng mit dem Ausgreifen auf nichteuropäische Gebiete verbunden waren, mit der kolonialen Expansion und dem dadurch hervorgebrachten neuen Wissen über ferne Territorien, über Menschen, Tiere und Pflanzen. Die Phase »erneuter Expansion, die sich«, so Immanuel Wallerstein, »ungefähr im Zeitraum zwischen 1733 und 1817 vollzog«, durchbrach die »im langen 16. Jahrhundert geschaffenen Grenzen«4. Sie begann, »riesige neue Gebiete in den Einflussbereich«5 der europäischen Weltwirtschaft zu inkorporieren und erweiterte zugleich den kulturellen Horizont der Europäer in ungeahntem Ausmaß. Dabei spielten die Forschungsreisen eine zentrale Rolle, die nun nicht mehr allein auf die Vermessung der Meere, der Küsten und Flüsse ausgerichtet waren, sondern Expeditionen ins jeweilige Landesinnere einschlossen. Es wurde üblich, auf jenen Reisen Wissenschaftler mitzunehmen. So nahm etwa der Mathematiker und Naturforscher Pierre-Louis Moreau de Maupertuis an der Lappland-Expedition von LaCondamine teil, der Botaniker Joseph Banks begleitete James Cook auf der ersten Weltumsegelung, Johann Reinhold Forster und sein Sohn Georg begleiteten Cook auf der zweiten. »In the second half of the eighteenth century, whether or not an expedition was primarily scientific, or the traveller a scientist, natural history«, so Marie Louise Pratt, »played a part in it«6. Dabei kam es im Laufe des 18. Jahrhunderts nicht nur zu einer enormen Akkumulation von Naturwissen, sondern vielmehr auch zu epistemischen Veränderungen, die die Form dieses Wissens selbst betrafen. Es wurden umfassende Klassifikationsmuster entwickelt, nach denen prinzipiell alle Pflanzen, Tiere und Menschen geordnet und eingeordnet werden konnten. Das Systema naturae von Carolus Linnaeus, das 1735 erschien, wurde schnell zum Bezugspunkt für die gesamte Naturforschung in Europa. Es schloss zum ersten Mal den Menschen – den Linné als »homo sapiens« bezeichnete – in die Klassifikation der Tiere mit ein. Das bedeutete, dass in der Folge Menschen genauso wie andere Lebewesen als »endemisch« betrachtet und klassifiziert werden konnten. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mehrten sich allerdings die Stimmen, die eine neuartige Systematisierung des Wissens über Lebewesen für notwendig hielten, welche über die Klassifikationen und Taxonomien Linnés hinausgehen sollte. Das artifizielle System Linnés sollte, so Georges-Louis Leclerc du Buffon, durch eine »natürliche Ordnung« ersetzt werden, die der »physischen Wahrheit« der Lebewesen in ihrem jeweiligen Milieu gerecht werde. Insgesamt begann sich zunehmend ein eigenständiger Bereich des »Lebens«, getrennt von dem der unbelebten Natur, herauszubilden. Die Rede war von einer »anderen Welt«, wie es Charles Bonnet ausdrückte, von »einer neuen Welt« so Felice Fontana, von »einem neuen Spektakel« (Abraham Trembley) oder – bei Maupertuis – von einer »neuen Natur«7. Diese Naturforscher »verband die Überzeugung, dass ein Teil des alten mechanischen Universums (die lebende Natur) […] eine andere, davon verschiedene Welt sei, deren Verständnis die Entstehung einer neuen Wissenschaft notwendig mache«8. Um 1800 tauchte dann zum ersten Mal die Bezeichnung »Biologie« für diese neue Wissenschaft auf. Das Auftauchen dieser Bezeichnung kann als Symptom für einen Prozess gelten, in dem die ältere Naturgeschichte schließlich durch eine Wissenschaft abgelöst wurde, »die das Leben, seine Funktionen und seine Geschichte unter vergleichender Perspektive betrachtete«9. Die globale Mobilisierung von Menschen, Tieren und Pflanzen im Kontext der kolonialen Expansion spielte dabei in praktischer und konzeptioneller Hinsicht eine zentrale Rolle. Denn, so Staffan Müller-Wille, »erst in den massenhaften Verpflanzungen, denen sich Lebewesen seit der frühen Neuzeit ausgesetzt [sahen], konnte so etwas wie eine autonome, das heißt von örtlichen Gegebenheiten unabhängige Reproduktionskraft der Lebewesen in Erscheinung treten«10. Das heißt, nur so konnten Reproduktionsprozesse des »Lebens« schlechthin als Gegenstand des Wissens konstituiert werden.11

An diesem Prozess der Formierung von Naturwissen zur Biologie hatte auch die Philosophie teil. Keineswegs standen die naturphilosophischen Reflexionen, die sich am Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts häuften, den empirischen Forschungen und dem wissenschaftlichen Wissen feindlich gegenüber – wie es neukantianische Lesarten lange Zeit behaupteten.12 »Der Zusammenhang zwischen Naturphilosophie und Naturwissenschaft«, so der Wissenschaftshistoriker Dietrich von Engelhardt, war in den Jahren 1780 bis 1830 »eng und wirkungsvoll […]. Alle entscheidenden Philosophen der Zeit haben über das Verhältnis des Menschen zur Natur und über die Möglichkeiten der Naturerkenntnis in einem bislang nicht wieder erreichten Ausmaß nachgedacht. Ebenfalls, wenn auch nicht in diesem Umfang, haben sich Naturwissenschaftler um 1800 unmittelbar mit naturphilosophischen Entwürfen auseinandergesetzt«.13 Liest man also Naturphilosophien um 1800 vor diesem Hintergrund und setzt sie einerseits in ihre wissenschaftshistorischen Bezüge ein, andererseits in die Globalisierungsprozesse des 18. und frühen 19. Jahrhunderts, zeigt sich, dass sie Teil einer doppelten Verflechtungsgeschichte sind: Verflochten in die epistemischen Transformationsprozesse, die die Ordnung des Wissens um 1800 betreffen, sind sie – im Sinne jener »entangled histories«, von denen die postkoloniale Theorie spricht – auch verflochten in jene Prozesse, in denen sich die europäische Moderne durch koloniale Begegnungen mit außereuropäischen Gesellschaften und Naturverhältnissen konstituiert. Dies soll im Folgenden am Beispiel von Kant aufgezeigt werden.

Die Konstitution von Globalität

Globalität ist eine zentrale Dimension in jenen Aufsätzen, in denen Kant den Begriff der Rasse entwickelt. Es handelt sich dabei erstens um den Text Von den verschiedenen Rassen der Menschen (1775), zweitens Bestimmung des Begriffs einer Menschenrasse (1785) und drittens Über den Gebrauch teleologischer Prinzipien in der Philosophie (1788). Der erste dieser Texte wurde zunächst als Ankündigung für Kants Vorlesungen zur Physischen Geographie abgefasst, die bereits seit Mitte der 1750er Jahre regelmäßig im Wintersemester stattfanden und im Sommersemester durch Vorlesungen zur Anthropologie ergänzt wurden. Der Text beginnt damit, dass Kant unter Bezug auf Reiseberichte einen in den Forschungsexpeditionen weltumfassend gewordenen europäischen Erfahrungshorizont aufruft. Kant zieht Beschreibungen von verschiedenen Forschungsreisenden und Missionaren heran, die im ausgehenden 18. Jahrhundert unter dem gebildeten Publikum zirkulierten. Dabei erstellt er eine Art globaler Kartografie der menschlichen Bevölkerungen. Anhand eines kategorialen Schemas von vier Rassen unternimmt Kant eine »Einteilung der Menschengattung«, das heißt eine Zuordnung der Bevölkerungen der verschiedenen Kontinente zu diesen Kategorien.

»Zu der erstern [Rasse], die ihren vornehmsten Sitz in Europa hat«, so Kant, »rechne ich noch die Mohren (Mauren von Afrika), die Araber […], den türkisch-tartarischen Völkerstamm, und die Perser, imgleichen alle übrigen Völker von Asien, die nicht durch die übrigen Abteilungen namentlich davon ausgenommen sind. Die Negerrasse der nordlichen Halbkugel ist bloß in Afrika, die der südlichen (außerhalb Afrika) vermutlich nur in Neuguinea eingeboren […], in einigen benachbarten Inseln aber bloße Verpflanzungen. Die kalmuckische Rasse scheint unter den Choschotischen am reinsten, unter den Torgöts etwas, unter den Dsingorischen mehr mit tartarischem Blute vermischt zu sein, und ist eben dieselbe, welche in den ältesten Zeiten den Namen der Hunnen, später der Mungalen (in weiter Bedeutung) und jetzt der Ölöts führt. Die hindastanische Rasse […]«14.

In Kants Text häufen und vervielfältigen sich die Unterscheidungen und Bezeichnungen. »Die größte Schwierigkeit« besteht für ihn denn auch, wie er schreibt, darin, angesichts der »Mannigfaltigkeit der Rassen auf der Erdfläche«, einen »Erklärungsgrund« zu finden – nicht unbedingt für die Mannigfaltigkeit überhaupt, sondern für ihre spezifischen Formen und Verteilungen. Es bedarf, so Kant, einer Erklärung dafür, »dass ähnliche Land- und Himmelsstriche doch nicht dieselbe Rasse enthalten, dass Amerika in seinem heißesten Klima keine ostindische, noch viel weniger eine dem Lande angeborne Negergestalt zeigt, dass es in Arabien oder Persien kein einheimisches indisches Olivengelb gibt, ungeachtet diese Länder in Klima und Luftbeschaffenheit mit jenem Lande sehr übereinkommen«15. Indem Kant auf diese Art und Weise Klimata, geografische Lagen und Bevölkerungen vergleicht, konstituiert er sie als globale. Der Erklärungsanspruch, unter den Kant die verschiedenen Bevölkerungen subsumiert, situiert sie in einem globalen Zusammenhang. Dabei führt Kant zudem Prozeduren und Praktiken der kolonialen Mobilisierung von Menschen und der Neuzusammensetzung von Bevölkerungen an, wenn er von den »Verpflanzungen (Versetzungen in andere Landstriche)« und von den »Vermischungen« der Menschen in der Fortpflanzung spricht.16 Die Gewaltverhältnisse, in denen diese Praktiken stattfinden, bleiben dabei außer Acht. Vielmehr entwickelt Kant eine Kombinatorik der »Vermischungen«, die dem Castas-System, das in den spanischen und portugiesischen Kolonien die Verteilung von Rechtstiteln ausgehend von Unterschieden der Hautfarbe regelte,17 sehr nahe kommt: »Der Ostindianer gibt durch Vermischung mit dem Weißen den gelben Mestizen, wie der Amerikaner mit demselben den roten, und der Weiße mit dem Neger den Mulatten, der Amerikaner mit demselben den Kabugl oder den schwarzen Karaiben«18. Auch hierbei öffnet sich ein Horizont, in dem die diversen Bevölkerungen gleichzeitig als heterogen und transkontinental kommensurabel erscheinen.