Информационно-семиотическая теория культуры. Введение

Ситуация обретает новый уровень сложности, когда мы имеем дело с такими формами культуры, как «театр» или «кино». Здесь процесс декодирования исходной текстовой информации (драматургической, сценарной) и ее перевод в доступные аудиовизуальные формы требует привлечения множества средств, механизмов и способов оперирования информацией, а также создания технологической инфраструктуры «кодирования-декодирования», начиная с подбора актеров и развития техники их игры, кончая архитектурой и дизайном сценического пространства, системой музыкального обрамления, способами «управления окружающей средой» (погодой, ландшафтом, временами года) и даже «ходом истории» (декорационная смена эпох, цивилизаций, планет и созвездий обитания). А это, в свою очередь, порождает целый спектр форм, сфер, направлений культуры и видов искусств: сценографию, искусство и инженерию театральной декорации, звукорежиссуру, архитектуру и дизайн театра. Что касается кино, оно изначально было «синтетическим искусством» в самом широком смысле, поскольку объединяет в себе не только различные виды искусства, но и самые различные отрасли инженерной культуры – от классической точной механики до современных достижений электроники и голографии (виртуалистики), искусственного интеллекта.

Таким образом, сам процесс кодирования и декодирования смысло-несущей информации, а значит – оперирование фреймами культуры (т. е. информационный процесс), одновременно выступает и как форма культуры, и как механизм ее развития. Все это вновь и вновь демонстрирует сложность культуры и лежащих в ее основе информационных феноменов, но явно проявляя информационную сущность культуры.

Здесь цели нашего дискурса требуют вновь вернуться к музыке.

Дело в том, что музыка с особой наглядностью демонстрирует информационную природу и сущность культуры. С одной стороны, едва ли кто-либо усомнится, что именно музыка способна наиболее адекватным образом выразить дух человека и культуры – от дерзновений мысли человека и его великих свершений до тончайших нюансов чувств/переживаний. В то же время, музыка подчиняется практически всем принципам и канонам информационных систем. Более того, музыкальная форма информации даже чем-то схожа с генетической информацией. Так, для записи генетической информации используются всего четыре базовых знака. Но при этом природа виртуозно использует различные сочетания этих знаков («аккорды»), а также принципы симметрии и асимметрии знаковых структур, механизмы их рекурсии и, наконец, целую систему алгоритмов. Нечто подобное наблюдается и в бытии музыкальной формы информации (музыки) – она выразима в формально-математических описаниях октав, в ритмических и мелодических моделях. Например, давно известно, что любая нота одной октавы ровно вдвое выше по частоте соответствующей ноты предыдущей октавы. К тому же, музыкальные композиции вполне органично базируются на характерных для информатики (информационных процессов) алгоритмах референции, рекурсии, инверсии и др. Естественно, что сегодня в арсенале композиторов компьютер занял прочное место [8].

Если следовать версиям теории музыки, композитор рассматривает звуки, создаваемые голосом, объектами окружающего мира или специальными инструментами, как исходный материал, из которого можно строить ритм и мелодию, подчиненные замыслам и чувствам, организованные в формы и жанры. А вот рутину кропотливой работы с этим многообразием звуков можно возложить на «технического помощника» композитора, в каковой роли успешно выступает компьютер.

Впрочем, как средство музыкального творчества компьютер принципиально отличается от всех прочих инструментов тем, что не имеет собственного, присущего только ему звучания (не имеет «своего голоса»). В этом смысле он без соответствующих кодирующих и декодирующих устройств, а также без специально сформированной музыкально-информационной базы данных (содержащих образцы и эталоны «приемлемых звучаний» естественных звуков, ритмов, мелизмов) практически бесполезен. Но если эти условия созданы, сформирована качественная база музыкальных данных, компьютер может без устали синтезировать звуки и их комбинации, имитирующие практически любой голос с такой точностью, что он не отличим от естественного.

Но самое главное состоит в том, что компьютер открывает перед композитором новые возможности и средства творчества, о которых раньше музыканты разве что могли мечтать. Например, можно перебирать и проигрывать бесчисленные сочетания звуков, варьируя при этом ритмы, поскольку уже созданы и успешно функционируют соответствующие программы, освобождая композитора от рутинного труда.

Особенно эффективен компьютер при создании различных музыкальных композиций. Здесь возможны разные подходы. Можно использовать готовый программный пакет с заранее запрограммированным набором функций по сочинению и редактированию музыки. В этом случае музыкант выбирает наиболее адекватный для создания своей композиции программный продукт. Практикуется и такой подход, когда композитор сам создает программу, отвечающую наилучшим образом его замыслам.

А в общем, музыкальные компьютеры и искусство их программного обеспечения ныне настолько развиты, что композитор освобожден от необходимости писать детализированные программы на алгоритмических языках (чем обычно занимаются профессиональные программисты) – его участие в создании программ носит творческий характер, ограничен им. Например, он задает «музыкальную тему», требования к композиции и ее структуре и т. д. В итоге получается так, что компьютер «творит» музыку в соавторстве с композитором, создавая тем самым новую технологию написания музыки. Иначе говоря, музыка фактически становится результатом «деятельности» алгоритма и «игры» фреймов информации из базы «музыкальных данных» в такой степени, что сам композитор не всегда может предугадать детали и краски конечного результата.

Но в данном случае важны (заслуживают первостепенного внимания) не эти детали, а их главный исток и причина, а именно – творение музыки (одной из наиболее сложных форм культуры) компьютером, демонстрируя таким образом, что музыка являет собой информацию (информационный процесс), а точнее – одну из форм информации, из которых состоит бесконечно сложная информационная система («система-процесс») по имени «культура». В итоге на основе рациональных, по сути, математических алгоритмов рождается и входит в жизнь человека самая таинственная и тонкая форма культуры – музыка, магически затрагивая тончайшие струны души человека.

Вывод, который сам по себе напрашивается из приведенного анализа, на наш взгляд, таков: нюансы культуры, вызывающие восхищение и ввергающие человека в катарсис, являют собой именно нюансы информационных процессов, уже сегодня во многом формализуемых и выразимых в математических моделях и алгоритмах.

И в заключение подчеркнем еще раз: музыка особенно характерна и специфична тем, что она способна порождать в нас эмоции и чувства – самые разные. Это общеизвестно. Примечательно другое. Оказывается, музыка не только «выразима математически», но и вызываемые музыкой эмоции, как свидетельствуют факты, в свою очередь, имеют вполне объективную физиологическую природу, в проявлении которой особая роль принадлежит центральным областям мозга, в частности – гипоталамусу.

Дело в том, что волны музыки в органах слуха человека преобразуются в нервные импульсы и поступают в гипоталамус, где, как полагают ученые, они преобразуются в серию психических реакций: ощущения, переживания, чувства, ассоциации. Но поскольку главная функция гипоталамуса – это синхронизация наших биоритмов, т. е. периодических изменений интенсивности и характера базовых биологических процессов, которые автоматически поддерживаются и самовоспроизводятся в организме человека, обеспечивая его нормальное существование (в их числе дыхание, сердцебиение, обменно-клеточные процессы), музыка оказывается особой частью общего информационного потока психофизиологического бытия человека, поступающего в гипоталамус и обрабатываемого здесь.

Гипоталамус, в свою очередь, реагируя на музыку, а точнее – на музыкальную форму информации, поступающей к нему, создает у человека приятные ощущения в том случае, когда музыка по ритмическим и гармоническим характеристикам соответствует оптимальному спектру биоритмов человека. А если нет такого соответствия, у человека возникают негативные эмоции (ощущения, переживания, чувства), соответственно – отторжение данной музыки, ее неприятие.

Таким образом, механизм воздействия музыки на человека можно представить следующим образом. Звуковая информация (ритмическая, гармоническая, мелодическая) воспринимается органами слуха и превращается в нервные импульсы, т. е. в импульсную форму информации, «понятную мозгу». Эта информация, в свою очередь, попадает в центральные отделы мозга, в гипоталамус, ответственные за эмоции и биоритмы, и в зависимости от соответствия или несоответствия этой информации оптимальному спектру биоритмов она вызывает различные виды эмоций (позитивные или негативные), как уже подчеркивалось. Остается лишь добавить, что информационная природа эмоций признана в теориях мозга человека, а информационно-психофизические основания эмоций исследуются системно уже ряд десятилетий, в частности – в трудах академика В.П. Симонова [9–10].

Все это, как нам представляется, дает основание утверждать, что информационно-семиотический подход приближает культурологическую науку к постижению реальной природы и сущности культуры, ее реальной системности и сложности, а также тончайших нюансов и механизмов ее бытия. И главное для наших целей заключается в том, что на основе уже изложенного может быть сформулировано определение культуры с точки зрения информационно-семиотической теории. В частности, культура – это сложное динамически изменчивое целостное единство форм, механизмов и способов формирования, развития, селекции и систематизации смыслонесущей информации, оперирования человека ею посредством многообразных носителей (телесно-антропологических, материально-вещественных, знаково-символических) в процессах восприятия и переживания мира и себя(бытия), интеракции, коммуникации, когниции, деятельности.

Разумеется, это определение не претендует на исчерпывающий характер – будет, по возможности, уточняться, углубляться, «шлифоваться».

И еще. Вероятно, в «дидактических целях» может использоваться и определение «попроще». Скажем, культура – это присущая только человеку форма бытия, базирующаяся на непрерывном генерировании смысло-несущих информаций и обмена ими в процессах интеракции, коммуникации, деятельности, воспроизводства и развития социального и индивидуального бытия человека.

Однако понятно, что простые и «односложные» определения культуры невозможны (по меньшей мере – рискованны), если учитывать, что базовые онтологические сущности бытия (как материя, время, пространство, информация, общество, сознание, знание), к которым относится и культура, не имеют простых однозначных определений, уже хотя бы потому, что представления о них постоянно углубляются и уточняются по мере развития процесса познания и его парадигмально-исторических модусов.

Между тем, культура, так или иначе, соотнесена и переплетена с целым рядом (если не всеми) сущностями высокого порядка. В качестве иллюстрации к сказанному приведем определения таких сущностей, как «смысл» и «знание», с которыми культура сопряжена, воспользовавшись при этом известным академическим источником «Энциклопедический словарь по эпистемологии» под редакцией И.Т. Касавина (М.: Альф-М., 2011. – 470 с.).

Итак: смысл – это отнесенность знака, явления, события к человеку, облекаемая в языковые выражения, а знание – форма социальной и индивидуальной памяти, свернутая («файловая») схема (программа) деятельности и общения, а также результат обозначений, структурирования и осмысления реальной действительности в процессах познания.

Как видим, приведенные, казалось бы, «элементарные» составные части культуры сами имеют далеко не элементарную природу и не элементарные определения. А главное – они, как свидетельствуют приведенные определения, завязаны, прежде всего, на информационные процессы и отношения (знаковые системы, естественные языки, сценарные схемы и программы, т. е. на информационные фреймы).

Примечания

1. Сидякин В.П., Цветков В.Я. Философия информационного подхода. – М.: МАКС-Пресс, 2007. – 172 с.

2. Кузнецов Н.А., Мусхелишвили С.Л., Шрейдер Ю.А. Информационное взаимодействие как объект научного исследования // Вопросы философии. – 1999. – № 1.

3. Коган В.З. Проблемы информационного взаимодействия. – Новосибирск: НГУ, 1995. – 188 с.

4. Смолян Г.Л. Информации теория // Новая философская энциклопедия. Т. 2. – М.: Мысль, 2001. – С. 141–142.

5. Назарчук А.В. Идея коммуникации и новые философские понятия XX века // Вопросы философии. – 2011. – № 5. – С. 157–165.

6. Калашникова Л.В. Введение в языкознание: курс лекций. – Орел: Орел ГАУ, 2010. – 272 с.

7. Бородай С.Ю. Современное понимание проблемы лингвистической относительности: работы по пространственной концептуализации // Вопросы языкознания. – 2013. – № 4. – С. 17–54.

8. Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2004. – № 9. – С. 123–129.

9. Симонов В.П. Эмоциональный мозг. – М.: Наука, 1981. – 216 с.

10. Симонов В.П. Лекции о работе головного мозга: потребностно-информационная теория высшей нервной деятельности. – М.: Институт психологии РАН, 1998. – 98 с.

2.11. Культурная форма как методологическая идея и мера культуры: информационно-семиотический ракурс

Как уже не раз подчеркивалось, информационно-семиотическая теория вовсе не ставит знака равенства между культурой и информацией, а тем более не сводит культуру к информации. Это теория утверждает нечто принципиально иное, а именно – культура являет собой сложнейшую систему смыслов, ценностей, форм и механизмов бытия человека в их знаково-символическом, т. е. в информационном модусе.

В этом контексте информация являет собой выражение культуры ровно в той мере, в какой она соотнесена с гранями существования человека (деятельности, общения, интеракции, коммуникации, чувствования, познания), обретая таким образом формы выражения бытия человека (как обыденных, так и возвышенных), а также организована в характерных для культуры формах. Ведь информации вокруг нас много (в космосе, природе, социуме, технике), но только часть ее, бытующая в особых формах – «культурных» (о них далее и пойдет речь), относима к культуре.

И самое главное, когда речь идет о соотнесенности культуры и информации, ключевая роль принадлежит, прежде всего, именно формам существования (бытия) информации, поскольку информация становится (может стать) формой и выражением культуры лишь только будучи облачена в формы бытия самой культуры, в «культурные формы». В этом контексте категория «культурная форма» являет собой один из ключевых аспектов рассматриваемой здесь теории культуры.

Категория «культурная форма», в общем, не нова, используется в культурологических дискурсах давно, хотя, как показывает анализ, ее смысл и когнитивно-методологический статус пока так и не отрефлектированы должным образом, а апелляции к ней по-прежнему носят, скорее, формально-философский характер (мол, «у всякой сущности – своя форма бытия»).

Вероятно, как попытку исправить эту ситуацию можно понимать усилия по конкретизации идеи «культурная форма», предпринятые в свое время С. Карминым [1, с. 203]. Однако предложенная им «физико-геометрическая модель», в рамках которой культурная форма предстает как некая трехмерная комбинация таких сущностей, как «знание – ценности – регулятивы», не получила развития, увы, в силу недостаточной нерелевантности этой конструкции природе культуры, реальному характеру ее сложности [2].

Разумеется, это вовсе не отменяет правомерности и необходимости строить теорию культуры с опорой на понятийный конструкт «культурная форма». Ведь любая теория являет собой не что иное, как систему конструктов познающей мысли: абстракций, идеализаций, идей, схем, принципов, моделей, концепций, содержательных понятий.

Проблема в данном случае заключается в другом – в том, что же следует конкретно понимать под дефиницией «культурная форма», какой смысл вкладывать в это понятие. Иначе говоря, речь идет, прежде всего, о смысловом содержании категории «культурная форма».

И еще одно обстоятельство: если культурную форму понимать как меру культуры и некую «единицу» культуры, то очевидно, что она (культурная форма) должна опираться и на принцип дополнительности, поскольку «культурное», как уже неоднократно отмечалось, сочетает в себе принципиально различающиеся сущности, не сводимые к «нечто третьему», а именно «информационное», «психическое» и «социальное» (субъектное, деятельностное, коммуникативное). Без учета этого обстоятельства едва ли возможно адекватное отражение природы, сущности культуры и характера ее сложности на основе категории «культурная форма».

Впрочем, если в данном случае подходить к проблеме культурной формы с формально-философских позиций, все вроде бы просто: культурная форма есть способ явленности («внешняя оболочка») информационного бытия человека. Но подобное предельно общее определение неприемлемо уже потому, что лишено конкретности, а значит, и главного свойства познавательного конструкта – операциональности, в частности, способности дедуцироваться к конкретным сущностям, которые стоят за понятиями «культура», «культурная форма» в качестве референтов. В этом плане модель А.С. Кармина, полагающая, что культурная форма есть комбинация трех элементов культуры (знания, ценностей и регулятивов), увы, являет собой некую крайность – редукционизм натуралистического толка, чрезмерное упрощение культуры. Очевидно, что чтобы претендовать на статус научной дефиниции, понятие «культурная форма» должно, прежде всего, сообразовываться с сущностью и особенностями культуры. А главная ее особенность, как известно, заключается в том, что в культуре неустранимо присутствуют не только информационное (смысловое), но также психическое и социальное. Иначе говоря, все, что составляет суть культуры, рождается, функционирует и постоянно корректируется в зыбком «пространстве смежности» психологии, теории сознания, когнитивистики, теории информации, антропологии, семиотики, лингвистики, культурологии, социологии, общей теории систем и синергетических (спонтанных самоорганизующихся) процессов (что, к сожалению, пока не стало «точкой концентрации» методологической мысли в культурологии).

А это признание (осознание) существования долженствующей точки концентрации методологической мысли культурологии, диктуемой общим уровнем развития современной науки, в свою очередь, предполагает соотнесение смыслового поля понятий «культура», «культурная форма» с процессами референций психических процессов, информационных феноменов, семиотических систем и форм социальности (коммуникации, интеракции, интерсубъективности, деятельности), как это видится сегодня.

Речь идет, таким образом, о подходах к определению (формированию, конструированию) понятия «культурная форма» с опорой на контуры и горизонты того общего научно-теоретического контекста, что сегодня составляет «мейнстрим дискурса» наук о человеке, т е. теории сознания, когнитивистики, теории информации, антропологии, семиотики, лингвистики и общей теории систем, из которого только и может вырасти смысловое содержание понятий культура, «культурная форма».

Первый шаг в этом направлении – детализация современных представлений означенных наук, что, собственно, и образует общий знаниевый контекст понимания сущности культуры и формирования понятия «культурная форма». Логично начать с представлений современной философии и науки о сознании и социальности, к которым, так или иначе, восходит все в культуре, все «культурное».

Наука, увы, пока еще далека от разгадки тайн сознания и его механизмов, особенно в плане перехода («скачка») от физических процессов (слаботочных импульсов в мозгу) в нейронных сетях к знаково-символическим ментальным формам – к образам, слову, речи [3].

В то же время, известны и активно разрабатываются такие трактовки сознания, которые напрямую соотнесены с сутью культуры, феноменом социальности и деятельностной активностью человека. В частности, сознание рядом авторов трактуется как «многообразие различий и их различения, а также идентификация различенного» [4]. Как полагается в означенном подходе, сознание человека в корреляции с миром сущих (реальностей) преобразует «различенное и идентифицированное» в комплексы подвижных смысловых и ценностных иерархий, определяющих и структурирующих содержание индивидуального и интерсубъективного опыта. Именно эти смысловые комплексы, идентифицирующие и структурирующие внешний мир и социальный опыт, а также регулирующие на этой основе поведение и действия человека (их формы и механизмы), и являют собой основу и суть культуры.

Теперь впору обратиться к социальности, ее трактовкам. У нас, увы, все еще укоренено понимание социальности как коллективности. Однако в современной социологии (феноменологической, в частности) социальность понимается совсем иначе – как интерсубъективная смысловая структура, т. е. как некая фабрика (структура, институт) по производству смыслов и обмену смысловыми значениями в актах коммуникации и интеракции людей [5], подобные представления характерны и для социологии Лумана, к которой мы уже обращались в предшествующих разделах. Социальность в рамках означенной социологии трактуется лишь как творение смыслов и оперирование ими, а значит – в контексте культуры и ее функционирования.

В этом плане бесспорно правы авторы, которые видят за культурой систему принципов смыслообразования и сумму феноменологических продуктов этого смыслообразования [6]. Хотя, надо заметить, подобное определение носит чрезмерно общий, а значит абстрактный характер, т. е. лишено операциональности. Но все же оно заслуживает внимания и поддержки, поскольку в интерпретации сути культуры делает упор именно на смыслы, соотнося с культурой «тайну рождения и бытия смысла».

Смысл, как известно, являет собой меру отнесенности реальности и его проявлений: сущностей, процессов, событий, фактов, знаков и символов к человеку [7]. Соответственно, смысл обнаруживается и бытует лишь в интерсубъективных отношениях, в общении и деятельности, фундируя, таким образом, любые социальные действия, связи/отношения.

В максимальном учете очерченных научно-концептуальных и когнитивно-методологических обстоятельств и кроется ключ к формированию понятия «культурная форма» – мы придерживаемся именно такой позиции.

Современная теория информации весьма развита, а ее идеи, представления и понятийные конструкты проникают (или уже проникли) едва ли не во все социально-гуманитарные науки – в лингвистику и когнитивные науки, прежде всего. Характерен в этом плане уже рассмотренный выше термин «фрейм», что в информатике означает некий пакет информации, сценарий действия. Однако в когнитивных науках с ним (фреймом) соотносится целый ряд смыслов: «когнитивная структура», «матрица возможных интерпретаций событий», «схема репрезентации объекта». В свою очередь, лингвистика предлагает свой взгляд на сущность фрейма, трактуя его как лингвокультурный код или «нетематизированные структуры, свойственные данному языковому сообществу и управляющие как коллективными, так и индивидуальными процессами понимания и коммуникации» [8]. В этом контексте фрейм предстает как условная социальная информация, о которой уже шла речь в соответствующих разделах.

Напомним еще раз: существует два типа социальной информации: безусловная, которая отражает происходящее «здесь и сейчас» (текущий социально-информационный поток), и условная – структурированная и организованная в виде системных кодов, операциональных символов и знаков, т. е. в форме естественных языков, ритуалов, обычаев, норм традиций, поведенческих моделей и парадигм науки, на основе которых и становится возможной интерпретация текущей информации, обретение ею смысла [9]. А смыслы, как известно, сопряжены, прежде всего, с интерсубъективностью и формами активности человека – когнитивными, коммуникативными, интеракционными, адаптивными, деятельностными, творческими и др.

Остается лишь подчеркнуть, что культуру как информационный феномен отличает от прочих информационных феноменов «психологический аспект»: нет культуры без мира эмоций, чувств, побудительных мотивов к общению, действиям.

Получается так: тот тип информационного бытия (феномена), что именуется культурой, имеет два неразрывно сопряженных аспекта и измерения – собственно информационный и психосоциальный. Соответственно, культурная форма, понимаемая как «атом культуры», должна отражать этот факт и строиться на основе не только фреймов информации (единиц информации – так может строиться техническая информация), но и паттернов психоповеденческой активности человека.

С учетом изложенных обстоятельств культурная форма, на наш взгляд, может быть определена как некий минимальный комплекс информационных фреймов и психоповеденческих паттернов, характеризующийся собственной идентичностью и выступающий в качестве минимальной составной части («атома») культуры.

Если в очередной раз прибегнуть к аналогиям из физики, то культурная форма являет собой далее неделимый элемент («атом» – разумеется, не в смысле размера, масштаба) культуры, который имеет собственную идентичность (самотождественность, аутентичность), обеспечивая таким образом различимость составных частей феномена по имени «культура».

Вот здесь мы подошли к принципиально важному вопросу об операциональности подобного определения культурной формы. Ведь любой конструкт познания оправдан лишь в той мере, в какой он продуктивен в процессах выработки знания, т. е. выводит на новые связи, отношения и закономерности; порождает объяснительные механизмы и теоретические обобщения или же открывает пути к построению различных классификаций и типологий. В этом контексте встает вопрос: «Позволяют ли представленные в рамках данного параграфа суждения о сути культурной формы выстроить типологию культурных форм, которая приоткрывала бы некие новые грани культуры?»

Подчеркнем еще раз: культурная форма – это своеобразный атом культуры, и в этом смысле она призвана стать ключом к теоретизации культуры, к объяснению ее строя и закономерностей. Но поскольку идея «культурная форма» изначально предполагает ее элементарность, неделимость, а значит – «субстанционально-структурную однородность», остается лишь один критерий ее типологизации, это – ее функциональная роль в системе культуры и характер (тип) этой роли.

С учетом этих обстоятельств, как нам представляется, могут быть выделены следующие типы элементарных культурных форм:

– эмотивные (формы выражения эмоций, экспрессий, импрессий);

– эготивные (формы культурной репрезентации «Я», самоидентификации человека в социально-культурной среде, манифестации «Я» и «своей культуры», позиционирования себя от «иного»);

– коммуникативные (естественные языки, прочий символический мир, обеспечивающий возможность общения и интерсубъективных отношений);

– когнитивные (знание, способы познания, механизмы и формы ментальной репрезентации и номинации реальной действительности);

– регулятивные (социальные ценности, нормы и принципы морали, поведенческие диспозиции, табу);

– медитативно-компенсационные (психотехника, обряды, ритуалы) [10].

Таков, на наш взгляд, ряд (возможно, неисчерпывающий) однородных «атомарных» элементов культуры, на основе которых складываются, существуют феномены культуры, ее макро- и мезоформы и необъятно широкий круг ее функций, т. е. реально наблюдаемые формы бытия культуры.

В очерченном выше смысле любой феномен культуры так или иначе может быть редуцирован к приведенным «атомам культуры».

Представленный спектр элементарных культурных форм имеет еще одну особенность – они отвечают принципу дополнительности, поскольку в них сложный системный мир культуры явлен и как информация (фреймы и скрипты информации, системы ментальных репрезентаций), и как психический феномен (импрессий – экспрессий), поведенческие паттерны.

Так что, когда речь идет о соотношениях означенного спектра «атомов» (микроформ) культуры с бытующими макроформами (скажем, жанрами музыки, художественной литературой и ее текстами и т. д.), принципиально важно учитывать то обстоятельство, что макроформы культуры вовсе не являются механической суммой описанных микроформ. Здесь все куда сложнее: любая макроформа культуры являет собой систему, элементами которой выступают микроформы, находящиеся, в свою очередь, в сложных и многообразных связях-отношениях – референции, реляции, рекурсии, иерархии. К тому же, эти системы подвержены эмерджентности, т. е. способности обретать принципиально новые качества при различных сочетаниях (соотношениях) составных элементов, обеспечивая неисчерпаемое многообразие макроформ культуры, их жанровых и стилевых вариаций.

Вот здесь впору вновь вернуться к предложенным различными авторами в разное время обликам («портретам») культурной формы.

Как уже подчеркивалось, А.С. Кармин понимает культурную форму как некую трехмерную, плавно меняющуюся комбинацию знания, ценностей и регулятивов, а по мнению М.С. Кагана в роли составных частей культурной формы выступают знания, ценности и проекты [11]. При этом характерно, что они отображают культурную форму в математизированной форме – как трехмерное тело в трехмерной координатной системе «знания – ценности – регулятивы» (Кармин), или результат пересечений кругов, являющих собой составные элементы культуры («круг знаний», «круг ценностей», «круг проектов») по Кагану. Но, увы, эти представления не выдерживают критики. Дело в том, что любая гипотеза (концепция) в математической форме подлежит проверке на состоятельность в так называемых «предельных ситуациях». Речь идет о том, сохраняет ли смысл и операциональность данная гипотеза (скажем, культурная форма), когда те или иные параметры (в данном случае – компоненты культурной формы) принимают предельные значения, т. е. нулевое значение или бесконечную величину.

Бесконечность в отношении социальных феноменов, вероятно, неуместна, но отсутствие («нулевое значение») некоего элемента культурной формы вполне возможно и допустимо. Например, если некая «культурная форма» не содержит такие компоненты, как «ценности» и «регулятивы», можно полагать, что она выражает математические знания, что вполне относимо к культуре (является формой культуры). Однако, если в составе культурной формы отсутствуют знание и ценности, но при этом она заявляет себя как «регулятив», очевидно, что такая «культурная форма» лишена смысла, поскольку регулятивные функции как таковые возможны лишь на основе неких знаний и ценностных ориентиров. Как видим, гипотеза Кармина о структуре культурной формы, увы, не выдерживает критики (как и гипотеза Кагана).