Canon sin fronteras

Esta complejidad del análisis estético y de los fenómenos de producción y recepción han disfrutado de propuestas de diferentes teorías posmodernas acerca de las identidades social e individual. Esto ocurrió, por ejemplo, con la película de ciencia ficción El origen (Inception, 2010). En ella, nos encontramos con momentos tan complicados como la escena en que, para ganar dinero, los demiurgos hacen creer a un tipo que su padre le quería: le hacen feliz a través de la construcción de un sueño. El mundo de los sueños se transforma así en una catarsis tan peligrosa como iluminadora. Incluso más interesante resulta la (¿fallecida?) esposa del protagonista. Esta mujer se niega a aceptar que la realidad sea la que le dicen aparentemente sus sentidos, pues considera que se trata de una realidad virtual. Para salir de ella, decide saltar al vacío y “matarse”, con el fin de despertar en “el mundo auténtico”. Su marido la tacha de histérica, de loca, de irracional. Y la pierde. Es interesante ponderar de qué lado se pone cada espectador según el horizonte de expectativas y según los pensamientos hegemónicos que influyan. Sin embargo, como hay espectaculares efectos especiales, con ciudades doblándose sobre sí mismas, muchos la encajan automáticamente en la idea de “película de efectos”. Por desgracia, un análisis adorniano enriquecería mucho el disfrute de la película.

Podemos entender ya la cultura popular como sintomática, como una expresión de grandes complejidades sociales, con sus contradicciones, sus dudas, sus placeres, sus mitos. Tan complicada es la cultura popular como la propia sociedad de la que parte, pues es expresión de la misma. La ciencia ficción disfruta de todos esos síntomas y crea complejas semiosferas35 repletas de puntos de indeterminación. En este sentido, actualmente Henry Jenkins, catedrático del MIT especializado en cultura popular, defiende tres nuevas miradas sobre la cultura popular (2008: 239-257). En primer lugar, propone entender cómo funciona la comunidad virtual que habla constantemente sobre los objetos de la cultura popular y trasciende la mera contemplación: los usuarios de internet discuten sobre ella, comparten interpretaciones a un nivel mucho más amplio que la denominada “alta cultura”.36 Observada así, Star Wars no son las películas, los cómics, el merchandising. Es toda la trayectoria cultural que supone. En segundo lugar, hay que reconocer la creación colectiva de los propios artistas, en la cual los guionistas siguen los foros de internet, incluso a veces intervienen, cambian ideas, juegan con la comunidad virtual. Eso lleva a creaciones tan interesantes como Twin Peaks (Jenkins, 2009) y Perdidos (Moreno, 2015b).

En tercer lugar, debemos plantearnos cómo estos conceptos de comunidad virtual y creación colectiva cambian nuestros horizontes de expectativas acerca de lo que es el arte y de cómo acercarnos a él. Sabemos que las hermanas Wachowski crearon toda una comunidad virtual estética tras estrenar Matrix: cortometrajes, videojuegos, comics. A muchos no nos interesó la segunda parte, pero, tras leer un análisis de Jenkins, descubrimos que esa nueva película estaba construida de otro modo y que se nos escapaba el nuevo concepto de obra estética. No por ello es mejor o peor. Sin embargo, conviene eliminar ciertos prejuicios y teorías obsoletas para acercarnos a ella. A todo esto, Jenkins lo denomina “convergencia cultural”, un término que defiendo como nuevo entendimiento del fenómeno estético, más allá de la clásica intertextualidad.

¿Salvamos ya Star Wars? Faltan algunas conexiones. Por ejemplo, ¿cómo vuelve esa comunidad virtual al objeto tras su análisis colectivo? Su funcionamiento es similar al del pensamiento mítico.37 Para entender mejor el proceso, recomiendo un libro de entrevistas realizadas en el rancho Skywalker a Joseph Campbell, experto en mitología. En estas entrevistas, Campbell se refiere a los mitos como una manera de sublimar inquietudes sociales, incluidos los afectos, una forma en la que el pasado de la sociedad habla con su presente. Los mitos buscan lo perdido, aportan herramientas para analizar el presente y reconfiguran lo nuevo dentro de la semiosfera cultural en la que aparece, pero también desde lo universal (Campbell, 2015: 174-178).38 Así, el mito es, por momentos, el centro de la sociedad y la manera en que ésta habla consigo misma (Campbell, 2015: 55-56). El mito forma una comunidad virtual y, a su vez, es creado por dicha comunidad. Invito a relacionar esta idea con la de convergencia cultural que contempla Jenkins.

Recordemos que tanto George Lucas (Lucas, 2016: 10) como J.R.R. Tolkien (1994) vuelven con sus creaciones a esa experiencia mítica, no al pensamiento mítico atacado por Adorno, sino a la experiencia, a la sensación, a las emociones que conllevan críticas, tabús, ratificaciones, reconocimientos, invocaciones a lo abstracto y general, a lo antropológico:39 “A mí en particular me resulta inconcebible que el techo de la estación de Betchley sea más ‘real’ que las nubes. Y, como artefacto, lo encuentro menos inspirador que la legendaria cúpula del firmamento” (Tolkien, 1994: 77). Eso es Star Wars: la creación de una comunidad mítica, afectiva, basada en efectos, en “lo general”, en pasado, en presente.

Star Wars VII (Star Wars: Episode VII - The Force Awakens, 2015), por ejemplo, juega muchísimo con todo esto. Ya el comienzo invoca a una sociedad que ha perdido sus mitos, como Lucas cuando rodó la primera película. Lo primero que leemos en los créditos es: “Luke Skywalker ha desaparecido”; es decir, ha desaparecido el héroe, han desaparecido la inocencia, los valores, la sociedad.40 Nos queda el relato, lo construido por la convergencia cultural: el mito, pero un mito con escasa influencia en la sociedad. El relato es la Verdad que queda, el pasado, las historias. Es pop en el sentido de gran cultura enorme que abarca todo. El propio tráiler es en sí mismo una obra estética pop que profundiza en estas ideas:

 Inicio con una sola nota, el individuo sin comunidad.

 Conocemos al héroe desconocido, sin identidad.

 Accedemos al tiempo mítico: de las ruinas de la catedral gótica a las ruinas del crucero espacial, con la misma función de aquellas de acceso al pasado desde el fragmento de la historia.

 Se nos hace la pregunta: “‘¿Quién eres?’”, la búsqueda de la identidad.41

 Se insiste una y otra vez en que todo era real, todo era verdad, cuando se habla de los mitos.

 Nos centramos en la búsqueda de sentido, de la verdad, de la utopía.

 El tráiler acaba con la sugerencia de que sólo debemos dejarnos llevar (Star Wars España; 2015, 19 de octubre).

Por supuesto, el tráiler juega con el efecto, con el estremecimiento, lo épico. Todo aquello que produce respuestas físicas en nuestro cuerpo (Ahmed, 204: 25-26). No obstante, esas respuestas físicas, esos efectos, se deben a los juegos entre puntos de indeterminación, horizontes de expectativas, pensamientos hegemónicos, contrahegemónicos y alternativos, mitos, construcciones estéticas colectivas, formas del objeto estético y, en suma, emociones (Jauss, 1992: 73).42

Las emociones —muy vinculadas con lo mítico— son las grandes víctimas de la teoría adorniana, obsesionada con el análisis estético distanciado, intelectual, con las emociones supeditadas a él. La necesidad de control intelectual sobre lo emocional —siempre relegado a segundo plano— se encuentra demasiado vinculada con la formación cultural masculina a lo largo de casi toda la historia (Ahmed, 2004: 23). Por ello, el desprecio hacia el efecto y su impacto en el cuerpo puede tener mucho que ver con el permanente ataque furibundo contra las obras estéticas “fuertemente emocionales” y aparentemente poco intelectuales. De nuevo, la cultura popular en general y el pop en particular parecen escapar a este rígido corsé de formación cultural masculina. En este sentido, propongo de nuevo mi concepto de estética: objeto para cuya gestión priorizamos la connotación sobre la denotación. En este sentido, cabe la estética de la negatividad de Adorno y su metodología analítica desde la distancia puramente racional, así como el análisis de obras vinculadas tradicionalmente a la cultura popular desde principios más vinculados con lo emocional y con teorías que parten de construcciones culturales realizadas por la sociedad, como las de Yuri Lotman o Henry Jenkins. Quizás ahí encontremos las herramientas que nos permitan entender Star Wars, a través de los afectos, de las emociones.

Quiero terminar con este pasaje del libro de Alex Ross, El ruido eterno (2009), que sigue la misma línea de acercamiento polisistemático que he expuesto aquí:

En la primavera de 1928, George Gershwin, el creador de Rhapsody in Blue, realizó una gira por Europa y conoció a los compositores más destacados del momento. En Viena recaló en casa de Alban Berg, cuya ópera Wozzeck —empapada en sangre, disonante y abrumadoramente sombría— se había estrenado tres años antes en Berlín. Para recibir a su visitante estadounidense, Berg se ocupó de que un cuarteto de cuerda interpretara su Lyrische Suite (Suite lírica), en la que el lirismo vienés se refinaba hasta convertirse en algo parecido a un peligroso narcótico. Gershwin se sentó luego al piano a tocar algunas de sus canciones. Vaciló. La obra de Berg lo había dejado sobrecogido. ¿Eran sus propias obras dignas de este marco lúgubre y opulento? Berg lo miró con severidad y dijo: “Sr. Gershwin, la música es la música” (Ross 2009: 11).

El arte es el arte. Si una teoría no nos sirve para explicar un placer estético, no nos limitemos a despreciar ese placer. Busquemos otra teoría que sí pueda explicarlo. Aumentemos el canon —el corpus de obras por disfrutar— y las maneras de disfrutarlas.

Obras mencionadas

Abrams, J. J (dir.). (2015). Star Wars: Episode VII - The Force Awakens. Estados Unidos: Lucas Film.

Adorno, Theodor W. (2004). Teoría estética. (Jorge Navarro Pérez, trad.) Madrid: Akal. 1970.

_____. y Max Horkheimer. (2013). Dialéctica de la ilustración. (Joaquín Chamorro Mielke, trad.) Madrid: Akal. 1947.

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Eco, Umberto. (2006). Apocalípticos e integrados. (Andrés Boglar, trad.) Barcelona: Lumen. 1964.

Golubov, Nattie. (2015). El circuito de los signos: una introducción a los estudios culturales. Ciudad de México: UNAM.

De Gorgot, Emilio. (2014, s.f.). “Interstellar: Grandilocuencia fallida”. JotDown. Disponible en: www.jotdown.es/2014/11/interstellar-grandilocuencia-fallida/

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Williams, Raymond. (2009). Marxismo y literatura. (Guillermo David, trad.) Buenos Aires: Las Cuarenta. 1977.

Notas de Las teorías de la cultura popular a través del cine de ciencia ficción contemporáneo: una reivindicación estética de las emociones

1. Yo mismo he separado en numerosas ocasiones la ciencia ficción más crítica, filosófica y sociopolítica —la prospectiva— de la ciencia ficción con menos interés por la negatividad intelectual, más enfocada, en principio, al entretenimiento (Moreno, 2015a). Esto siempre ha conducido a equívocos de lectores que me acusaban de marcar una diferencia entre “ciencia ficción válida” y “ciencia ficción inválida”, pese a mis constantes aclaraciones acerca de mi intención en esa línea. El imaginario crítico ha calado profundamente en la sociedad.

2. Esta visión parte, por supuesto, de los principios propuestos por el formalismo ruso y su teoría del zaum.

3. Si el lector desea conocer un desarrollo más amplio sobre mi entendimiento de la estética, que no tiene sentido en este artículo, puede consultar mi trabajo “La ciencia ficción y la falacia del rompecabezas blanco: influencia estética y silencio académico”.

4. Vale la pena asistir a esta discusión en un terreno tan “abstracto” como el musical, como recoge eficaz y estéticamente Alex Ross en su recorrido por la música de las primeras décadas del siglo xx (2009: 19-157).

5. Considero prácticamente sinónimos los términos “cultura popular”, “cultura de masas” y “productos de la industria cultural”, usados indistintamente durante el siglo xx para hablar de lo mismo.

6. Para un acercamiento rápido e ilustrativo, basta con leer algunos pasajes de Max Horkheimer (1973).

7. Pese a lo que pueda parecer en un primer momento, su mirada en este sentido es muy tardía, si consideramos que éste es precisamente el enfoque de los formalistas rusos, con Shklovski a la cabeza (1917). Dicho enfoque, por cierto, responde mucho mejor a la realidad del objeto estético, a su relación con el receptor y a la necesidad de metodologías productivas. El propio Shklovski, sin ir más lejos, fue un defensor de la cultura popular, demostrando así que su mirada entendía mejor la realidad socioestética que los alemanes (Sanmartín, 2008: 273-274). Incluso las propuestas del New Criticism estadounidense son anteriores a Adorno, aunque su base filosófica sea muy inferior. No obstante, los textos de Adorno podrían entenderse como la gran recuperación del objeto estético entre quienes sólo estudian filosofía.

8. “El arte tiene que adaptar la causa de todo lo proscrito por feo, pero no para integrarlo, mitigarlo o reconciliarlo con su existencia mediante el humor (que es más repugnante que todo lo repugnante), sino para denunciar en lo feo al mundo que lo crea y reproduce a su imagen y semejanza” (Adorno, 2004: 72).

9. “Franz Schubert preguntó si hay música alegre. La injusticia que comete todo arte alegre (sobre todo, el arte del entretenimiento) es una injusticia contra los muertos, contra el dolor acumulado y mudo” (Adorno, 2004: 61).

10. No en vano se refiere al distanciamiento de Brecht (2004) como modelo de su concepción de la experiencia estética.

11. La dureza llega a términos tan ofensivos como el siguiente, que además puede dar cuenta de los traumas personales que existen tras su teoría: “hay algo en lo que, sin duda, la ideología vacía de contenido no admite bromas: la atención social. ‘Nadie debe permitirse pasar hambre y frío; quien lo haga, terminará en un campo de concentración.’ Este chiste de la Alemania nazi podría figurar como máxima en todos los portales de la industria cultural” (Adorno y Horkheimer, 2013: 163). Estas analogías se encuentran varias veces en su reflexión (2013: 139, 162, 173, 177, 281 y 303).

12. Para una muy ilustrativa explicación del funcionamiento del aprendizaje mediante el pensamiento mítico, recomiendo el clásico libro de Havelock, Prefacio a Platón (2002).

13. Así atacará Adorno, en diversos momentos, a artistas como Orson Welles (2013: 142 y 302), Benny Goodman (2013: 148-149), Charles Chaplin (2013: 150 y 162), Billy Wilder (2013: 151), Ernest Hemingway (2013: 156), Arturo Toscanini (2013: 156 y 172), Ernst Lubitsch (2013: 168), Piotr Chaikovski (2013: 288 y 292) o Serguéi Rajmáninov (2013: 288), entre otros.

14. Películas consideradas hoy “clásicas” sufrieron furibundos ataques por parte de críticos que seguían estos criterios. Estemos más o menos de acuerdo con sus postulados, considero muy demostrada la falibilidad de la metodología derivada de esta visión cuando se aplica inmediatamente. No creo que casos como el de Blade Runner sean fallos aislados.

15. El análisis de Eco no deja de ser complejo y, por consiguiente, mi síntesis de sus ideas es muy general. El autor italiano aprecia numerosos matices y reflexiones de defensa de la cultura de masas que, en mi opinión, no eliminan la mirada general que aquí le interpreto, pese a que deba ser leído con más cuidado si se quiere profundizar en sus teorías.

16. “Lo cual no significa en modo alguno que cultura de masas sea producida por las masas; no existe forma de creación ‘colectiva’ que no esté mediatizada por personalidades más dotadas que se hacen intérpretes de una sensibilidad de la comunidad en que viven” (Eco, 2006: 70).

17. “Sólo en las interpretaciones más esnobs de los tres niveles se identifica lo ‘alto’ con las obras nuevas o difíciles” (Eco, 2006: 71).

18. El tiempo ha desmentido las palabras de Eco: “Superman se sostiene como mito, únicamente en el caso de que el lector pierda el control de las relaciones temporales y renuncie a reaccionar tomándolas como base” (Eco, 2006: 239). La evolución de los superhéroes —de los cuales Superman es sólo una de sus representaciones— entró hace décadas en los procesos temporales sin por ello perder nada de su naturaleza mítica, como puede verse en casos de evoluciones tan marcadas como las de Wolverine, Hulk, Capitán América, Flash, Thor o el propio Superman.

19. Hace décadas que la idea de que sólo puede mitificarse al superhéroe desde su obediencia al sistema quedó invalidada, desde numerosas obras como Batman: El regreso del caballero oscuro (Batman: Dark Knight Returns, 1986), Watchmen (1986-1987), Authority (1999) o The Ultimates (2002), entre muchas otras.

20. Esta idea absoluta y reduccionista de la recepción del mito choca con la de Joseph Campbell, que veremos más adelante.

21. Ya Adorno y Horkheimer habían apuntado en esta dirección (2013: 165).

22. No obstante, Adorno y Horkheimer ya habían apuntado en esta dirección, con una retorcida maniobra respecto a que los “incultos” que disfrutan la cultura popular —por su alienación— no saben que no disfrutan lo que creen disfrutar (2013: 150, 152, 169 y 175).

23. “Bajo el monopolio, toda la cultura de masas es idéntica” (Adorno y Horkheimer, 2013: 134).

24. “La industria cultural se ha desarrollado con el predominio del efecto, del logro tangible, del detalle técnico sobre la obra, que una vez fue portadora de la idea y que fue liquidada junto con ésta” (Adorno y Horkheimer, 2013: 138). Resultan especialmente duros sus ataques a la felicidad, la risa y el entretenimiento: “Divertirse significa estar de acuerdo. La diversión es posible sólo cuando se hermetiza frente al todo del proceso social, se hace estúpida y renuncia absurdamente desde el principio a la pretensión inevitable de toda obra, incluso de la más insignificante, de reflejar en su propia limitación el todo. Divertirse significa siempre no tener que pensar y olvidar el sufrimiento incluso allí donde se muestra” (Adorno y Horkheimer, 2013: 157-158). Estos reduccionismos, bajo la idea de que sólo hay reflexión durante el momento de percepción directa del artefacto artístico, es una de las bases de todo su pensamiento. No puede extrañar la conclusión: “El placer, en cambio, es severo” (Adorno y Horkheimer, 2013: 154).

25. “El sentimiento existe antes de la expresión, y se vuelve ‘real’ como un efecto, dando forma a diferentes tipos de acciones y orientaciones” (Ahmed, 2004: 40).

26. Un interesante argumento en contra de esto último es la lucha que los creadores ganaron frente a los productores. J. J. Abrams consideró fundamental que todos los productos que aparecían en la serie fueran de la marca “Dharma”, lo cual impidió que etiquetas como Heinz, Nestlé o Kellogg’s pudieran patrocinarla (Johnson, 2009).

27. Es muy posible que el mito ayudara a vender más botellas (Coca-Cola; 2015, 19 de noviembre).

28. ¿Chocan completamente o sólo en parte? ¿Acaso los cuadros del pintor romántico Joseph Mallord William Turner no se basan en el mismo efecto expresivo de inmediatez, de afectos y emociones que el cine de efectos especiales? ¿Qué diferencia existe entre nuestro disfrute de sus pinturas y las imágenes sublimes de la nave espacial frente al agujero negro en Interstellar (2014)? Ante la célebre crítica de lo cinematográfico en favor de lo literario, cabe afirmar que “hay más realidad en una imagen que en una palabra” (Campbell, 2015: 90).Se puede alegar que la tradición filosófica compleja y profunda de la que viene Turner crea esos cuadros. No obstante, al criticar el cine de ciencia ficción, ¿alguien se molesta en la tradición de la que bebe cada película?, ¿en la cultura de sus diseñadores artísticos? ¿De verdad nuestra apreciación de un objeto y del otro ha de pasar obligatoriamente por la investigación del proceso creativo? Si, al analizar dicho proceso, descubrimos que Interstellar es meramente efectista ¿dejamos de disfrutarla/valorarla? ¿Las sensaciones, emociones, reflexiones que nos produzcan sus imágenes dejarán de tener sentido? Hubo muchas críticas al “efectismo irracional” de Interstellar, críticas que despreciaron el complejo y riguroso proceso creativo de la película (Gorgot, 2014) y contaminaron, por supuesto, la manera en que fue percibida (Campos y Gómez Cadenas, 2014). En realidad, las categorías sobre lo sublime y romántico están funcionando de modo similar en ambos sentidos.

29. Tomo la idea del completo análisis sobre esta portada que realiza José Luis Pardo (2007).

30. Eco llega a valorar este hecho democratizador: “La masa, superadas las diferencias de clase, es ya la protagonista de la historia y por tanto su cultura, la cultura producida por ella y por ella consumida, es un hecho positivo” (2006: 36).

31. Williams diferencia entre determinación e imposición. La imposición remite al modo en que ciertos regímenes totalitarios son capaces de implantar conceptos culturales mediante la fuerza legislativa, la judicial e incluso desde la fuerza física. Por el contrario, la determinación refiere al modo en que ciertos grupos sociales influyen —a menudo inconscientemente y no siempre con éxito— en los ciudadanos para que piensen de un determinado modo.

32. “La hegemonía es, pues, un proceso siempre dinámico de pugnas entre dominantes y dominados donde se negocian los grados de consentimiento e imposición. Los grupos subalternos juegan un papel activo y dinámico en la negociación del consenso ideológico a través de sus expresiones y productos culturales” (Golubov, 2015: 172).

33. Y, de nuevo, dentro de esta vinculación de lo ecológico con la mujer podríamos discutir pensamientos hegemónicos, contrahegemónicos y antihegemónicos.

34. Invito a no realizar la falaz equiparación entre relativismo y capricho o “todo vale”. El relativismo crítico apunta a la enorme complejidad de la obra artística (por sus múltiples factores psicológicos, sociales, políticos, económicos, históricos, formales, morales), que resulta imposible de analizar desde un único punto de vista crítico. Parece chocante que en pleno siglo xxi se entienda que el análisis de una obra artística no deba comprender siempre altas dosis de relativismo o que se confunda este con el caótico azar.

35. El concepto de “semiosfera” lo propone Yuri Lotman y refiere a los universos de signos en los que continuamente nos movemos (1996).

36. El propio Jauss llega a mirar en esta dirección: “En el acto estético el sujeto disfruta siempre de algo más que de sí mismo: se siente en la apropiación de una experiencia del sentido del mundo, que puede descubrirle tanto su propia actividad productora como la recepción de la experiencia ajena, y que puede confirmarle la aprobación de un tercero” (1992: 73). Apuntando en otra línea, Sara Ahmed parte de ideas similares: “La circulación de objetos nos permite pensar sobre la ‘socialidad’ de la emoción” (2004: 31), puesto que “Las emociones no deberían considerarse estados psicológicos, sino prácticas culturales y sociales” (2004: 32).

37. Pese a sus continuos desprecios hacia la mayor parte de la cultura de masas, Eco ya se percata de su relación con el pensamiento mítico: “En una sociedad de masas de la época de la sociedad industrial, observamos un proceso de mitificación parecido al de las sociedades primitivas y que actúa, especialmente en sus inicios, según la misma mecánica mitopoyética que utiliza el poeta moderno. Se trata de la identificación privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya consciente ya inconsciente de forma que se realice una unidad entre imágenes y aspiraciones (que tiene mucho de la unidad mágica sobre la cual el primitivo basaba la propia operación mitopoyética)” (Eco, 2006: 221). No obstante, no deja de considerar cierta ingenuidad y vacío en este funcionamiento del mito en la cultura contemporánea (Eco, 2006: 222-225). Este desprecio de la imagen popular desde la imagen mítica se observa especialmente en el ya comentado análisis del personaje de Superman (Eco, 2006: 226-227).

38. “Necesitamos mitos que identifiquen al individuo no con un grupo local sino con el planeta” (Campbell, 2015: 48).

39. “No puedes predecir lo que será un mito, como no puedes predecir lo que soñarás esta noche. Mitos y sueños vienen del mismo lugar. Vienen de un tipo de comprensión que debe hallar expresión en forma simbólica” (Campbell, 2015: 57).

40. Eco reflexiona paradójicamente sobre esta imprevisibilidad del mito, rota en la cultura popular por la influencia de la novela (Eco, 2006: 229). En la línea del presente estudio, me preocupa que Eco deje de lado el proceso de creación colectiva del propio mito, como si éste fuera creado de la nada. De este modo, no cabe explicar el proceso de mitificación de sagas contemporáneas como las de El señor de los anillos (The Lord of the Rings, 2001), Star Wars o Harry Potter. En este sentido, Campbell establece una relación directa entre mito y arte: “La mitología es la patria de las musas, las inspiradoras del arte y la poesía. Ver la vida como un poema y a ti participando en un poema, eso es lo que el mito hace por ti” (Campbell, 2015: 82). La desarrolla con numerosos ejemplos muy interesantes para contraponer a la mirada reduccionista de Adorno (Campbell, 2015: 130-131, 136-137, 178, 190-194, 215, 217, 245, 256, 288).