Frankenstein
Frankenstein – The Man Who Made a Monster
USA 1931 s/w 71 min
R: James Whale
B: Garrett Fort, Francis E. Faragoh, nach Mary Shelleys Roman Frankenstein oder Der moderne Prometheus, dem Bühnenstück von Peggy Webling und einem Treatment von Robert Florey
K: Arthur Edeson
D: Boris Karloff (das Monster), Colin Clive (Henry [dt.: Herbert] Frankenstein), Mae Clarke (Elizabeth), Dwight Frye (Fritz), Edward van Sloan (Dr. Waldman)
Das Motiv des künstlichen Menschen durchzieht die Filmgeschichte vom Anbeginn bis heute, von frühen deutschen Stummfilmen wie Paul Wegeners Der Golem, wie er in die Welt kam (1920) oder Fritz Langs Metropolis (1926) bis zum Science-Fiction-Film unterschiedlichster Ausprägung wie Blade Runner (1982, Ridley Scott), Edward Scissorhands (Edward mit den Scherenhänden, 1990; Tim Burton) oder A. I. – Artificial Intelligence (2001, Steven Spielberg). Im Horrorgenre hat sich dieses Motiv mit fast fünfzig filmischen Varianten paradigmatisch im Frankenstein-Komplex niedergeschlagen, den Mary Shelley mit ihrem 1818 anonym veröffentlichten Briefroman Frankenstein oder Der moderne Prometheus begründete. Angefangen mit Edisons One-Reel Frankenstein (1910) über die klassischen Frankenstein-Filme der Universal Studios unter der Regie von James Whale bis zu Kenneth Branaghs Mary Shelley’s Frankenstein (1994) ist ihnen allen gemeinsam die Auseinandersetzung mit dem ethischen Problem: Kann und darf der Mensch Leben erschaffen? In dem Zögern, diese zunehmend aktuelle und drängende Frage, die bereits im antiken Prometheus-Mythos enthalten ist, endgültig zu beantworten, wird das Schwanken zwischen lebenserhaltenden und -verbessernden Utopien einerseits und der Furcht vor den Folgen einer sich weiter und weiter entwickelnden Wissenschaft und deren Hybris andererseits deutlich.
James Whales stilbildender Frankenstein (1931) wird eingeleitet durch die Warnung eines Erzählers an Zuschauer mit schwachen Nerven: »It may shock you, it might even horrify you!« Der junge Wissenschaftler Dr. Henry Frankenstein setzt auf einer alten Burg aus menschlichen Leichenteilen einen Körper zusammen. Er hat die Vision, mit Hilfe galvanischen Stroms Leben zu erschaffen. Seine beunruhigte Verlobte Elizabeth will in Begleitung von Professor Waldman nach dem Rechten sehen. Sie treffen gerade im Moment der Schöpfung ein. Nachdem das zum Leben erweckte ›Monster‹ den buckligen Gehilfen Fritz getötet hat, wird es durch eine betäubende Injektion ruhiggestellt. Auf Drängen seines Vaters kehrt Henry Frankenstein auf das elterliche Schloss zurück, um Elizabeth endlich zu heiraten. Der Professor bleibt allein zurück, um die Kreatur einzuschläfern. Doch die wehrt sich, erdrosselt den Professor und flieht. An einem See ertränkt sie ein kleines Mädchen. Eine Hetzjagd auf das ›Monster‹ beginnt, in deren Verlauf das Geschöpf seinen Schöpfer überwältigt und sich mit dem Bewusstlosen in einer Mühle verbarrikadiert. Als die Dorfbewohner das Gebäude zu stürmen drohen, schleudert der Verfolgte Frankensteins ohnmächtigen Körper wütend nach unten. Der Wissenschaftler überlebt den Sturz. Die aufgebrachte Menge zündet mit Fackeln die Mühle an. Das Geschöpf – so glaubt man wenigstens bis zu Whales Fortsetzung The Bride of Frankenstein (Frankensteins Braut, 1935) – kommt in den Flammen um.
Expressionistische Licht- und Schattenspiele und abgründige Schauplätze sorgen ganz in der Tradition der Gothic Novel und ihrer charakteristischen Schreckenslust für eine dichte Atmosphäre des Unheimlichen. Die fast zwölfminütige Schöpfungssequenz wird mit Blitz und Donner, mit riesenhaften, metallenen Apparaturen, deren gigantische Ausmaße außergewöhnliche Perspektiven wie Auf- oder Untersicht zusätzlich betonen, und mit pyrotechnischen Spezialeffekten (Kenneth Strickfaden) als ›technischer Tusch‹ inszeniert. Für Jack Pierces berühmt gewordene Monster-Maske musste sich der damals 45-jährige Boris Karloff regelmäßig einer dreistündigen Makeup-Tortur unterziehen: Der hohe, kantige Teil des Schädels wurde durch dünne Baumwollschichten modelliert, in mehreren Schichten aufgetragenes Wachs ließ die Augenlider schwer herunterhängen, Drahtklammern an den Lippen wölbten die Mundwinkel nach unten, die Bolzen wurden am Hals aufgeklebt. Einer der Höhepunkte dieses Klassikers des Horrorfilms ist der Moment, da man in schaudernder Erwartung die aus Leichenteilen zusammengesetzte Kreatur zum ersten Mal in ihrer Ganzheit erblickt: Zunächst sind nur schleppende Schritte zu hören, dann wird die Tür des Labors aufgestoßen und der Umriss einer übergroßen Gestalt sichtbar. Das massige Gewicht behäbig von einem Fuß auf den anderen verlagernd – spätere Zombiefilme werden auf diese seelenlose Mechanik des Körpers rekurrieren –, betritt sie rückwärts den Raum. Langsam und steif wendet sie sich der Kamera und dem Licht zu: Ihr starres Gesicht wirkt leblos und maskenhaft. Ist dieses Wesen, das wie eine Leiche aussieht, lebendig? Und: Ist es menschlich, gut oder böse? Whales Film lebt von dieser Inszenierung des Ungewissen. Zu seinen Stärken gehört, dass er dieses Angst einflößende, unberechenbare Geschöpf mit den prometheischen Kräften immer wieder auch in seiner Menschlichkeit zeigt, etwa wenn es zum ersten Mal dem Tageslicht ausgesetzt ist. Sehnend streckt es seine Hände in die Sonne, als wolle es die Wärme verheißenden Strahlen fassen, und streckt sie dann seinem Schöpfer entgegen, die Handflächen nach oben weisend: in der christlichen Ikonographie die traditionelle Haltung des orans, Verkörperung des Gebets und des Bittens. Wiederholt wird sein Bedürfnis nach Wärme und Zuneigung erkennbar, doch stattdessen erleidet es Unrecht und Gemeinheiten. Noch deutlicher wird dies in dem Sequel Frankensteins Braut. Obwohl Whale die Horrorelemente mit einem ironischen Augenzwinkern versieht, wird zugleich die schmerzliche Abweisung noch potenziert: Die von Elsa Lanchester gespielte, eigens auf Verlangen des ›Monsters‹ geschaffene Braut weicht mit einem Aufschrei des Entsetzens vor ihm zurück. In beiden Filmen wird das von Natur aus gutmütige, fremdartige Geschöpf allmählich in eine Gewaltspirale aus Frustration und Notwehr gedrängt. Der Horrorfilm entpuppt sich als gesellschaftskritische Parabel, als Tragödie eines Ausgestoßenen. Nur ein blinder Mann, der das ›Monster‹ nicht nach seinem Äußeren beurteilen kann, stellt in anrührenden Szenen dessen Menschenwürde nicht in Frage.
Augenfällig bei der Rezeption der Frankenstein-Verfilmungen ist, dass der Schwerpunkt eher auf dem ›Monster‹ und weniger auf dem namensgebenden Forscher liegt. Denn sowohl die Faszination für das personifizierte Deviante als auch die grundlegende Frage nach der Definition dessen, was menschliches Leben ausmacht, lassen sich am künstlich erschaffenen Körper eindrücklich visualisieren und emotionalisieren.
Der Forscher selbst steht – gemeinsam mit der Titelfigur aus Rouben Mamoulians Filmversion Dr. Jekyll and Mr. Hyde nach Robert L. Stevenson, die nicht zufällig im gleichen Jahr entstand – in der Ahnenkette ›verrückter Wissenschaftler‹, die sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts in das literarische Gruselkabinett eingereiht haben, im selben Maße, wie sich im Zuge der industriellen Revolution Fortschrittsutopien entwickelten. Mit ihnen wird der Prototyp des ›Mad Scientist‹, der in seinem fanatischen Glauben an den Fortschritt nicht erkennt, welches Unheil er anrichtet, auch im Film etabliert.
Inzwischen haben sich das Frankenstein-Motiv und mit ihm das Monster als dessen ikonographischer Ausdruck zu einem Populärmythos entwickelt. Karloffs legendäre Verkörperung verselbständigte sich als Typus in etlichen nachfolgenden Filmen von Remakes über Parodien bis hin zu Werbespots für PKWs. Als Halloween-Verkleidung, Comicstrip oder Werbeträger geistern die Reinkarnationen des künstlich erschaffenen Wesens durch unsere Alltagskultur, geradezu eine ironische Wendung der Überwindung des Todes, die Frankenstein mit seiner Schöpfung anstrebte. Immer neue Varianten werden kreiert für immer neue Verfilmungen. Meist bleibt dabei die differenzierte Sichtweise von Whales Filmen auf der Strecke, wie schon bei der letzten Version mit Karloff Son of Frankenstein (Frankensteins Sohn, 1939; Rowland V. Lee) oder in der erfolgreichen Hammer-Produktion The Curse of Frankenstein (Frankensteins Fluch, 1957; Terence Fisher) mit Christopher Lee als Ungeheuer und Peter Cushing als Baron. Im Unterschied zur Universal-Fassung dient das Monster mit seinen säureverbrannten Hautfetzen und dicken Narben nur der Erzeugung von Schockmomenten und stellt eine unzähmbare Bedrohung dar, seine Gewaltausbrüche sind unmotiviert, überraschend und inkonsequent.
Seit den sechziger Jahren finden auch parodistische Ansätze Verbreitung: In der Fernsehserie The Munsters, 1964–66 wöchentlich ausgestrahlt, ähneln die Mitglieder einer Familie verschiedenen Horrorfiguren, und der Vater Herrmann gleicht Karloffs Monster, was die alltäglichen Probleme verstärkt und ins Komische verschiebt, nicht zuletzt weil die Familie sich und ihr Verhalten selbst als völlig normal empfindet. Mel Brooks’ Schwarzweiß-Parodie Frankenstein junior (1974) bezieht sich nicht nur atmosphärisch auf die beiden Whale-Filme. Kenneth Strickfaden ist wie schon im ›Ur-Frankenstein‹ für die Effekte zuständig, wiederholt sie zum Teil sogar mit Original-Requisiten. Den Gegensatz des schmächtigen Schöpfers zu seinem kräftigen Geschöpf persifliert Brooks als erotischen Wunschtraum.
Diese freudianisch überspitze Deutung griff 1975 die Rocky Horror Picture Show unter der Regie von Jim Sharman wieder auf. Auf der Grundlage des von Richard O’Brien geschriebenen Bühnenstücks The Rocky Horror Show, das 1973 als erfolgreichstes Musical des Jahres gefeiert wurde, demaskiert der Kultfilm alle humanistischen Interpretationen spielerisch als Vermeidungsstrategien. An ihre Stelle tritt eine hedonistisch-rebellische Haltung. Die Utopie von der Erschaffung des Lebens entlarvt sich als männliche Allmachtsphantasie von der Überwindung der ödipalen Struktur, darauf ausgerichtet, die Gebärfähigkeit der Frau zu übertrumpfen. In der Rocky Horror Picture Show wird die erotische Beziehung Frankensteins zu seinem Geschöpf nicht länger nur angedeutet wie im ›Ur-Frankenstein‹: Der bisexuelle Transvestit Frank N. Furter erschafft sich einen Gespielen. Er ruft die Idee des neuen, der polymorphen Lust offenen Menschen aus und stellt mit seinem Geschöpf den Prototyp vor, dessen stilisierter Körperlichkeit nichts Beängstigendes mehr anhaftet: Das furchterregende Monster wird zum allseits begehrten Lustobjekt, der Schöpfungsakt zum Happening. Den in Whales Verfilmung präsenten Vorwurf der Vermessenheit deutet der Schöpfer in selbstbewusstem Stolz um: »In just seven days I can make you a man!«, ganz im Sinne des camp, der »Erlebnisweise, die das Ernste ins Frivole verwandelt« (Susan Sontag).
Nicht ins Komische, sondern ins Körperliche überzeichnet wird das Frankenstein-Thema in einem der ersten Splattermovies der Filmgeschichte: Paul Morrisseys Flesh for Frankenstein, 1973 unter der Trademark ›Andy Warhol‹ produziert, gipfelt in einer Schlusssequenz voller body horror, die die Entleiblichung des Leibes, das Zerlegen des Körpers in seine Bestandteile in all seiner blutigen Drastik zeigt. Statt in ein unabhängiges Leben zu fliehen, öffnet das Geschöpf mit bloßen Händen seinen eigenen Körper und reißt sich die Eingeweide heraus. In diesem brutalen Ausgang zeigt sich eine anthropologische Dimension des Frankenstein-Mythos, die den Leib des Menschen als die Hülle seiner Leiden begreift und ihn deshalb für unteilbar hält. Der Wunsch nach der Zeugung einer ›reinen Rasse‹, wie er auch in Mary Shelleys Roman als Allmachtsphantasie schon angelegt ist, wird in seiner faschistoiden Bedenklichkeit thematisiert. So findet das grausame Ende in einem Keller statt, der in seinem geradlinigen Monumentalismus an faschistische Architektur erinnert. Im Hintergrund streckt eine Skulptur die Hand wie zum Hitlergruß empor. Auch der unverkennbar deutsche Akzent Udo Kiers als Frankenstein ist als klarer Hinweis auf die ideologische Bedeutung seiner eugenischen Experimente zu verstehen. Als er seine Objekte zerstört vorfindet, ruft er wie eine schaurige Drohung aus: »But my work will live on!«
Das Endduell zwischen Schöpfer und Geschöpf aus der Literaturvorlage unterschlagen alle Frankenstein-Filme – bis sich Kenneth Branagh 1994 mit dem Vorsatz besonderer Werktreue des Romans annahm. In seinem Mary Shelley’s Frankenstein mit ihm selbst als Dr. Frankenstein und Robert de Niro als dessen Geschöpf in prothetischem Ganzkörper-Make-up inszeniert er die ultimative Konfrontation, in der sich Kreatur und Schöpfer am Nordpol fernab jeglicher Zivilisation gegenüberstehen, um ihre Kräfte zu messen. Umgeben vom unendlichen Eis, von einer ewig unkontrollierbaren Naturgewalt wird der vermessene Mensch nun gemessen an Gottes Schöpfung und auf seine Bedeutungslosigkeit verwiesen. Obgleich er sich am genauesten an die Vorlage hält, wurde an Branagh viel Kritik geübt. Tatsächlich ist der Regisseur stets bemüht, jede Aktion seiner Figuren zu rechtfertigen, jegliche Stellungnahme immer rasch zu relativieren. Doch gerade in dieser Haltung der ›Political Correctness‹ liegt die Deutung des Frankenstein-Komplexes für die neunziger Jahre: In Branaghs ›postmoderner‹ Prometheus-Fabel werden alle Fragen noch einmal gestellt, aber keine mehr beantwortet.
Stefanie Weinsheimer
Literatur: George Levine / Ulrich C. Knoepflmacher (Hrsg.): The Endurance of Frankenstein. Essays on Mary Shelley’s Novel. Berkeley (Cal.) 1979. – Günther Blaicher (Hrsg.): Mary Shelleys Frankenstein: Text, Kontext, Wirkung. Essen 1994. – Mary Shelley: Frankenstein oder Der moderne Prometheus. Stuttgart 1995. – Judith Halberstam: Skin Shows. Gothic Horror and the Technology of Monsters. Durham/London 1995. – Thomas Koebner: Wovon träumen die Geschöpfe des Prometheus? Künstliche Menschen im Film. In: Th. K.: Halbnah. Schriften zum Film. Zweite Folge. St. Augustin 1999. – Rudolf Drux (Hrsg.): Der Frankenstein-Komplex. Kulturgeschichtliche Aspekte des Traums vom künstlichen Menschen. Frankfurt a. M. 1999. – Rolf Aurich / Wolfgang Jacobsen / Gabriele Jatho (Hrsg.): Künstliche Menschen. Berlin 2000. – Norbert Grob: Am Vertrag mit den Göttern rühren. In: N. G.: Zwischen Licht und Schatten. Essays zum Kino. St. Augustin 2001.
Freaks / Monstren
Freaks
USA 1932 s/w 61 Minuten
R: Tod Browning
B: Willis Goldbeck, Leon Gordon, Edgar Allan Woolf, Al Boasberg, nach der Erzählung Sporen von Tod Robbins
K: Merritt B. Gerstad
M: Gavin Barns
D: Harry Earles (Hans), Wallace Ford (Phroso), Leila Hyams (Venus), Olga Baclanova (Cleopatra), Daisy Earles (Frieda), Rose Dione (Madame Tetrallini)
Ein Standardthema klassischer Horrorliteratur und -filme ist die unerfüllte Erotik auf Grund der Hässlichkeit des Begehrenden, die Gegenliebe gleichsam unmöglich macht. »Die Schöne und das Tier« heißt die Formel für diesen Konflikt, dessen sich der Horrorfilm vielfach angenommen hat. Der unglücklich Liebende ist entweder ein Untier wie King Kong oder ein physisch Deformierter wie der Glöckner von Notre Dame oder das Phantom der Oper. Wobei das Monstrum Angst und Schrecken auslöst, der Missgebildete dagegen, vielleicht noch schlimmer, lächerlich wirkt und verspottet wird. In diesem Spannungsfeld bewegt sich auch Tod Brownings Freaks.
Wie so viele seiner Werke lässt der amerikanische Regisseur Freaks in dem Zirkusmilieu spielen, dem er selbst entstammt: Die attraktive Trapezkünstlerin Cleopatra heiratet aus Habgier den wohlhabenden Liliputaner Hans. Sie will ihn langsam vergiften, um sich nach seinem Tod mit seinem Geld und ihrem Geliebten Hercules ein schönes Leben zu machen. Aber die Freaks kommen hinter diesen sinistren Plan und rächen sich erbarmungslos an ihnen in einer stürmischen Gewitternacht.
Mit Freaks wollte Browning nach seinem großen Dracula-Erfolg den ultimativen Horrorfilm schaffen. Die titelgebenden Protagonisten ließ er von tatsächlich Missgebildeten spielen, die er sorgfältig auf Jahrmärkten castete, beispielsweise die siamesischen Zwillinge Daisy und Violet Hilton, den Mann ohne Unterleib Johnny Eck, den Torsomann Randian, das lebende Skelett Pete Robinson und den Hermaphroditen Josephine/Joseph. Aber anstatt ihre Körper für Horroreffekte auszuschlachten, zeigt er sie als leidende Menschen, die nicht nur schwer an ihren deformierten Körpern tragen, sondern auch daran, dass diese hemmungslos zur Schau gestellt und kommerziell ausgebeutet werden. Seine Authentizität unterscheidet den Film bis heute grundlegend von thematisch ähnlichen Werken wie David Lynchs The Elephant Man (Der Elefantenmensch, 1980) und Brownings eigenem The Unknown (1927), die auf perfektes Special-Effects-Make-up setzen. In Letzterem war vor allem die absichtsvoll mitleidserregende Mimik des (unversehrten) Hauptdarstellers Lon Chaney verantwortlich für den stark melodramatischen Touch.
Im Gegensatz dazu verzichtet Browning in Freaks auf jegliche Mitleidsposen, vielmehr zeigt er seine Hauptfiguren als perfekt funktionierende Solidargemeinschaft gegen die Diskriminierung durch die ›Normalen‹ und als bewundernswerte Überlebenskämpfer. Dies demonstriert auf beeindruckende Weise der Torsomensch, der sich in einer berühmten Szene allein mit Hilfe seines Mundes eine Zigarette nimmt und anzündet. Damit distanziert sich Freaks in seiner Darstellung der Missgebildeten aufs Schärfste von der althergebrachten Schwarzweißmalerei, die die Schönen gut und die Hässlichen böse sein lässt, ohne diese aber ins simple Gegenteil zu verkehren. Trotzdem werden die Freaks zu Projektionsflächen für das Gute und Reine erhöht, indem man sie immer wieder mit Kindern assoziiert: So spielen sie zu Beginn lachend und singend miteinander auf einer Waldlichtung. Browning steigert dies bis ins Religiöse, wenn er Madame Tetrallini wie eine Madonna mit den Kindern in Szene setzt und beim Hochzeitsbankett sogar das Letzte Abendmahl zitiert. Darin steht der Film letztlich konträr zu seiner Vorlage, der Erzählung Sporen (Spurs) von Tod Robbins, in der es keine Solidargemeinschaft der Paria, sondern einen heftigen Konkurrenzkampf unter ihnen gibt und Hans seine Rache allein ausüben muss: Bei Browning nehmen die Freaks hingegen als Gemeinschaft unerbittliche Rache: Mit Messern verstümmeln sie die eitle Cleopatra, die es hochmütig abgelehnt hat, als Hans’ Ehefrau Teil ihrer Gemeinschaft zu werden, und machen sie so doch zu einer von ihnen. Dies ist der einzig wirkliche Horrormoment des Films und auch der einzige, in dem die Freaks eine bedrohliche Wirkung haben. Sie weisen die Femme fatale in ihre Schranken und berauben sie bis zur Lächerlichkeit ihrer Schönheit, die sie zuvor gegen die Männer, insbesondere gegen Hans, als Waffe eingesetzt hatte. Genau betrachtet wird damit der grundlegende Konflikt des Missgestalteten, der vergebens begehrt, entscheidend variiert, denn Hans wird wegen seines Reichtums aktiv von Cleopatra verführt. Sein Liebesdilemma ist nicht wie z. B. im Glöckner von Notre Dame einfach tragisch, sondern es gibt eine eindeutige Schuldige, die den Mann zum seine Herkunft transzendierenden erotischen Begehren verleitet. Dies illustriert als Gegenfigur zu Cleopatra die nicht minder schöne Venus, die anders als die Trapezkünstlerin jedoch nicht aktiv mit den Freaks kokettiert und deshalb bei keinem von ihnen Verlangen weckt.
Dank seiner Freunde durchschaut Hans Cleopatras Spiel, überwindet sein erotisches Begehren für die großgewachsene Frau und erkennt den Wert der Solidargemeinschaft. Hinter dieser schöngefärbten ›Schuster, bleib bei deinen Leisten‹-Moral verbirgt sich im Grunde eine Asexualisierung, die bei den berechtigten Elogen auf die Menschlichkeit von Brownings Film übersehen wurde. Die Zeichnung der Freaks als Kinder weist bereits in diese Richtung. Wenn Hans, der auf Grund seiner Kleinwüchsigkeit und seiner hohen Stimme eine besonders kindhafte Ausstrahlung besitzt, Cleopatra umwirbt, während sie mit dem gutgebauten Athleten Herkules flirtet, dann wirkt das wie ein ödipaler Aufstand. Bei der Hochzeitsfeier verspottet ihn Cleopatra konsequenterweise: »Bist du ein Mann oder ein Baby? Muss ich was mit dir spielen? Muss Mama dich huckepack tragen?« In diesem ödipalen Dreieck muss Hans zwangsläufig verlieren, denn sein Begehren ist ein Tabubruch.
Wie gezielt die Entsexualisierung von Hans durchgehalten wird, zeigt sich in seiner von tiefer Freundschaft, aber keineswegs von Leidenschaft geprägten Beziehung zur ebenfalls kleinwüchsigen Frieda, zu der er zuletzt reumütig zurückkehrt. Das Bild vom Freak, der nicht sexuell zu sein hat, wird in Brownings Film am deutlichsten symbolisiert durch den Mann ohne Unterleib. Andere, die sich wie das lebende Skelett und die Dame mit Bart zumindest größenmäßig der Norm annähern, wird immerhin eine fortpflanzungsorientierte Sexualität untereinander zugestanden. Bei dem schönen siamesischen Zwillingspaar Violet und Daisy werden sogar sexuelle Konventionen der Zeit unter Vorwand der physiologischen Notwendigkeit in Frage gestellt und eine Ménage à trois angedeutet: Wenn Violet ihren Liebhaber küsst, wird Daisy durch die Hormonausschüttung in die gemeinsame Blutbahn ebenfalls erregt, legt ihr Buch beiseite und schließt die Augen: »Do Siamese Twins make love?«, hieß es damals spekulativ auf dem Werbeplakat.
Trotz oder vielleicht auch wegen der Sympathie, die der Film den Freaks entgegenbringt, war die ebenso ausgiebige wie unbefangene Darstellung ihrer Körper für das damalige Publikum ein Schock. Das Vorhaben der Produktionsfirma MGM, mit Freaks einen Film herauszubringen, »that will horror out Dracula and Frankenstein«, die beide von der Konkurrenzfirma Universal stammten, wurde zum Eigentor. Die Besucher blieben fern. In England war Freaks sogar dreißig Jahre lang verboten. Zudem wurde er von ursprünglich 90 auf 60 Minuten gekürzt. Die Möglichkeit einer Restauration ist dabei so gut wie ausgeschlossen. Erst einer Vorführung auf den Filmfestspielen in Venedig in Brownings Todesjahr 1962 ist seine Wiederentdeckung als ›humaner‹ Film zu verdanken. Ein neuerer Film, in dem die ›Freaks‹ sich nicht nur defensiv verteidigen und von der Regie auch keiner kastrierenden ›Idealisierung‹ unterworfen werden ist Alex de la Iglesias Acción Mutante (1993). Der Titel bezeichnet eine Terrorgruppe aus Freaks, die ihre Verachtung gegenüber den Normalen in aggressiven Anschlägen auf Fitnessstudios oder Partys von Reichen entladen. »Die Gesellschaft hat uns lange genug wie Dreck behandelt. Aber jetzt werdet ihr dafür bezahlen«, lautet die Devise. Hier wird den Freaks das Recht auf Sex und Hass zugestanden, auch wenn der spanische Regisseur klug genug ist, aus diesen Terroristen keine ehrenwerten Kämpfer à la Robin Hood zu machen. Dadurch, dass sie ihre Anschläge stets medienwirksam präsentieren, werden sie unfreiwillig wieder zu dem, was ihre Vorgänger im Zirkus bereits waren: Unterhaltung für die Masse.
Harald Harzheim
Literatur: Hans Schifferle: Die 100 besten Horrorfilme. München 1994. – David J. Skal / Elias Savada: El carnaval de las tinieblas. El mundo secreto de Tod Browning, maestro de lo macabro en el cine de Hollywood. San Sebastián / Madrid 1996. – Jack Stevenson: Tod Brownings Freaks. München 1997 [mit Nachdruck der Erzählung Sporen].