Canon sin fronteras

41. Para convencerle de dirigir Star Wars VII, Kathleen Kennedy preguntó a J.J. Abrams: “¿Quién es Luke Skywalker” (Breznican, 2015).

42. “La identificación estética no equivale a la adopción pasiva de un modelo idealizado de conducta, sino que se realiza en un movimiento de vaivén entre el observador, estéticamente liberado, y su objeto irreal. Ello sucede cuando el objeto que disfruta estéticamente adopta toda una escala de posturas (tales como asombro, admiración, emoción, compasión, enternecimiento, llanto, risa, distanciamiento, reflexión) e introduce, en su mundo personal, la propuesta de un modelo, aunque también puede dejarse llevar por la fascinación del simple placer de mirar o caer en una imitación involuntaria” (Jauss, 1992: 161).

“Si el objeto de sentimiento moldea y es moldeado a la vez por las emociones, entonces el objeto de sentimiento no está nunca simplemente ante el sujeto. La manera en que nos impresiona el objeto puede depender de historias que siguen vivas en tanto que ya han dejado sus impresiones” (Ahmed, 2004: 31).

Fuentes de interés

 “Bibliografía básica”. (s.f.). Estudios críticos sobre géneros populares. Disponible en: generospopulares.filos.unam.mx/estudios-generales/basica/

 Lindsay, Ellis. (2017, 20 de junio). “Genre | The Whole Plate: Episode 4”. Youtube. Disponible en: youtu.be/ZhmyIb5CF9s

 Matute, Ana María. (1998). En el bosque. Discurso leído el día 18 de enero de 1998, en su recepción pública por la Excma. Sra. Doña Ana María Matute y contestación del Excmo. Sr. Don Francisco Rico. Madrid: RAE. Disponible en: www.rae.es/sites/default/files/Discurso_Ingreso_Ana_Maria_Matute.pdf

 PBS Digital Studios. (2018, 4 de septiembre). “Why Did They Make Me Read This in High School? (Feat. Lindsay Ellis) | It’s Lit!”. Youtube. Disponible en: www.youtube.com/watch?v=OvdQ2XSGRxk

 PBS Digital Studios. (2018, 13 de agosto). “How Fantasy Reflects our World (Feat. Lindsay Ellis) | It’s Lit”. Disponible en: www.youtube.com/watch?v=_zfLa9s4pMI

 Sedgwick, Marcus. (2014, 16 de agosto). “What Makes Gormenghast a Masterpiece?”. The Guardian. Disponible en: www.theguardian.com/books/booksblog/2014/aug/16/gormenghast-masterpiece-mervyn-peake

 Telotte, J. P. (2002). El cine de ciencia ficción. Madrid: Cambridge University Press.

Género y género

Amores peligrosos: nacionalismo, territorio y violencia en la novela rosa paramilitar y policial

Nattie Golubov

Centro de Investigaciones sobre América del Norte, UNAM

Uno de los subgéneros de la novela rosa más populares, al menos entre aficionadas angloparlantes, es aquel que incorpora aspectos formales del género detectivesco a la trama amorosa que necesariamente culmina en un final feliz; éste, a su vez, es el rasgo formal que define el género rosa en general. En la página de internet de la asociación Romance Writers of America (RWA), este subgénero de “suspenso” incluye “novelas rosas en las que los elementos del suspenso, el misterio o el thriller constituyen una parte integral de la trama” (s.f.).1 A su vez, el subgénero de la novela rosa sobre crimen puede subdividirse porque, con gran ingenio, las autoras han integrado rasgos de la narrativa de detección a otros subgéneros, como el paranormal, histórico, la ciencia ficción contemporánea, western, queer. Podemos entender la intensa hibridación de géneros que actualmente caracteriza a la novela rosa como indicio de la diversidad que ésta ha alcanzado en respuesta a la diversificación de los intereses, edades, ocupaciones, ubicaciones y valores de su público lector, así como a la familiaridad que las lectoras tienen con los aspectos formales y estructurales de varios géneros populares y el gusto por ellos.

Este trabajo es un primer acercamiento a algunos temas relacionados con dos tipos de novela rosa en los que la investigación de un crimen y el castigo del villano que acecha el orden social son fundamentales: por una parte, la novela rosa policial y algunos de sus temas recurrentes como la configuración de los espacios del hogar, la patria y la nación, en cuanto que territorios domésticos, asediados no por una amenaza extranjera, sino por una que ha sido cosechada en la propia patria y viola la integridad de las fronteras entre privado y público, interior y exterior, así como la “americanidad” de los valores y prácticas que gobiernan las dinámicas sociales en el lugar de trabajo, la familia y la pareja. El carácter nacional se define en oposición a la identidad cultural del enemigo criminalizado y, como motivación de la acción colectiva, institucional y la cooperación, emerge como la más eficaz salvaguarda del orden social.

El segundo tipo de novela que me interesa es el paramilitar, del que destaco el imaginario geopolítico y la configuración de lo social tal y como son producidos —defendidos y cuestionados— por las autoras contemporáneas cuya obra se centra en la relación entre hombres exmilitares, que pertenecen a organizaciones paramilitares estadounidenses dedicadas a proteger el territorio nacional desde dentro y fuera, y las mujeres que aman. Aunque el espacio geopolítico imaginado en este subgénero varía de autora a autora, y según la ubicación y la naturaleza de la amenaza (extranjera o doméstica, individualizada o proveniente de un grupo organizado), argumento que la valerosa pareja heterosexual remite a un patriotismo estadounidense distintivo porque encarna las virtudes, creencias, ética del trabajo y carácter de una ciudadanía deseable (usualmente blanca) y normativa que se define en oposición a un enemigo racializado presente en casa y en el extranjero.

En ambos casos, las novelas median y ofrecen relatos y prácticas para administrar miedos y ansiedades sociales en los Estados Unidos contemporáneos porque, en el primer caso, se destacan las virtudes de un marco institucional —el del Federal Bureau of Investigation (FBI) específicamente— como medio eficaz para abatir el mal, aunque se ignoran los aspectos negativos de la vigilancia basada en el uso intensivo de la tecnología: la ansiedad y el miedo yacen en el seno de las relaciones románticas y las novelas ofrecen una vía para manejarlas por medio de la consagración de la familia y la confianza depositada en las fuerzas institucionales del orden. En el segundo caso, el peligro es tanto un dispositivo narrativo como una condición de posibilidad para que la relación amorosa prospere y perdure, sugiriendo que la estructura de sentimiento prevaleciente en la actualidad es de un miedo de baja intensidad impulsado por el gobierno estadounidense después del 11 de septiembre de 2001 (Massumi, 2005: 34). El miedo inevitablemente marca la representación ficcional de la sociedad y explica el impulso utópico de la novela rosa paramilitar implícito en las dinámicas de la comunidad ideal inaugurada al final de cada novela. Esta comunidad es una formación social autorregulada y autosuficiente compuesta por individuos independientes que eligen la convivencia, ya que por lo general no están emparentados. Aunque en las series que componen el corpus analizado prevalecen los vínculos homosociales, porque son éstos los que relacionan a todas las novelas pertenecientes a una misma serie, la familia extendida es una metáfora de la nación que abiertamente es identificada como una patria, homeland, un territorio que adquiere los significados morales y el valor emocional del hogar y su relación cercana con la tierra misma. Las novelas paramilitares ubicadas total o parcialmente en el extranjero, que son mayoría, reflexionan acerca de los costos colectivos y personales de un perpetuo estado de guerra normalizado, aunque simultáneamente justifican el intervencionismo estadounidense. En ambas ubicaciones, en casa y el extranjero, las novelas exploran las tensiones entre la legalidad, la toma de armas por parte de civiles en defensa de la nación y la pareja heterosexual blanca patriótica que territorializa el espacio en un esfuerzo por demarcar una zona de seguridad en un orden social vivido como amenazante y precario. Los dos tipos de novela rosa abordan las tensiones entre seguridad y libertad, privacidad y transparencia, consentimiento y coacción que son propias de un mundo vigilado (Mattelart, 2009: 11), pero por la expectativa de que las novelas tengan un cierre satisfactorio, suelen sancionar el amplio uso de nuevos sistemas de vigilancia.

En ambos tipos de novela, destaca el hecho de que el mal y los villanos racializados que lo encarnan se desenvuelven en el mundo globalizado del crimen organizado, en el que circulan amplia e irrestrictamente, ya sea por territorio nacional o transnacionalmente, de tal manera que tanto las organizaciones paramilitares como la FBI están obligadas a vigilar e imponer el orden más allá de una ciudad o estado, a diferencia de lo que suele ocurrir en la novela de detección convencional, sobre todo aquella con un detective privado o policía clásico o un cuerpo policiaco como los que encontramos en el subgénero del police procedural (procedimiento policial), que por lo general transcurre en un espacio urbano concreto y se limita a describir las actividades y métodos de detección de los miembros de algún grupo de policías pertenecientes al mismo distrito policial o comisaría (la serie In Death [1995-hasta la fecha] de J. D. Robb sería un buen ejemplo de este subgénero). El miedo se intensifica cuando el criminal es altamente móvil y la criminalidad organizada y sofisticada; por ende, el ámbito de acción de las organizaciones del Estado, como la FBI o las empresas militares privadas, y los medios tecnológicos e informáticos que poseen para encontrar y castigar a los criminales, ofrecen un contrapeso apropiado para esta amenaza supranacional, dado que ningún detective que actúe solo ni un grupo de policías de una comisaría cuentan con los recursos para oponerse a ellos. Entonces, las novelas que giran en torno a las pesquisas de los agentes de la FBI retoman los elementos básicos del subgénero policial pero desplazados a un ámbito federal gracias al uso de la tecnología de la información. Los paramilitares también tienen a su alcance la más avanzada tecnología militar que les permite encontrar y castigar a los delincuentes, estén en donde estén, sin necesidad de respetar la ley: son la versión ciborg de los vaqueros del western y, en contraste con los agentes de la FBI, actúan fuera del marco de la legalidad y por eso mismo protegen más eficientemente el territorio estadounidense.

La combinación del género rosa con el criminal es particularmente exitosa porque las dos aventuras pueden desarrollarse simultáneamente. Como comenta Turnbull, en la novela rosa, las aventuras son en primera instancia eróticas y en la detectivesca pueden ser eróticas y amenazantes para la vida. En ambas hay una búsqueda por el conocimiento y una resolución por medio de la restauración del orden: “en una novela rosa, se trata del conocimiento de que una ama y es amada y, por ende, la resolución ocurre en el nivel de lo personal. En una novela de crimen, el conocimiento que se busca es acerca de la naturaleza de un crimen y la resolución se alcanza en el nivel de lo social por medio de algún tipo de justicia retributiva” (2002: 75).2 La preocupación de ambos géneros populares por el reestablecimiento del orden social permite que, estructuralmente, coexistan e interactúen dos historias: la amorosa y la de detección (que incluso podrían ser tres si consideramos que también se debe reconstruir la historia del propio crimen). Al entreverar estas historias, una social y una personal, el subgénero de la novela rosa sobre crimen reflexiona acerca de la relación entre ambas dimensiones en la actualidad estadounidense, en el contexto de una sociedad de seguridad intensamente vigilada.

I

En este apartado, me limitaré a destacar la complicidad entre un particular vínculo romántico, basado en la pertenencia y lealtad de clase, con la vigilancia del espacio público y la batalla institucional contra la transgresión de la ley. Es por medio del espionaje entrenado de los agentes de la FBI que la mirada amorosa y la mirada controladora del “ojo electrónico”, propio de las formas actuales de vigilancia, se vuelven parte de un continuo que vincula el ámbito de la intimidad con la vida pública, si definimos la vigilancia como “la atención enfocada, sistemática y rutinaria de detalles personales con el propósito de influir, administrar, proteger o dirigir” (Lyon, 2007: 14).3 Así, la diferencia entre una mirada que cuida y una que vigila se desdibuja (Lyon, 2007: 3) porque se trata de agentes de la FBI, aunque la experiencia de ser observado y también ser observador es común en las culturas de la vigilancia (Marx, 1996: 1).

Me enfocaré en la serie de la FBI de Catherine Coulter que inició en 1996 con la novela The Cove. Paradox, la más reciente, vigesimosegunda novela de la serie, fue publicada en 2018. He elegido esta serie en particular por la centralidad que se le otorgó a la tecnología y al monitoreo de datos en el proceso de investigación desde su inicio. Cada una de las novelas tiene al menos dos tramas fuertes: la primera reúne a una pareja nueva por medio de la investigación de un crimen y la otra desarrolla la relación entre la pareja central de agentes, Lacey Sherlock y Dillon Savich, su esposo y jefe inmediato, quien es el creador y encargado de la Unidad de Aprehensión Criminal (Criminal Apprehension Unit). Ellos colaboran en la investigación a cargo de la pareja nueva o se ocupan de otra que transcurre simultáneamente, pero en una parte diferente del país: en cualquiera de estos casos, es evidente que representan una pareja ejemplar para los demás personajes. Conforme la serie avanza la sensación de amenaza es más intensa, de tal manera que en la última novela, de 2018, el asesino serial entra a la casa de los Savich para secuestrar a su hijo, al que no logra llevarse, pero desde ese momento ambos sienten un “angustiante miedo de baja intensidad” (2018: 49).4 Esta intrusión del mal en el espacio doméstico de los Savich sugiere que ni ellos se libran del peligro, y que tampoco escapan del terror que esto representaría para cualquier ciudadano.

La Unidad de Savich es única en tanto que se especializa en el uso de softwares, “‘bases de datos y programas que minan datos para capturar criminales’” (Coulter, 2004: 80),5 desarrollados por el propio Savich, graduado del Massachusetts Institute of Technology. Él coordina una forma de concentración deslocalizada de información dispersa porque Max, su laptop antropomorfizada, es móvil, no el ojo fijo de un Big Brother panóptico que recaba datos en una sola ubicación, sino un nodo en una densa red de flujos que ejecuta PAP, el Programa Predictivo Analógico (Predictive Analogue Program). Este programa recopila, coteja y sistematiza datos recuperados de bases de datos oficiales, entrevistas cara a cara y muchas otras fuentes de información como la identificación genética, la videovigilancia, los rastros que dejan los sistemas globales de posicionamiento, teléfonos celulares, computadores personales, tarjetas de crédito y patrones de consumo, documentos de identificación, información bancaria, del seguro social y registros tributarios, historiales médicos, elaboración de perfiles y evidencia forense, biometría, antecedentes escolares y laborales, reconocimiento facial, monitoreo telefónico. El software esencialmente hace visibles aquellos detalles de la vida de los ciudadanos que, de lo contrario, permanecerían ocultos u opacos en el ámbito privado, o inaccesibles en bases de datos no conectadas: aquí la transparencia permite clasificar a las personas en buenas o malas conforme adquieren solidez a partir de la inteligencia que se acumula en torno a ellas. Los civiles se presentan como meros conjuntos de datos que se transforman en evidencia de su criminalidad cuando son interpretados con sospecha y ensamblados con referencia a los supuestos del sentido común relativos al comportamiento criminal: un “régimen de la norma”6 en el que “percepciones, prescripciones y sanciones normalizadas y normalizadoras” (Miller, 1998: viii)7 separan a los buenos de los moralmente cuestionables, así definiendo lo aberrante y reafirmando la autoridad moral, ésta encarnada en los agentes federales y la clase social a la que pertenecen.

Una técnica clasificadora es la “mirada vigilante” (Bell, 2009: 1).8 Como consecuencia de su entrenamiento en Quantico, los agentes de Coulter desarrollan el manejo de armas (suelen ser excelente tiradores) y la habilidad de controlar sus voces y miradas para ser usadas como herramientas de intimidación e interrogación, una forma de ejercer control sobre otros. La atención escrutadora requerida de ellos se contrasta con lo que llamaré la mirada amorosa, siguiendo a Marilyn Frye. La vida privada de los sospechosos es monitoreada y exhibida, sus actividades y corporalidad son cúmulos de información interpretada en busca de signos de culpabilidad o duplicidad. La mirada de los asesinos se describe uniformemente como “un vacío sin fondo” (2017: 187)9 o “plana como una charca estancada” (2012: 561),10 “casi opacos, como si ninguna luz jamás brillara detrás de ellos [los ojos]” (1997: 292);11 en contraste, para la mirada amorosa del agente, los ojos del ser amado son expresivos, rebosantes de emociones porque la mirada amorosa no opera con la “presuposición de que el otro representa una amenaza constante o que el otro está al servicio de quien mira” y tampoco simplifica al otro asimilándolo a lo ya conocido o esperado (Frye, 1983: 75).12 A los criminales con frecuencia se les deshumaniza al ser clasificados como “monstruos” o simplemente se les convierte en objetos inanimados: Sherlock se refiere al asesino serial apodado el Tostador (Toaster) como una “‘cosa’” en The Maze (1997: 53).13 En contraste, el agente que observa al objeto del deseo con una mirada amorosa reconoce su independencia y singularidad, acepta su complejidad y es generosa y justa con su objeto porque reconoce las fronteras del yo: no pretende asimilar al otro a sí mismo, sino conocerlo en toda su diferencia y plenitud. Entonces, no se busca definir, controlar o clasificar al ser amado de acuerdo con una categoría existente porque es una actividad contraria a la mirada vigilante y entrenada de la FBI. No obstante, en ambas situaciones la mirada se usa para develar aquello que yace escondido debajo de la superficie de la normalidad cotidiana, volviendo visible lo invisible con el fin de dar sentido y normalizar el comportamiento individual. Esto se consigue cuando la biografía del otro se inscribe en una narrativa familiar, un acto interpretativo que es la labor esperada de cualquier detective en la literatura de crimen. Así, el proceso gradual de descubrimiento y resolución de un enigma para castigar el mal y la exploración y la comprensión del ser amado emergen como tramas paralelas que involucran las destrezas profesionales de los agentes. De este modo, su preocupación por la seguridad de los civiles y el espacio público se vuelve coextensiva a la protección de la familia, los seres queridos y el espacio doméstico.

Elaborar perfiles de los individuos de acuerdo con su historia familiar es una forma de cartografiar el mundo social según distinciones de clase y zonas geográficas. El estilo de vida y entorno social representado por el matrimonio entre Savich y Sherlock, su interacción con miembros de la familia, colegas, amistades, sus habilidades como padres, gustos culinarios y actividades de ocio, decoración del hogar y estilos de vestir, disposición afectiva, valores, corporalidad y sexualidad se exhiben como una norma social y cultural: un “trasfondo”. Este concepto es usado por Luc Boltanski para referirse a una realidad estable de formas, prácticas, significados preestablecidos y relaciones causales vueltas habituales por medio de la experiencia o el marco provisto por instituciones y autoridades que determinan las conexiones entre eventos y entidades (2014: 3). Esta realidad se presenta como un trasfondo compuesto por relaciones motivadas y generalmente reconocido como no problemático, de tal manera que en la literatura de detección, el enigma emerge como una singularidad que “posee un carácter al que se le puede calificar de anormal, que rompe con la manera en que las cosas se presentan en las condiciones supuestamente normales” (Boltanski, 2014: 3).14 Es particularmente interesante que en la literatura de detección, la realidad sea presentada como una red de relaciones causales que dan sentido a los acontecimientos que producen, determinando cuáles son las entidades a las que se les deben atribuir. En otras palabras, es a partir de su diferencia con la regularidad, naturalidad y normalidad que se discierne cualquier transgresión de las reglas que gobiernan la realidad, determinando qué acontecimientos y comportamientos son normales y cuáles anormales mediante un proceso de identificación, evaluación y clasificación. Por ejemplo, en las novelas de Coulter, los asesinos seriales son entidades a las que invariablemente se les describe como psicópatas monstruosos, incapaces de controlar su hambre patológica por la violencia —con frecuencia de carácter sexual— porque es genética, y su comportamiento se juzga a partir de la elaboración de un perfil psicológico, proceso que nos es familiar por programas de televisión como Mentes criminales (Criminal Minds, 2005-hasta la fecha). En contraste con la genética defectuosa que tienen los asesinos seriales de sus antepasados y que asegura su antisociabilidad, las familias de los agentes de la FBI mantienen relaciones afectuosas, de mutuo apoyo y respeto, descritas como regularidades sociales estabilizadas: están personalmente interconectadas con el orden social por lazos de parentesco o amistad, consolidados entre miembros de la industria y los negocios, la política, el ejército, las artes, los medios y el sistema de impartición de justicia.

En contraste con los asesinos seriales que son criminales natos, cuando un miembro perteneciente a la misma clase social que los agentes comete algún acto criminal, suele ser por motivos estrictamente personales y sin consideración alguna por el bien común. Dado que de esta clase se espera cierta lealtad hacia sus pares y la nación, la transgresión de las reglas que rigen a la clase se interpreta como una traición, sus acciones asociales porque son resultado de una falta de control sobre pasiones como la envidia, la avaricia, los celos, que no presentan una amenaza al público en general porque son expresiones de un fracaso moral, no un defecto de nacimiento como sería el caso de los monstruosos criminales. El entorno social de la FBI se rige con una “moralidad socialmente acordada” que se nos ofrece como esencial para el funcionamiento de un mundo deseable compuesto por una red de familias nucleares de la clase media mutuamente interconectadas por medio de la consanguinidad o la amistad (Evans, 2009: 22).15 El matrimonio integra a los individuos a esta red, así que todas las nuevas parejas pasan a formar parte de las privilegiadas clases profesionales, con frecuencia bienvenidas por medio de una simbólica comida en la casa de Sherlock y Savich mientras que, en un movimiento contrario, la irrupción del mal en el frágil tejido de la realidad cotidiana se expresa como la devastación de la familia. A diferencia de la idea de comunidad discutida por Laura Vivanco en Pursuing Happiness (2016), que puede estar compuesta por una sola pareja consolidada por la llegada de su progenie y extendida hacia afuera para abarcar a la nación, lo que tenemos en la serie de Coulter no es una comunidad destruida por una “perturbación de un estado tranquilo de cosas ‘normal’” subsecuentemente restaurado, sino una sociedad en la que la violencia es ubicua, invisible en el trasfondo, una violencia objetiva “inherente a este estado de cosas ‘normal’” (Zizek, 2008: 2).16 Para efectos de la trama, a los malos siempre se les castiga, los motivos ocultos de su desviación de la norma son explicados como eventos particulares más que sociales (Evans, 2009: 2), pero el formato de serie y las múltiples tramas en cada novela sugieren que la batalla jamás está ganada, aunque el poder del Estado, operando continua y exitosamente por medio de sus agentes autorizados, penetra más allá de las apariencias para llegar hasta el mal que habita en el seno de la sociedad civil. Éste no es un poder sin rostro porque está encarnado por individuos con rasgos muy específicos: tienen educación universitaria, son adinerados, socialmente conectados, blancos, heterosexuales, socialmente conformistas y políticamente conservadores, comen pizza y pay de manzana, Cheerios y palomitas de maíz, beben cerveza Bud Light y son aficionados del fútbol americano, tienen asados en el patio trasero de su casa y van al gimnasio, viajan extensamente, juegan frisbee y videojuegos con sus hijos, son propietarios de sus casas y consienten a sus mascotas. Evidentemente, en contraste con los detectives del noir o los policías amargados de algunas series policiacas, estos agentes no se ubican en los márgenes de su comunidad. Para los miembros de la Unidad, se trata de un orden social que merece ser defendido y que, de hecho, para ellos constituye la realidad misma, aunque claramente su adhesión a la nación se traduce en fidelidad a una clase social particular. Los agentes de Coulter son blancos, heterosexuales, con una corporalidad considerada ideal, productos de una educación privilegiada obtenida en universidades pertenecientes a la Ivy League; con fácil acceso a lugares, personas, recursos; beneficiarios de capital económico, cultural, social y simbólico. La representación de las agentes femeninas registra una tendencia generalizada en la literatura de detección porque refleja las consecuencias de una mayor equidad social (Evans, 2009: 114), pero sus parejas masculinas hipersexualizadas están feminizadas, una estrategia adicional que contribuye a mitigar la asociación de la violencia con los agentes de las fuerzas del orden público. Por ejemplo, además de ser un hombre descrito como “bello” (Coulter, 1997: 127),17 con un cuerpo musculoso y entrenado en artes marciales, Savich es vegetariano, intuitivo, mejor cocinero que su esposa y artista (canta y talla madera), rasgo que hereda de su abuela, una famosa pintora. Aunque inicialmente las víctimas del crimen eran las protagonistas de la trama amorosa exclusivamente, conforme avanzó la serie de Coulter éstas pasaron a segundo plano y las heroínas empezaron a ser ellas mismas agentes, policías o profesionistas relacionadas con la impartición o procuración de la justicia, actantes en las dos tramas.

Tenemos entonces que el mundo social de Coulter puede dividirse en tres grupos: los buenos, los traidores y los monstruos. Los dos primeros pertenecen a las clases media y alta, urbanas y profesionales. Los buenos se adhieren a “un orden general que es indisolublemente legal, moral y económico” (Boltanski, 2014: 109),18 mientras que los traidores cometen crímenes contra su propia clase, sugiriendo que el privilegio debe atemperarse con un código moral que exige que se sienta responsabilidad por la comunidad y lealtad a la patria. Los monstruos generalmente radican en zonas rurales aisladas y tienen familias trastornadas, la relación entre padres e hijos está corrompida por la violencia doméstica, el incesto, la misoginia, el fanatismo religioso y la superstición. Coulter mantiene una posición ambivalente con relación a las tensiones entre, por una parte, un código moral que se presenta como omnipresente y relevante para toda la sociedad estadounidense y, por la otra, las considerables diferencias en poder social e influencia que son consecuencia de las sociedades divididas por clase, género y color. En su mundo se nace asesino, los asesinos seriales no son producto de su entorno (Evans, 2009: 125). Estos asesinos natos quedan expulsados al exterior de las fronteras de la normalidad y, al mismo tiempo, paradójicamente, se transforman en amenaza social cuando se desplazan del aislamiento de las zonas rurales al espacio urbano. Simultáneamente, su desviación refuerza nuestra percepción de la normalidad representada por la vida privada de los agentes de la FBI y la red que irradia desde la Unidad central de Savich en Washington. En este sentido, las novelas son conservadoras porque el poder del Estado es reconocido como la única fuerza capaz de imponer el orden a lo largo y ancho del territorio, sugiriendo que la intrusión en la vida privada es en beneficio de la seguridad nacional y que los agentes cuentan con el entrenamiento necesario, así como con el capital cultural y social para desplazarse fácilmente en todos los entornos sociales, comprender su dinámica interna con suficiente claridad y, entonces, identificar un quiebre con respecto a la norma que los rige.

La serie de Coulter se inspira en las convenciones narrativas del subgénero, enfatizando el marco institucional y sistémico que gobierna el trabajo de los agentes (Messent, 2010: 177), pero, dada la centralidad de la trama amorosa, hay un final feliz que atenúa su potencial crítico, extendiendo el impulso utópico de la novela rosa para incorporar una “visión utópica de cooperación entre la policía y la sociedad”19 (Winston y Mellerski, 1992: 7). Adicionalmente, Peter Messent sugiere que es menos probable que la novela policial centrada en un equipo que se compara y vive como si fuese una familia cuestione el sistema social dominante (2010: 181) en comparación con series que conscientemente reflexionan acerca de la corrupción sistémica y el “caos apenas controlado” (Winston y Mellerski, 1992: 2),20 así como los aspectos más problemáticos de la vigilancia, el disciplinamiento y el control característicos de una sociedad de seguridad. Cuando Coulter individualiza a los miembros de su “escuadrón corporativo” (Winston y Mellerski, 1992: 6),21 el anónimo aparato burocrático del Estado queda transformado en una comunidad entrañable de semejantes que restauran y validan un orden social particular. Leroy Panek señala que el tema más perdurable de la novela policial ha sido el consuelo que ofrece la pertenencia a la familia extendida de oficiales de la policía, cuya solidaridad descansa sobre el propósito compartido de servir a la sociedad en la batalla del bien contra el mal (2003b: 170). Pero el bien y el mal no son simples coordenadas morales vacías; más bien, en la serie de Coulter la familia se articula con el Estado, el poder político con el económico, la sociedad con la policía, de tal manera que conjuntamente aseguren la integridad de la realidad (Boltanski, 2014: 49). La noción de que estas novelas son restaurativas, porque el curso normal de las cosas queda reestablecido con la resolución del enigma (Evans, 2009: 19), refuerza el impulso redentor de la novela rosa, aunque el “sentido ordinario de la normalidad” (Boltanski, 2014: 49)22 ya no está fundamentado en la emoción privada, sino que está sostenido por el poder institucional del Estado en colaboración con un orden social y moral dominante descrito a detalle en este subgénero.