Antropología y archivos en la era digital: usos emergentes de lo audiovisual. vol.1

Las contribuciones en esta sección que discuten las «lógicas de la memoria y del olvido» más detenidamente, y el ejercicio de poder que implican, a partir de casos concretos, nos ofrecen un panorama de la complejidad de estos procesos, así como de las diversas tensiones que los atraviesan. Nos demuestran cómo se configuran miradas colonialistas y esteticistas, así como criterios de tipificación que llevan a periodificaciones históricas basadas en figuras protagónicas o distinciones entre centros y periferias, que contribuyen de distintas maneras a la reproducción de jerarquías y formas de exclusión. Al mismo tiempo, sin embargo, la activación que provocan agentes diversos por diferentes motivos, entre ellos los propios investigadores, relativizan y desestabilizan las memorias y olvidos que se instituyeron. La cotidianidad está atravesada por tales micropolíticas del archivo. Los análisis de las trayectorias de fundación y producción de archivos, así como de circulación y usos de sus objetos, nos invitan a considerar lo siguiente: la investigación antropológica, con sus propias miradas de selección, implicada con las complejidades del archivo como institución del conocimiento, debe analizar y retar «las lógicas de la memoria y el olvido» que organizan un archivo en un momento y lugar particular para quebrar las asimetrías de distinto orden que esta instituye.

B. Lógicas del acceso

Más allá de los contenidos que se seleccionaron para conformar un archivo y la forma de organizarlos, también la gestión de su acceso diferenciado como base para interpretar sus materiales y darle usos sociales particulares son aspectos clave de su potencial para democratizar el conocimiento. Las condiciones que determinan la accesibilidad al archivo abarcan desde la locación física o virtual de sus objetos, el estado en el que se encuentran, las políticas patrimoniales que le dan sustento y le otorgan valor, así como el carácter público o privado de las colecciones. Las distancias geográficas, los arreglos burocráticos, las jerarquías sociales y morales, y la disponibilidad de recursos, establecen accesos diferenciados. Las atraviesa en muchos casos una dimensión moral que opera como un criterio de distinción que establece y legitima accesos diferenciados. Este es el caso de la jerarquía moral que se instituyó entre los huaqueros y los expertos del Museo del BCE, por ejemplo. Se atribuyó a los primeros un interés y un vínculo puramente económico con las piezas, mientras que los segundos apreciarían las piezas según criterios científicos y estéticos propios de los regímenes científicos y artísticos que rigen los museos arqueológicos, etnológicos y de arte (Cevallos, en este volumen). Esto conlleva posibilidades de uso, valoración e interpretación distintos del material. Tal organización del acceso diferenciado del archivo amenaza perpetuar a lo largo del tiempo aquellos sesgos que responden a las condiciones que dieron origen a estos archivos y que operan en el campo político de los derechos patrimoniales, el ejercicio ciudadano y la producción de conocimiento.

Además de tales problemáticas, vinculadas a las tradiciones colonialistas y letradas que atraviesan las condiciones de fundación de los archivos mencionados, otras se vinculan con la reciente incorporación de las tecnologías digitales en la gestión de los archivos (ver volumen 2, Los archivos y su transformación digital). La digitalización se realiza por múltiples razones, siendo una de las principales la promesa democratizadora que estas tecnologías traen en materia de accesibilidad (Göbel & Chicote, 2017). Por un lado, la creciente digitalización de material que emprenden archivos de investigación institucionales de hecho facilita, agiliza y hace más rápida la búsqueda y acceso a material ubicado en locaciones distantes, además de relacionar documentos de forma cruzada. Aunque los museos en muchas partes del mundo, si bien con recursos diferenciados, realizan esfuerzos por hacer sus materiales accesibles al gran público, las búsquedas por Internet no conducen directamente a sus plataformas digitales. Una razón es que sus diseños restringen el acceso a estas plataformas más bien a un público especializado y conocedor de la existencia de las instituciones que albergan estos materiales (Cánepa, 2018; Reyes, en este volumen). En el caso de los archivos institucionales, la mayor accesibilidad a los materaliales es entonces un asunto complejo que demanda la superación de una variedad de brechas que comprometen recursos económicos para desplazarse; la familiaridad y el manejo de procedimientos burocráticos; el dominio de las capacidades asociadas al uso de las tecnologías digitales y del idioma en el cual las plataformas son administradas o fueron redactados sus documentos; y la disponibilidad de recursos tecnológicos. Asimismo, en los archivos se toman decisiones respecto a qué puede o debe ser digitalizado y puesto en circulación, siguiendo criterios de viabilidad económica y tecnológica, así como consideraciones relativas a derechos de propiedad intelectual.

En las contribuciones que aportan a esta discusión, y que reseñamos en esta sección, se discuten el archivo fotográfico de la municipalidad de Huanca Sancos, Ayacucho, y el archivo etnográfico de dos investigadoras; la página de Facebook Saúl Cantoral vive. Continuamos tu lucha, multiplicamos tu ejemplo, y un archivo digital interactivo imaginado sobre el documental peruano. Alonso Quinteros y Victor César Ybazeta (en este volumen) discuten hasta qué punto las tecnologías digitales ofrecen nuevas oportunidades y una accesibilidad más democrática allí donde se observan condiciones adversas para las prácticas ciudadanas y su acceso al patrimonio cultural en el Perú (ver también La Serna, en este volumen). Quinteros identifica como condiciones adversas para la puesta en valor del acervo del cine documental peruano una alta dispersión de los materiales, marcos institucionales frágiles: recursos escasos, ausencia de políticas de preservación y falta de investigaciones que hagan uso de los fondos o que promuevan la formación de nuevas colecciones. Él menciona que las tecnologías digitales crean la falsa impresión de que no se requiere de iniciativas institucionales centralizadas para archivar la producción documental contemporánea, porque los usuarios parten del supuesto de que todo está disponible en versión digital en Internet. Ante tales circunstancias y descuido, el autor considera que la inexistencia de un proyecto archivístico dedicado al documental peruano constituye un problema. Siguiendo la recomendación de la UNESCO de «propiciar la diversidad cultural en ámbitos de los medios audiovisuales y el patrimonio audiovisual», Quinteros propone el uso de la propia tecnología digital para imaginar la creación de un archivo inclusivo y diverso, con respecto a los contenidos, la accesibilidad y sus contextos interpretativos. En relación con el uso de tecnologías digitales, además de garantizar un acceso diversificado, se trata de ampliar los horizontes interpretativos a través del diseño de una «plataforma web interactiva, que recoja algunas de las pocas iniciativas ya existentes en el país», pero, sobre todo, que operen «como herramientas, módulos de enseñanza y materiales de discusión para una diversidad de temáticas sociales, que podrían ser utilizados dentro de un amplio espectro de campos disciplinarios y docencia, tanto desde las propias ciencias sociales y humanidades en universidades hasta la enseñanza y discusión en aulas escolares». La relación entre patrimonio audiovisual y tecnología digital está pensada más allá de las facilidades de acceso que pueda ofrecer. La propuesta consiste en potenciar los usos y colaboraciones posibles. La invitación es a imaginar un archivo del futuro (ver la sección correspondiente en el volumen 2), que reemplaza las pretensiones de totalidad y experticia del archivo moderno por los valores de la diversidad y la participación.

Por otro lado, existen iniciativas privadas que crean archivos en las redes sociales y surgen sobre la base de las oportunidades que estas ofrecen motivadas por fines culturales, comerciales y/o políticos. Ellas construyen accesibilidad y se abren camino a la democratización del conocimiento de otras maneras. La accesibilidad y participación mediadas por las tecnologías digitales permiten trascender la idea del archivo como «edificio» donde se albergan documentos, y abrirse a la posibilidad del archivo como un dispositivo performativo que invita a la acción participativa a gran escala. Al revisar los archivos institucionales sobre el líder minero Saúl Cantoral Huamaní en el contexto de producción de un documental sobre el movimiento sindical minero a fines del primer gobierno aprista (1985-1990), Víctor Ybazeta descubrió las cualidades específicas de una página web. En su búsqueda de material para la edición de su documental La marcha de Cantoral, encuentra una plataforma digital que selecciona, guarda y distribuye materiales importantes que en gran parte no se encuentran en archivos institucionales. La página de Facebook Saúl Cantoral vive. Continuamos tu lucha, multiplicamos tu ejemplo es administrada desde 2014 por las hijas del líder minero asesinado en 1989. Se trata de un archivo de las redes sociales donde se registran y difunden, de forma simultánea, «conmemoraciones en espacios públicos, las marchas de homenaje y un sinnúmero de muestras al recuerdo de Cantoral», en el marco de una política de memoria y agenda de lucha por justicia. Este argumento coincide con lo elaborado por Figueroa (2018) en su investigación sobre los familiares de las víctimas del terror de Estado durante el conflicto armado interno en las décadas de 1980 y 1990, y su activismo en el marco de una política de reparaciones. En otras palabras, eventos conmemorativos, registro y difusión ocurren en simultáneo y de forma pública, de modo que activismo y archivo se constituyen mutuamente.

A diferencia de la investigación que se hace en un archivo institucional, y que Ybazeta considera distante y segura, la consulta del archivo de la página web tuvo la fuerza de interpelarlo y de implicarlo como «asistente permanente de un proceso penal en marcha y de conocer cara a cara a los y las protagonistas del caso». Estos archivos emergentes brindan a nuestro entender una suerte de «accesibilidad performativa», de forma tal que el solo hecho de visitar su página constituye ya un acto de creación e interpretación, es decir, de intervención y activación del archivo que esta contiene. Las visitas virtuales movilizaron a Ybazeta a crear su propio archivo a partir de las grabaciones y anotaciones de las audiencias. El actor digital como archivero reta la institucionalidad y centralización de los archivos públicos y privados, así como la autoridad de sus voces expertas. Siguiendo a Ybazeta, este no solo puede otorgar el estatus de archivables a documentos poco convencionales como, por ejemplo, registros de la vida cotidiana, sino que, al incluir, además de estos documentos, los comentarios y testimonios de usuarios, pone incluso en cuestión el conjunto de información que presentan plataformas digitales institucionales como el archivo audiovisual de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). La pugna por reconocer como archivables una serie de manifestaciones culturales emergentes genera tensiones. Este asunto también lo discute Quinteros cuando imagina un archivo del documental peruano que debiera contemplar, más allá de las miradas del documental, las de los registros domésticos y materiales afines como objetos de consumo cultural igualmente dignos de archivarse.

El estatus de documento privado con acceso restringido no es una condición estable en el tiempo (Reyes, en este volumen), y al trasladarse propiedades intelectuales de un régimen individual a uno colectivo y público surgen complejidades respecto de cómo organizar su acceso (Seeger, 2004; Menezes, 2011). La contribución de Ximena Málaga y María Eugenia Ulfe (en este volumen) nos ofrece algunas claves sobre la manera en que el proceso de archivización pública de propiedades intelectuales privadas compromete la seguridad, privacidad o representación de personas o grupos. Su investigación etnográfica estuvo dedicada a estudiar el caso concreto de la implementación de la política de reparaciones en Huanca Sancos, Ayacucho, que fue escenario de una incursión y masacre perpetrada por Sendero Luminoso durante el conflicto armado interno. Se enfocaron primero en la actuación de organizaciones regionales, especialmente las de asociaciones de víctimas y sus filiales locales, en su tarea de canalizar las demandas de los afectados por el Estado. Descubrieron entonces que el material fotográfico guardado en álbumes familiares matizaba o contradecía el lenguaje oficial de estas organizaciones, que establecía una distinción clara entre víctimas y victimarios. Por lo tanto, con el fin de reunir fotografías familiares y domésticas, realizaron tres convocatorias públicas consecutivas, a través de las cuales las solicitaron de maneras distintas. Tal procedimiento no solamente permitió construir un archivo fotográfico diversificado, sino, además, sacar conclusiones de orden metodológico tanto acerca de sus «propios procesos de “archivización” al momento de hacer campo» como de la perspectiva que tenían de los pobladores de Huancasancos del proceso de conformar un archivo visual. Al diversificar el contenido de su archivo etnográfico, recogieron nuevos testimonios que dieron cuenta de la estructura social de la comunidad y las fracturas y jerarquías que existen en ella.

Además, este archivo fotográfico se gestionó en el marco de un plan de devolución a la comunidad, implicando el montaje de dos exhibiciones y la entrega del material digitalizado a la municipalidad de Huanca Sancos para colaborar con el proyecto municipal, ya en curso, de crear un acervo patrimonial de la memoria visual del pueblo. A nuestro entender, la transformación de las fotografías de los álbumes de familia, de propiedad individual y de índole privada, en un acervo documental y patrimonial de la comunidad, reveló tensiones en dos planos: uno concierne a la representación de las jerarquías de clase y etnicidad que organizan la sociedad de Huanca Sancos, y que se reproducen tanto al hacer visibles a aquellas familias que están en condiciones de responder a la convocatoria con una mayor cantidad de material fotográfico, como al otorgar mayor representatividad a los rostros de estas familias y a los eventos en que estos aparecen. La promesa era la creación de un archivo que recogiera la memoria de la vida cotidiana durante los años de violencia, que pudiera hacer de contrapeso al predominio de una imagen de la comunidad marcada por la violencia de la guerra y su condición de víctima. Pero no todos los miembros de la comunidad estaban en condiciones de sacar provecho de esa posibilidad de la misma manera. Un segundo plano de tensión se vincula al acceso a las copias digitalizadas entregadas a la municipalidad, ya que se perdía el control sobre la circulación de un material y contenidos hasta hace poco privados. No todos en la comunidad disponen por igual de los recursos técnicos para acceder o hacer uso del material digitalizado. Y, finalmente, la municipalidad no cuenta con los recursos necesarios para darle sostenibilidad al archivo vigente, ya que eso requiere de una inversión importante en renovación tecnológica.

Ya hemos comentado que, en un sentido ontológico, el archivo guarda la paradoja según la cual para preservar la historia debe apartar sus rastros del flujo de la vida, interrumpir la relacion entre objetos de archivo y sujetos, entre el dato y el evento. En tal sentido, la dimensión representacional del archivo requiere que este gestione el acceso a sus objetos de manera restrictiva. Esta dimensión nos refiere a los contenidos que alberga y que se van formando a través de procesos complejos de colección, selección, almacenamiento y catalogación, que otorgan a un objeto el estatus de archivable. El archivo busca fijar su significado y mantenerlo bajo control. Como venimos discutiendo, la gestión de la distancia, la movilidad y el régimen de propiedad son aspectos claves de este esfuerzo. Una dinamización de la accesibilidad a los materiales de archivo implica entonces su reinserción en el flujo de los acontecimientos, su recuperación como repertorio (Taylor, 2003), lo cual le devuelve al archivo su poder performativo para activar la posibilidad de renovadas interpretaciones y apropiaciones de sus objetos, así como de la mediación de estos en el tejido de viejas y nuevas relaciones sociales.

Como nos muestran las contribuciones, la conformación de archivos y la accesibilidad a sus materiales son dos dimensiones estrechamente conectadas y constitutivas, ambas, de la naturaleza misma del archivo. Sin embargo, también nos dan indicios de dos regímenes archivísticos posibles y en tensión: aquel donde prima el principio de la acumulación y ese otro regido por las lógicas de la circulación y el intercambio. Asumir el archivo como lugar antropológico nos coloca pues en la situación de problematizar nuestra propia práctica de investigación en el marco de los retos epistemológicos, políticos y éticos que ambos regímenes nos plantean. Nos interroga profundamente sobre los archivos que nosotros mismos creamos a través de nuestro quehacer etnográfico, y cómo concebimos la producción de conocimiento como práctica metodológica y política.

C. Lógicas de activación

En Etnografía y la imaginación histórica, John y Jean Comaroff (1992, p. 31) buscaban entender las formas en que los mundos sociales se configuran a través de una metodología antropológica que capta los «procesos donde sujetos y contextos se constituyen mutuamente, y donde ciertas cosas pueden ser dichas o hechas». Ambos abogaban por una «etnografía de los archivos» que «no puede contentarse con cánones de evidencia documental preestablecidos» (p. 33-34). La tarea consistiría más bien en construir un archivo propio en el cual las huellas de un período específico se articulan menos en torno a una cadena de eventos que en relación con un conjunto de argumentos y disputas. Ellos proponían «trabajar dentro y fuera de registros oficiales, con y más allá de los custodios de la memoria de las sociedades en las que investigamos» (p. 35).

Consideramos que las contribuciones de esta tercera sección están en diálogo con esa noción de «archivo etnográfico». Sin embargo, ofrecen una perspectiva original al ocuparse del quehacer y el arte del archivo etnográfico desde una perspectiva regional latinoamericana asumiendo el rol de antropólogo a la par del rol de coleccionista, de archivero y de curador. Los autores de esta sección experimentaron con diversas posibilidades de activar el archivo, sea desde el arte y lógicas de activación curatorial, sea desde la antropología y lógicas de activación etnográficas. La discusión de ambas lógicas hace referencia tanto a aquellos generados por los propios investigadores con fines de investigación, de difusión o de experimentación etnográfica o estética, como a aquellos otros a los que los investigadores recurren como fuentes.

Entre estos últimos se encuentra el archivo de los Talleres de Fotografía Social (TAFOS), albergado desde 1998 en la PUCP. Ángel Colunge y Carlos Zevallos (en este volumen) lo activan desde la perspectiva de poder al desenvolverse en el archivo TAFOS/PUCP como antropólogos asumiendo al mismo tiempo el rol del coleccionista, del archivero y del curador. En un inicio este archivo fue producido, reunido y exhibido entre los años 1986 y 1998, en el período del conflicto armado interno peruano, en el marco de un proyecto de fotografía y comunicación popular que promovía talleres de fotografía social en colaboración con organizaciones populares y sus líderes, siguiendo una clara agenda política. Colunge y Zevallos enfatizan que TAFOS promovía el desarrollo y la comunicación popular para una alianza interinstitucional de campesinos, trabajadores y estudiantes organizados. Activar este archivo desde la actualidad les obliga, primero, a asumir de manera reflexiva su lugar de enunciación. En virtud de su «condición de trabajadores en el archivo TAFOS/PUCP e investigadores de contenido de dicho archivo», ellos se proponen trascender el papel de investigadores en aras de su compromiso con el «rol de promotores de su material». Segundo, analizan las lógicas que modelaron su institucionalidad y sus contenidos, así como el contexto político en el cual fue concebido y creado, y que lo constituyen en un «archivo utópico». Colunge y Zevallos se comprometen con la condición de origen del archivo TAFOS/PUCP para difundir sus materiales en la actualidad y se hacen la pregunta: «¿cómo podemos devolver al archivo, y a sus fotografías, su función política?» (la cursiva es de los autores). Desarrollan una investigación sobre el material fotográfico realizado por el taller llevado a cabo con miembros de organizaciones estudiantiles de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1990 y 1993) durante el periodo de ocupación del campus por las Fuerzas Armadas del Perú bajo las órdenes del entonces presidente Alberto Fujimori Fujimori. La investigación desemboca en la elaboración de un fotolibro. Para hacer hablar al archivo identifican en él los olvidos y prestan oídos a las voces silenciadas.

El hecho de que Colunge y Zevallos se autodenominen «trabajadores en el archivo», entendiendo esta relación como «laboral y afectiva» al mismo tiempo, nos propone pensar el «archivo etnográfico» como resultado de un oficio que compromete la corporalidad del antropólogo, su sensorialidad, así como una disposición estética que combina el ejercicio intelectual con el trabajo artesanal. Entendido así, el «archivo etnográfico» recupera también la aproximación al archivo como un conjunto de prácticas y tácticas vinculadas a su materialidad (Basu & De Jong, 2016).

Otro acercamiento a la activación de los archivos se apoya en «métodos archivísticos y el campo expandido de la antropología de la imagen». Xavier Andrade (en este volumen) los emprende a partir de la obra del artista neoconceptual Mark Lombardi y el archivo que él armó para explorar los negocios turbios y vínculos secretos del capitalismo global a finales del siglo XX. A pesar de las posibilidades que la tecnología digital ya ofrecía en los años 90 para el análisis de datos, el artista optó por visibilizar los resultados de sus investigaciones a través de dibujos. El análisis a su vez se basó en que construyera materiales archivísticos de manera artesanal como el extraer información de fuentes escritas secundarias. Además, tales procedimientos implicaron la manipulación de objetos, su traslado físico y su ubicación espacial, que requerían a su vez que el propio artista se desplazara físicamente para accederla. Lombardi tradujo estas técnicas laboriosas en ejercicios creativos y experiencias estéticas que materializó en formatos visuales. Las trayectorias y estructuras narrativas que visualizó operan como dispositivos para explorar conceptualmente un fenómeno social. Andrade se pregunta por las implicancias de esta metodología de archivo para el quehacer del antropólogo visual. Propone pensar la etnografía como el oficio de ensamblar imágenes y al etnógrafo como un «hacedor-de-imágenes».

El tratamiento del archivo desde un enfoque etnográfico implica entonces elaborar propuestas metodológicas y curatoriales dirigidas a intervenir los archivos existentes o crear nuevos, con el objetivo de subvertirlos como lugares de investigación y activarlos en línea con lo que Mary Louise Pratt (1991) denomina «zonas de contacto». Esto requiere descentrar la propia figura del etnógrafo y entrar en diálogo con otros campos disciplinarios como el de la archivística, el arte y la curaduría, para ensayar formas emergentes de hacer etnografía y ser etnógrafo. La discusión acerca de las lógicas de activación etnográficas y curatorial hace referencia tanto a aquellos generados por los propios investigadores con fines de investigación, de difusión o de experimentación etnográfica o estética, como a aquellos otros a los que los investigadores recurren como fuentes, entre los que se encuentran el archivo TAFOS/PUCP, el archivo del diario El Comercio, el archivo de la municipalidad de Huancasancos, la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Perú, los museos nacionales del Banco Central del Ecuador (BCE) y su archivo institucional.

Entendiendo la lógica etnográfica como el principio que rige la creación de una arena intervenida por voces diversas, otros autores de esta sección han empleado estrategias para hacer hablar al archivo más allá de su configuración de origen, encontrando otras voces en él o poniéndolo en diálogo con las voces de otros archivos. La contribución de Pamela Loli permite identificar una primera estrategia que consiste en «seguir la imagen» —en una suerte de readaptación de la propuesta de George Marcus (2001) de una etnografía multisituada— al interior del archivo que la alberga. Al rastrear en el archivo del diario El Comercio las imágenes de las portadas que retrataban al presidente general Juan Velasco Alvarado aparecidas en el mismo diario entre el 28 de julio de 1974 y el 28 de agosto de 1975, Loli descubrió la colección de «opacos», un conjunto de sobres con fotos impresas en blanco y negro que contienen más información (a sus reversos) que las portadas microfilmadas. Los contenidos y miradas de las fotografías documentadas en los opacos en gran parte quedaron invisibilizados debido a las decisiones editoriales tomadas en ese momento. A partir de estas imágenes pudo construir su propio archivo. En este logró contextualizar las imágenes de las portadas que son el objeto de su investigación, las amplió para incluir otras miradas, enriqueciendo y complejizando las posibilidades de análisis.

Siguiendo con las lógicas de activación etnográfica, consideramos que el trabajo de Mercedes Figueroa (en este volumen) nos invita a identficar lo que proponemos como una segunda estrategia etnográfica para hacer hablar al archivo. Esta consiste en identificar lugares de prácticas archivísticas alternativos, y diseñarlos a modo de «para-sitios» (Marcus 2000) con el fin de reanimar el trabajo de selección y de reorganización vinculado al material de un archivo específico en el tiempo presente. Figueroa estudia cómo la fotografía familiar se utiliza como medio para representar la memoria, en las esferas privadas y públicas, en el caso de dos grupos: los estudiantes universitarios desaparecidos y los militares de las Fuerzas Armadas del Perú que fueron asesinados por integrantes de Sendero Luminoso en el contexto del conflicto armado interno del Perú (1980-2000). Por un lado, ella propone discutir la noción de víctima y las imágenes asociadas a ella en relación con aquellas propuestas de memoria por parte de la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe final y en la exposición fotográfica Yuyanapaq, así como a las agendas políticas de memoria y de reconocimiento desarrolladas por ambos grupos de familiares de «las víctimas». Más allá de utilizar los álbumes de familia como fuente y a las fotografías como instrumentos de elicitación, Figueroa reconoce que son «medios para contar historias». Basándose en este concepto, propone a los familiares, en su mayoría madres o viudas, revisitar el álbum con el fin de retomar las tareas de ordenar las fotografías. En términos metodológicos, la estrategía de activación que desarrolla Figueroa es la de expandir su propio archivo diversificando las voces que lo integran al incluir en él material proveniente de los miniarchivos domésticos que albergan contenidos íntimos, cotidianos y conmemorativos.

Por otro lado, ella trabaja a partir del álbum familiar como una «técnica doméstica de archivo» y reconoce a las mujeres «como productoras y portadoras de memoria familiar, tanto dentro como fuera del ámbito doméstico». Convierte de esta manera al álbum familiar en un espacio colaborativo. Las madres y viudas participan desde su experticia como archiveras domésticas —Marcus (2000) las denominaría «socias epistémicas»— en la elaboración del archivo etnográfico. El seguimiento de esta estrategia le permite a Figueroa complejizar su archivo etnográfico para identificar la manera en que los familiares bregan con sus memorias familiares. Observa cómo estas se transforman ante la necesidad de retar la distinción y dicotomía entre víctimas y victimarios que la Comisión de la Verdad y Reconciliación impone a los que fueron afectados y estuvieron involucrados en este conflicto.

De las estrategias metodológicas que los autores aplicaron para contextualizar y ampliar sus materiales, así como para crear archivos de forma colaborativa, se desprenden las condiciones y términos de producción del «archivo etnográfico». Involucran un conjunto de aspiraciones y negociaciones, así como circunstancias tecnológicas y materiales que determinan en gran medida lo que este tiene para revelar. Agrupamos las lógicas curatoriales que se exploran en este volumen con el fin de activar el archivo con miras a facilitar lecturas y usos distintos y divergentes bajo tres ejes: contemporizar el archivo, la curaduría como pedagogía, y musealizar el archivo como estrategias archivísticas. Van de la mano del montaje, la manipulación y manufactura, la ampliación, y la exhibición que operan como «tácticas archivísticas» (Basu & De Jong, 2016, p. 13).

En lo que concierne a la contemporización del archivo, retomamos aquí a Ángel Colunge y Carlos Zevallos, quienes la entienden como la tarea de establecer una «relación crítica con el presente». En el caso de activar el archivo TAFOS/PUCP, el reto consistió en otorgar vigencia y relevancia política a una selección de fotografías que fueron tomadas y tuvieron significación política hace 25 años. A través del montaje y la edición del material etnográfico, los autores apostaron por crear un fotolibro que tuviera la capacidad de re-activar la capacidad de las imágenes para producir «disenso». Este emerge del contraste de las modalidades como se representó la violencia política en el taller de San Marcos con las imágenes actuales de la violencia de aquel tiempo «que habitan nuestros repertorios visuales en la esfera pública». Los autores toman en cuenta a una audiencia activa capaz de interpretar desde su propia imaginación visual las fotografías del archivo, y como curadores intuyen sus marcos epistémicos y lenguajes estéticos.