Antropología y archivos en la era digital: usos emergentes de lo audiovisual. vol.1

La activación del archivo, aunque respetuosa de su carácter utópico, significa una intervención transformadora. La contemporización que proponen Colunge y Zevallos, por un lado, se concentró «en el potencial de la representación fotográfica para evidenciar injusticias y agravios»; por otro lado, a través de la elaboración de un ensayo visual basado en el material fotográfico histórico, el material también fue interpretado con base en criterios estéticos. El tránsito de los materiales del campo de la comunicación popular y el activismo al campo de la estética y la fotografía artística reactivó a la vez que redefinió al archivo. Este hecho entra en tensión con la propia preocupación de los autores, quienes consideran que los proyectos editoriales de los que han sido objeto las fotografías del archivo TAFOS/PUCP «reduce(n) el trabajo archivístico a un proceso de “reconocimiento” del valor fotográfico en un régimen artístico/documental».

La curaduría como pedagogía conforma otra línea más de experimentación para re-activar el archivo de acuerdo con una agenda política que busca expandir los sentidos comunes sobre determinados fenómenos sociales, sobre el archivo mismo y sobre sus prácticas. Verónica Zela (en este volumen) argumenta que esto requiere tomar distancia de las pedagogías propias de una literacidad escolarizada y musealizada, y de sus voces autorizadas, que restringen la construcción plural de sentidos. A cambio propone nuevas formas de literacidad basadas en «los lenguajes visuales y la manipulación táctil» para crear espacios de reflexión sobre el pasado reciente en el Perú y desestabilizar las memorias «salvadoras» de la pacificación fujimorista, y «oficial» de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. La experiencia que Zela discute es la instalación participativa que llevó a cabo en La Casa de la Literatura denominada Archivo personalizable: violencia política reciente/Perú, dirigida a jóvenes escolares de sexto de primaria. Consistió en el montaje de un espacio expositivo donde se dispuso una selección de materiales visuales y textuales provenientes de la hemeroteca de la Biblioteca Nacional alusivos al período de violencia interna, pero también a temáticas distintas. Los materiales fueron dispuestos a modo de un taller de trabajo buscando incitar al visitante a manipular los materiales expuestos y montar relatos de forma situada y reflexiva «sobre la historia como si fuese el espacio íntimo de la propia biografía de cada visitante». Para desestabilizar las memorias hegemónicas que ejercen su poder normalizador desde el archivo, el museo y la escuela, Zela no trabajó en contra del archivo. Aprovechó más bien sus posibilidades performativas recurriendo a —y ampliando— las propias prácticas archivísticas. Su montaje estuvo dirigido a promover la selección y manipulacion de informacion, así como la manufactura de cuadernos que fueron exhibidos en la sala de exposición. El poder desestabilizador de tal aproximación al archivo y propuesta curatorial opera a través de la construcción de narrativas personales, que trascienden la idea de archivo como evidencia. De este modo se trastocan las distinciones entre público y privado, historia y biografía, y lo político y lo afectivo.

Como última estrategia de activación del museo llamamos la atención sobre lo que Pamela Cevallos (en este volumen) llama musealizar el archivo. Esta es la última etapa de una progresión de formas de activación de los documentos y objetos de los museos nacionales del Banco Central del Ecuador y su archivo institucional (ver sección A). Estas estrategias de activación se vinculan a formas de apropiación en el arte contemporáneo, así como a metodologías etnográficas experimentales. Todas las fases del proyecto implicaron un trabajo de curaduría y montaje que llevaba a la formulación y exposición de hallazgos de investigación de forma progresiva a través de estrategias como fragmentar, ampliar, recrear y exhibir. La última fase del proyecto consistió en crear en La Pila, localidad de donde fue extraída a través de la huaquería una parte importante de la colección que alberga el Banco Central del Ecuador, un museo que investigara y pusiera en valor su memoria social, prestando atención a la historia del lugar, a la actividad artesanal, y a sus conocimientos técnicos, culturales y estéticos. Tal propuesta pone en tensión la historia de la formación del patrimonio arqueológico de la nación con la historia local. Además de las réplicas artesanales y objetos precolombinos donados por los pobladores, el museo «hará uso de los archivos burocráticos de los museos nacionales para contextualizar una realidad local». Asimismo, se acordó que el museo retornararía a La Pila información de sus actas de adquisición para clarificar de manera crítica cómo el coleccionismo en el país impactó en las comunidades. La activación del archivo a través de la musealización compromete en este caso una suerte de retorno y devolución de una memoria que adquiere relevancia en el presente.

En la práctica, las formas de activación del archivo en sus lógicas etnográficas y curatoriales se encuentran entrelazadas y se configuran mutuamente. Las estrategias de activación del archivo que se presentan pueden ser sintetizadas a través de los conceptos de ampliar (Loli; Málaga y Ulfe; Zela); colaborar (Málaga y Ulfe; Figueroa; Zela; Cevallos) y devolver (Colunge y Zevallos; Málaga y Ulfe; Cevallos). En todos los casos, el activismo etnográfico y el artístico lograron activar los archivos en favor de una diversificación de voces y participación democrática. Podría pecar de optimismo esta perspectiva si no se pusieran a consideración también los límites que estas estrategias de activación tienen respecto a su eficacia cultural y política. Así, algunas de las problemáticas referidas tienen que ver, por ejemplo, con los procesos de descontextualización y despolitización que puede derivarse de la estetización de los objetos de archivo. Estos están implicados en modos de activación como el montaje y la exhibición cuando recurren a los lenguajes estéticos y sensoriales.

Resumen de los artículos

A. Lógicas de memoria y de olvido

Aura Lisette Reyes: Lógicas de archivo y circulaciones restringidas: los materiales de la expedición de Konrad Theodor Preuss a Colombia

Aura Reyes reflexiona sobre las posibilidades de escribir una historia crítica de la antropología colombiana analizando cómo se formó el acervo del investigador alemán Konrad Theodor Preuss y mostrando la manera en que se ha organizado actualmente el acceso a sus materiales. Preuss es considerado una de las figuras fundacionales de la antropología colombiana, y su legado, conformado por objetos y documentos provenientes de su estadía en Colombia entre los años 1913 y 1915, se encuentra diseminado en museos y archivos en Alemania, Suecia y Colombia, así como en plataformas de acceso abierto en Internet. La autora encuentra que la formación de las colecciones custodiadas en los distintos archivos está estrechamente ligada a diferentes criterios de selección. Por esa razón, en el Museo Etnológico de Berlín se encuentran informes de campo, recibos y correspondencia que Preuss mantenía con personal del museo en su calidad de funcionario de este, mientras que sus cartas personales, dirigidas a investigadores o instituciones colombianas, quedaron más bien en su archivo personal, parcialmente destruido durante la Segunda Guerra Mundial. Una comprensión más completa de la perspectiva personal de Preuss y de su influencia en la antropología colombiana a través de sus actividades y relaciones con académicos colombianos requiere pues de la búsqueda en una serie de otros archivos. La reciente digitalización de materiales de Preuss en el marco de políticas de accesibilidad facilita ahora a los investigadores el acceso a las versiones digitales de objetos y fotografías. La consulta a través de plataformas digitales les permite a los usuarios establecer relaciones entre data ubicada en locaciones distintas y alejadas una de otra. Sin embargo, también estos materiales han sido seleccionados siguiendo criterios que descuidan aspectos referidos a los procesos de formación de las colecciones. Estas plataformas se dirigen además a un público especializado y conocedor, por lo que persiste una brecha entre los archivos y las comunidades de origen del material. Reyes argumenta que aún resta trabajo por hacer para superar las «lógicas de memoria y olvido» y remodelar el legado de Preuss de forma más democrática.

Pamela Cevallos S.: Arte, etnografía y archivo. Apuntes sobre un proyecto artístico

Pamela Cevallos presenta una reflexión sobre las posibilidades que la activación del archivo, a través de técnicas etnográficas y estrategias curatoriales, ofrece para la indagación en torno a las prácticas de coleccionismo y el origen de los museos nacionales en Ecuador a mediados del siglo XX. Estas prácticas a su vez están informadas desde los debates de la crítica institucional y el impulso archivístico del arte contemporáneo, y las metodologías etnográficas. A través de proyectos artísticos que realizó entre 2013 y 2018, llevó a cabo un proceso curatorial y de producción de conocimiento de cinco fases en las que aplicó técnicas distintas: fragmentar, ampliar, recrear, exhibir y musealizar los objetos almacenados. De este modo, además, problematiza «las conexiones entre galerías, el mercado del arte y la gestión pública de la cultura». Su estudio se centra en el caso del Museo Nacional del Banco Central de Reserva del Ecuador, cuya colección de objetos arqueológicos tiene su origen principalmente en la comunidad de La Pila, la cual comercializó objetos arqueológicos provenientes de la actividad de la huaquería, y abasteció a los museos con «réplicas precolombinas» entre 1960 y 1980. Para el Museo Nacional, la caracterización estética fue un criterio importante para conformar y legitimar las piezas como objetos museales, al mismo tiempo que establecía una distinción moral entre la voz autorizada del coleccionista y los expertos, y las voces estigmatizadas de los huaqueros y comerciantes de piezas arqueológicas. Por otro lado, la producción de réplicas, que constituye parte importante de la economía informal de La Pila, así como de la posterior producción artesanal fomentada desde la oficialidad para el mercado turístico, revela las complejas relaciones entre coleccionismo y huaquería, y entre arte y artesanía. Estas relaciones tienden a reproducir condiciones materiales precarias y un desconocimiento de los saberes locales respecto al pasado preshispánico. En términos generales, el estudio arroja luces sobre una historia y voces subalternas que han sido opacadas por el discurso de «salvaguarda del patrimonio». La última fase consistió en crear un museo en La Pila que investigara y pusiera en valor su memoria social a partir de las réplicas y apropiaciones de objetos precolombinos que llevan el nombre del artesano o donador. Así, el museo se constituyó en un área de negociación en la que estaba en juego la posibilidad de la comunidad de ser parte de la memoria y patrimonio materializado en él.

Juan Carlos La Serna: Coleccionismo, exposición y denuncia. Repositorios fotográficos y la construcción de las narrativas visuales de la época del caucho

Juan Carlos La Serna propone que el adentrarse en la variedad de repositorios, archivos y colecciones regionales, nacionales y extranjeras es uno de los primeros pasos por seguir. Solo de este modo es posible generar narrativas visuales desde varias perspectivas, capaces de dar cuenta del complejo proceso de construcción nacional en la Amazonía como territorio de «frontera». El autor se interesa por lo tanto en la diversidad de los repositorios fotográficos existentes sobre la época del caucho con miras a contextualizar el proceso de construcción de imágenes de la selva y de sus pobladores. Parte de su preocupación se debe al hecho de que con motivo de la conmemoración del centenario del «Escándalo del Putumayo» en 2012, aún predomina la diseminación de fotografías que representan la perspectiva del Estado peruano republicano respecto a la Amazonía como una región marginal abierta a la colonización. Además, se reprodujeron las fotos encargadas por el cauchero Julio C. Arana, responsable de la muerte de miles de indígenas que mantuvo en estado de esclavitud, para justificar su régimen laboral como supuestamente justo y adaptado a una tutela paternalista sobre los indígenas de la selva. A pesar de que el discurso contemporáneo es crítico de la historia nacional y resalta la violencia del proyecto modernizador frente a los habitantes originarios de la Amazonía, las actuales narrativas visuales aún reiteran su imagen como gente atemporal y necesitada de protección frente a la amenaza de actores externos. El autor subraya que no existe hasta el momento un archivo de la memoria visual de la nación que abarque a la Amazonía a la par de otras regiones peruanas, contraponiendo a esta situación la existencia dispersa de una multiplicidad de repositorios y de colecciones fotográficas privadas y municipales, así como de archivos europeos. Identifica iniciativas que rastrean y representan narraciones visuales más diversas desde y sobre la Amazonía surgidas en los últimos años. Varias provienen del departamento de Loreto y de Iquitos, donde el gobierno regional ha promocionado campañas de recolección de fotografías históricas en posesión de las familias locales, del rescate de la obra de fotógrafos regionales individuales y de la diseminación de fotografías históricas a través de las redes sociales y blogs.

B. Lógicas de acceso

Alonso Quinteros Meléndez: La (im)posibilidad de un archivo de cine documental peruano

Alonso Quinteros constata que al mismo tiempo que se observa un incremento en la producción documental en el Perú, el interés en archivarla con miras a ponerla en valor como parte del patrimonio audiovisual peruano es aún incipiente. Analiza primero las razones del desinterés por preservar la producción documental peruana. Considerarla un fenómeno contemporáneo ligado a las problemáticas sociales y culturales en el Perú actual parece desalentar la conservación de los documentales para el futuro. Existe además la creencia de que lo que circula en Internet estaría ya resguardado y que no necesitaría de la institucionalidad de un archivo. Finalmente, en la cultura archivística predomina aún el valor del texto impreso sobre el documento audiovisual. En suma, se desconoce el film documental como un objeto cultural que merezca ser preservado para el futuro. En ese sentido, Quinteros delinea la propuesta de un archivo audiovisual digital y vislumbra sus posibles usos como una plataforma para la difusión e investigación sobre este cine. Rescata al respecto algunas iniciativas del ámbito de la digitalización de acervos fílmicos como los noticiarios que la Biblioteca Nacional difunde a través de su plataforma web; y la del colectivo Monopelao en Arequipa, que ha organizado muestras en distintas ciudades del Perú, Bolivia y Chile con documentales recopilados. Sin embargo, Quinteros considera que al momento de crear un archivo de lo audiovisual en el Perú es necesario abrir el espectro más allá de lo llevado a cabo por productoras cinematográficas o por iniciativas que promueven el cine como consumo cultural. El acervo del documental peruano debiera incluir filmaciones domésticas y en formatos distintos, así como materiales producidos en el marco de agendas políticas y de reclamo de derechos. En otras palabras, debiera plantearse en el marco de las discusiones promovidas desde la UNESCO que inciden en «la importancia de propiciar la diversidad cultural en los ámbitos de los medios audiovisuales y el patrimonio audiovisual», así como de democratizar los medios y reducir las brechas digitales. Finalmente, propone la necesidad de albergar, junto con el material fílmico, todos aquellos objetos que den cuenta de la historia y la práctica documental. Mas allá de constituir un repositorio cumpliendo funciones de preservación y dando acceso a la investigación social, Quinteros imagina este archivo como «un espacio para la apertura y reconocimiento de la diversidad de miradas, imágenes, voces y subjetividades que han sido recogidas por la historia del cine documental peruano».

Víctor César Ybazeta Guerra: La construcción de la memoria desde el documental

La producción de un documental puede implicar la revisión de archivos existentes, la creación de un archivo propio y la conceptualización del documental como una curaduría dirigida a activar los archivos. Víctor Ybazeta discute estas relaciones entre el archivo y la producción documental en el marco de la producción de su cortometraje La marcha de Cantoral (2017). En este explora los movimientos sociales en relación con el sindicalismo y la autoorganización comunitaria a partir de la trayectoria del líder minero Saúl Cantoral Huamaní, asesinado durante el primer gobierno aprista en el Perú. Al recabar información en archivos institucionales, el autor identificó una gran precariedad respecto a su situación, no solo debido a las malas condiciones en las cuales el material es preservado, sino también por el hecho de que muchos documentos son desechados por falta de espacio, como sucedió con el archivo de la FNTMMSP (Federación Nacional de Trabajadores Mineros, Metalúrgicos y Siderúrgicos del Perú). Por el contrario, su búsqueda por Internet le permitió identificar videos que evidencian el rol público de Cantoral como líder minero, y además encontró ahí un archivo alternativo: la página de Facebook en homenaje a Cantoral Saúl Cantoral vive. Continuamos tu lucha, multiplicamos tu ejemplo. Ybazeta analiza esta página, administrada por sus hijas desde 2014, como una iniciativa ciudadana. En esta plataforma abierta el trabajo de memoria se lleva a cabo adjuntando contenidos poco convencionales, como, por ejemplo, testimonios o registros de la vida cotidiana. Además, se retroalimenta de los comentarios y testimonios de los visitantes y usuarios de la página. Así, información difundida en la muestra fotográfica permanente Yuyanapaq, que expone material del archivo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación e indica como perpetrador del asesinato de Cantoral al Grupo Colina, es corregida al señalarse la responsabilidad del Comando Rodrigo Franco. Este archivo, que Ybazeta considera «cercano a lo comunitario» y el activismo político que promueve, se constituyen mutuamente, motivo por el cual Ybazeta realiza la curatoría de su propio archivo y produce su documental sobre Cantoral con el afán de que sea públicamente accessible y se inserte en la arena de debate político.

Ximena Málaga Sabogal y María Eugenia Ulfe: El archivo como proceso y el trabajo etnográfico

Ximena Málaga y María Eugenia Ulfe exploraron las posibilidades de incrementar su propio archivo etnográfico incorporando colecciones fotográficas locales existentes y, al mismo tiempo, creando un nuevo archivo para Huanca Sancos, en Ayacucho. Ellas analizan la doble naturaleza del archivo en el contexto de la investigación etnográfica: como herramienta de investigación y como «campo etnográfico». Durante los años 2013 y 2016 estudiaron la implementación de la política de reparaciones en esta comunidad que fue profundamente afectada por el conflicto armado interno, con el fin de analizar la forma en que las asociaciones de víctimas se organizaron para canalizar las demandas de los afectados por el Estado. En este proceso descubrieron el potencial de las imágenes tomadas por fotógrafos locales, ya que estas incluían a diversos actores de la sociedad sin importar las discrepancias ideológicas ni políticas que los dividieron en el período de 1980 a 2000. Apoyándose en la colección de fotografías de la municipalidad de Huanca Sancos, Málaga y Ulfe realizaron tres convocatorias consecutivas dirigidas a las familias huancasanquinas, y así pudieron recopilar fotos de aniversarios, fiestas comunales, partidos de fútbol y concursos. Además de contribuir con el archivo municipal, usaron las fotos como recurso metodológico para recopilar información e incluirlas en formatos de devolución a la comunidad. Asimismo, contribuyeron a romper los silencios existentes sobre algunas personas, sea por su alegado vínculo con Sendero Luminoso o por no encajar en las categorías de víctima y victimario, que articula la retórica de la política de reparaciones. Como forma de devolución contribuyeron a crear un archivo público a partir del material fotográfico proveniente de álbumes de familias, entregando el material recopilado en versión digital a la municipalidad y realizando dos exhibiciones. En este proceso, Málaga y Ulfe reflexionaron sobre qué es un archivo para los huancasanquinos. Su participación en las convocatorias estuvo animada por preservar y dar acceso a un material que se empezaba a valorar como acervo de la comunidad. Al mismo tiempo, este archivo confronta el reto de un acceso aún restringido y de la falta de sostenibilidad, dado que la precaria infraestructura municipal y «las jerarquías de una sociedad fragmentada» interfieren en su consolidación.

C. Lógicas de activación

Ángel Colunge Rosales y Carlos Zevallos Trigoso: Archivo, memoria y contemporaneidad: la violencia y su representación visual en el proyecto Talleres de Fotografía Social (TAFOS) en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos

El archivo institucional de las más de 200 000 imágenes de los Talleres de Fotografía Social, un proyecto de fotografía popular pionero, es administrado por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) desde su cierre en 1998. Ángel Colunge y Carlos Zevallos, a cargo de este archivo, reflexionan sobre la labor que realizan en la intersección entre ser archiveros, antropólogos visuales y fotógrafos a la vez. Los autores exploran así, desde la actualidad, el uso del archivo TAFOS que definen como «institución utópica», dado que la idea de comunicación popular se encontraba en el centro de su concepción y conformación institucional. Los fotógrafos populares que aportaron a sus extensos materiales estaban interesados sobre todo en el potencial de la representación fotográfica para evidenciar injusticias y agravios y, en menor grado, en sus dimensiones artísticas. Asumiendo los objetivos estético-políticos de TAFOS de manera reflexiva, Colunge y Zevallos se enfocan en el material de un taller de TAFOS realizado entre 1990 y 1993 en la Universidad de San Marcos con el fin de investigar la representación visual de la violencia por parte de un grupo heterogéneo de estudiantes. En aquellos años, marcados por el conflicto armado interno, los estudiantes estaban sujetos a la violencia tanto de los grupos subversivos (Sendero Luminoso y el MRTA) como del Estado durante la intervención de la Universidad por las Fuerzas Armadas en el gobierno de Alberto Fujimori. Con el fin de mantener vigente el archivo de TAFOS como «institución utópica», los autores rescatan y diseminan a través de un fotolibro un conjunto de imágenes tomadas por los miembros del taller de San Marcos en las cuales la conquista visual de los espacios universitarios por parte de los grupos subversivos es relativizada frente a una vida universitaria que no fue dominada por ellos.

Xavier Andrade: Archivos conceptuales y antropología de la imagen: Mark Lombardi

A través de la obra del artista neoconceptual Mark Lombardi (Syracuse, 1951 — Nueva York, 2000), Xavier Andrade explora la relación entre el arte y la práctica archivística: coleccionar, seleccionar, organizar y mostrar. El autor discute el archivo más allá de su condición de fuente para la producción de conocimiento y la creación estética, e invita a reflexionar sobre la organicidad entre la producción del dato, el análisis y la conceptualización; entre la práctica y la teoría en el proceso de investigación; así como en su resolución gráfica y estética. Esto concierne a los «métodos archivísticos y el campo expandido de la antropología de la imagen». A través del testimonio de Lombardi, recogido en una entrevista y sus cuadernos de apuntes, Andrade presenta los procedimientos archivísticos que este llevó a cabo al investigar fuentes secundarias acerca de los negocios turbios y vínculos secretos del capitalismo global. Así nos relata que Lombardi fue construyendo un archivo de manera acumulativa mientras sistematizaba el material con el fin de revelar los flujos de capital y de influencias que dan sostén al orden económico. Su trabajo comprometía la manipulación de los datos de manera tangible y artesanal, dejando de lado las posibilidades de análisis computacional que la tecnología de ese momento le ofrecía. Al realizar trazos de flujos manualmente o trasladándose físicamente, fue hilvanando historias a la par de plasmar los datos en diagramas abstractos. En otras palabras, el trabajo de Lombardi en el archivo tomaba una forma visual mientras adquiría el carácter de una experiencia estética. Preguntándose por las posibilidades que el método de Lombardi tiene para «el quehacer archivístico, etnográfico y conceptual», Andrade piensa la etnografía como el oficio de ensamblaje de imágenes y al etnógrafo como un «hacedor-de-imágenes». Para la antropología visual esto significa reconocer en el artefacto visual no solamente un dispositivo para recopilar datos y crear un archivo, sino un dispositivo analítico que permite pensar el dato. Un proyecto que contempla la transparencia del archivo y del trabajo como una forma de reflexividad requiere romper con la definición del archivo como una entidad separada del trabajo de interpretación y de comunicación conceptual. Al mismo tiempo, invita a la consideración de las dimensiones estéticas de la propia práctica archivística.

Y. Pamela Loli Soto: Velasco en portada: lo visible y lo relegado en la imagen de Juan Velasco Alvarado a través de las portadas de El Comercio (1974-1975)

Con el objetivo de analizar la relación cambiante entre el diario El Comercio y la dictadura militar, y partiendo del concepto de Diana Taylor de que en el archivo mismo reside el poder, Pamela Loli rastreó las imágenes del entonces presidente general Juan Velasco Alvarado que se publicaron en las portadas del diario entre el 28 de julio de 1974 y el 28 de agosto de 1975, cuando este había sido expropiado por el gobierno militar. En un siguiente paso revisó la colección de opacos y la información escrita en el reverso de cada pieza, de modo que pudo reconstruir el recorrido y valoración de la foto por varios actores durante el proceso de edición. El valor de esta colección de opacos radica en que la mayoría de estos corresponden a las imágenes encargadas para una edición pero que no fueron elegidas al momento de armar la portada. La comparación entre foto de portada y opacos le permitió a Loli analizar las decisiones editoriales que se tomaron a la luz de un conjunto de otras posibilidades. Armó en base a este material un archivo propio que le permitió «visualizar de forma cronológica y temática la información visual encontrada». Loli discute cómo en estos procesos de selección se vislumbran las tensiones en el momento de cambios que se vivía en ese entonces, y durante el cual el personal, y en particular la familia dueña del medio, empezarían a oscilar en su posicionamiento frente al gobierno y la expropiación de los medios. Encontró al respecto que la imagen que El Comercio construyó y privilegió en sus portadas fue la de un general Velasco Alvarado como mandatario «sereno», más que «amigo». Loli atribuye esta tensión entre las fotos que salieron en portadas y las que quedaron invisibilizadas a la situación de El Comercio como diario intervenido por el general Velasco.

Mercedes Figueroa Espejo: Archivos fotográficos y memorias familiares: representaciones de estudiantes universitarios y policías fallecidos durante el conflicto armado interno en el Perú

Mercedes Figueroa parte de un proyecto colaborativo que ella realizó en el marco de su investigación de las prácticas cotidianas de archivar «desde abajo». Estas conciernen a los archivos de fotos familiares (álbumes de fotografía familiar, además de las fotos guardadas en bolsas, etcétera) que gestionan sobre todo las madres o viudas de personas desaparecidas o muertas durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000). La autora se basa en el concepto de que estas prácticas constituyen lugares antropológicos para explorar de qué manera son reorganizados y transformados los archivos familiares en el período posterior al conflicto, y en el contexto de luchas por la memoria. Figueroa considera a las madres y viudas como productoras y portadoras de la memoria familiar, que ejercen esta agencia más allá del ámbito del hogar para conmemorar y formular reclamos en relación con sus familiares fallecidos en el espacio público. El estudio compara las prácticas de representación y archivado de los parientes, principalmente madres y hermanas de estudiantes universitarios desaparecidos por fuerzas del Estado, y viudas de efectivos de las Fuerzas Armadas del Perú asesinados por agentes senderistas. Al respecto, encuentra que el valor testimonial y potencial de las fotos es utilizado de diversas maneras. En el caso de los estudiantes universitarios se construye una memoria fotográfica que los humaniza y los despolitiza para contrarrestar las acusaciones levantadas durante la presidencia de Fujimori de que los desaparecidos estuvieran ligados al terrorismo. En el caso de los militares, la memoria fotográfica enfatiza su pertenencia a la institución estatal de las Fuezas Armadas, pero esta queda en tensión con el actual deterioro de las relaciones cuando los parientes que reclaman indemnización son requeridos a presentar pruebas de que los asesinados fallecieron en el marco de su labor. Los parientes lidian, a la vez que retan la categorización de la Comisión de la Verdad y Reconciliación de los afectados e involucrados en este conflicto como «víctimas» y «victimarios». Figueroa argumenta que en ambos casos las madres buscan construir memoria visual, democracia y futuro apoyándose en prácticas cotidianas del archivo familiar.