«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии

Впоследствии аналогичные заявления практиков и заключения теоретиков звучали неоднократно, что может создать впечатление практически непрерывной демократизации моды на протяжении последних полутора-двух столетий. Общим местом стало представление о 1960‐х годах как о периоде переворачивания социальных иерархий с ног на голову, когда роль законодателей мод от истеблишмента перешла к молодым бунтарям. В настоящее время мгновенный доступ к информации о новых коллекциях, диверсификация экспертных голосов с появлением блогов о моде и изобилие брендов масс-маркета, позволяющих выглядеть актуально за небольшие деньги, будто бы открывают двери в мир моды для всех.

В то же время привлекательность моды во многом обусловлена ее исторически сложившимися элитарными коннотациями. Современная (массовая) мода тесно связана с понятием гламура – этого «коллективного языка обольщения», который, по мысли Стивена Гандла, «овладел воображением людей в то время, когда почтение к власти уступало демократии. Гламур содержал в себе обещание, которое могло дать лишь мобильное и коммерческое общество, – обещание того, что каждый может стать лучше, привлекательнее и богаче» (Гандл 2011: 11–12). Однако сама идея социальной мобильности, инструментом и завоеванием которой выступает модный облик, укоренена в иерархическом устройстве общества, которое, таким образом, преодолевается на индивидуальном уровне (когда отдельный человек достигает успеха, например, в качестве модного блогера), но закрепляется на системном – так как восхождение становится очевидным именно за счет тех, кто остался внизу.

Отто фон Буш сравнил качество модности с эксклюзивным ночным клубом, желание попасть в который подогревается его недоступностью: «желая проникнуть внутрь, мы также желаем, чтобы эта граница существовала, потому что именно граница, за которую не все могут попасть, определяет ценность получения допуска внутрь» (фон Буш 2019: 104; курсив оригинала. – К. Г.). При этом правила дресс-кода, который обеспечил бы право на вход в этот клуб, остаются размытыми, допуская на первый взгляд произвольное исключение тех, кто недостаточно постарался соответствовать: «Если что-то считается „немодным“, это означает не только, что одежда не отвечает тенденции или утратила свою эффектность, но и что люди, которые ее носят, тоже отстали, что „модная“ группа отвергла их и исключила из своего состава» (там же: 92). Именно для этих исключенных и существуют подобные подвижные правила, маскирующие заведомую невозможность участия в системе моды в ее нынешнем виде для абсолютного большинства людей – тогда как богатые и знаменитые по умолчанию уже внутри, независимо от того, как они одеты. Фон Буш убедительно показывает, как идея устойчивого развития оборачивается против и без того маргинализованных групп – на них возлагается ответственность за неэкологичное и неэтичное потребление товаров масс-маркета, если не за существование быстрой моды в целом. Ирония заключается в том, что люди, непосредственно задействованные в производстве модных изделий, чье благополучие будто бы лежит в основе концепции этической моды, в то же время, как правило, являются плохими потребителями, так как могут себе позволить лишь одежду, созданную в условиях эксплуатации других людей и природных ресурсов.

В своей статье фон Буш не использует понятие «привратник» (gatekeeper), однако создаваемый им образ «вышибалы» в дверях ночного клуба, как представляется, напрямую соотносится с этим термином. В числе таких «привратников», стоящих на страже модной эксклюзивности, нельзя не упомянуть редакторов модных журналов, которые исторически, по мнению Анджелы Макробби, «использовали свою власть произвольным образом, а также проводили четкую границу между тем, что является „модной новостью“ (fashion stories), а что нет» (McRobbie 2000: 260–261). В результате повседневный опыт абсолютного большинства людей разворачивается за границами модного: «люди во всем мире, которые не воспроизводят навыки, коды и практики „парижского шика“… оказываются „неправильными“» (Skjold 2015: 175). Как указывает фон Буш, подобная стигматизация может быть крайне травматичной: «Социальная боль… оставляет социальные шрамы на всю жизнь» (фон Буш 2019: 103). В центре внимания этого исследователя перспективы инклюзивного дизайна, однако в данной статье нас интересует роль «привратников» мира модных образов – редакторов крупнейших модных журналов – с точки зрения возможности изменить сложившееся положение вещей.

Силы, меняющие мир

Значение подобных фигур прекрасно иллюстрируется деятельностью Эдварда Эннинфула, который с 2017 года занимает пост главного редактора британского Vogue. При вступлении в должность Эннинфул говорил о том, что инклюзивность и открытость станут центральными ориентирами в работе журнала, в котором будут «представлены разные женщины, разные тела, разные расы, разные классы и подняты вопросы гендера» (BBC 2017). Как можно было убедиться за прошедшие с тех пор три года, эта программа была во многом реализована. Рубежным моментом стал выход сентябрьского номера за 2019 год, приглашенным редактором которого выступила Меган, герцогиня Сассекская. Озаглавленный «Силы, меняющие мир», этот выпуск был посвящен женщинам, чья общественная деятельность имеет позитивный резонанс, а публичный образ способствует пересмотру представлений о женских ролях и возможностях.

Выбор героинь номера означал целый ряд рекордов и прорывов для британского Vogue: на обложку попали самая молодая за всю историю издания модель – Грета Тунберг, самая возрастная – Джейн Фонда^[8], первая маленькая женщина – активистка Шинейд Берк, первая транс-женщина – Лаверна Кокс. Однако, пожалуй, наиболее радикальным шагом можно назвать само решение поместить на обложку сразу пятнадцать человек. Хотя история модной журналистики знает немало примеров использования для обложки парных и групповых снимков (так, Петер Линдберг, который фотографировал героинь сентябрьского номера 2019 года, для обложки январского выпуска британского Vogue за 1990 год снял легендарную пятерку супермоделей), гораздо чаще лицо с обложки выступает в единственном числе, воплощая индивидуализм моды и современной культуры в целом. Логика чередования этих лиц предполагает их сезонную сменяемость, подобно трендам в одежде, косвенно указывая на прекарный характер занятости в модельном бизнесе.

В противовес этому, обложка сентябрьского номера британского Vogue за 2019 год иллюстрирует идею коллективных усилий, лежащих в основе любых изменений. Эта мысль получила развитие в следующем сентябрьском номере, раскладная обложка которого представляла не только разнообразие лиц, но и труд нескольких фотографов, тем самым еще дальше уходя от индивидуалистической парадигмы. На обложке 2019 года появились многие легендарные красавицы, включая супермодель Кристи Тарлингтон, однако акцент был сделан не на гламуре, а на активизме и профессиональных достижениях. При этом открытость воображаемого сообщества, репрезентируемого героинями номера, коннотировалась свободным местом на обложке – зеркальной поверхностью, на которую могли проецировать свой образ читатели.

Такой прием также не был совершенно беспрецедентным: британская версия Vogue уже выходила с зеркальной обложкой в декабре 1999 года, на пороге нового тысячелетия. Однако то зеркало во весь фасад издания напоминало листовое стекло магазинной витрины, где мы можем увидеть свое отражение среди красиво аранжированных модных вещей, но это зрелище призрачно и свидетельствует об участии в той же мере, что и об исключенности. Как пишет Алексис Романо, размышляя о заколоченных окнах бутиков на Манхэттене в июне 2020 года, «витрина выступает местом взаимодействия публичного пространства улицы и рафинированного пространства моды, но для многих из нас она является барьером. <…> Разделяя публичные и приватные пространства, витрины магазинов также служат структурными напоминаниями об инаковости и отверженности» (Romano 2020). В этом смысле зеркальная обложка Vogue 1999 года столь же надежно ограждала рафинированное символическое пространство модной эксклюзивности, вставая непроницаемым фасадом перед теми, кто мог надеяться проникнуть в этот «клуб» с улицы.

Напротив, незаполненный фрагмент на обложке 2019 года скорее напоминал карманное зеркальце – портативный кусочек модности для каждого, – а «густонаселенность» обложки и ее мозаичный характер сокращали дистанцию между читателями и героинями номера. Разнообразие лиц наглядно выражало идею различий как ценности и ту диверсификацию модного канона, которую Эннинфул обещал аудитории британского Vogue. Однако сама заметность этих различий поднимает ряд проблем. Первая и главная из них в 2020 году привлекла всеобщее внимание в связи с протестами против системного расизма: появление отдельных чернокожих моделей на обложках журналов не отменяет неравенства и дискриминации, глубоко укорененных в повседневности постколониальных мультиэтнических обществ. В этих условиях модная инклюзивность слишком легко превращается в исключительно символический жест, призванный отвлечь внимание от других проблем. Кроме того, сверхвидимость моделей в современной культуре имеет противоречивый смысл: это и власть привлекательного образца, и представительство интересов определенных групп^[9], но в то же время и объективация, и существование внутри расовых и гендерных клише, которые всегда готова предложить нам история образов^[10].

Новые статусные символы и эксплуатация различий

Мария Маккинни-Валентин проанализировала использование в модной фотографии моделей нестандартной внешности, задаваясь вопросом о том, до какой степени речь действительно может идти о расширении представлений о красоте или же следует рассматривать подобные примеры лишь как шоковый маркетинговый прием. Исследовательница склоняется ко второй позиции, заключая, что современные модные бренды «предпочитают следовать проторенным курсом, позволяя провокационным тенденциям продвинуться не дальше подиума и рекламного плаката. Во всяком случае, они еще никогда не поднимались до уровня радикальной деконструкции» (Маккинни-Валентин 2015: 233). Среди трендов, рассматриваемых в статье Маккинни-Валентин, использование моделей пожилого возраста, моделей с выраженными особенностями внешнего вида и заигрывание с гендерной неопределенностью. Однако нас больше интересуют две другие модные тенденции, выделенные исследовательницей: стильные ботаники и обитатели трущоб.

Если этничность, возраст, телесные параметры и до какой-то степени гендер представляют собой наглядные и даже зрелищные различия, проявленные непосредственно на поверхности тела, то социальный статус нередко труднее определим на глаз и в большей степени зависит от внешней атрибутики. При этом, как указывалось выше, качество элитарности обычно совпадает с определением модности, поэтому атрибутика может быть довольно произвольной, если модель гарантированно обладает высоким статусом. Напротив, непривилегированный носитель тех же атрибутов либо окажется разоблаченным в силу недостаточной ухоженности и несоответствия своего телесного опыта модному идеалу, либо же визуально ассимилируется – но в этом случае идея включения прежде невидимых групп через показ различий обнаруживает свою несостоятельность.

Образ стильного ботаника, о котором пишет Маккинни-Валентин, казалось бы, успешно преодолевает эту дилемму: речь идет о моделях, воплощающих социальную неловкость, которые, несмотря на это, оказываются альтернативными эталонами стиля. Можно подумать, что те, кого не пустили в закрытый «клуб» моды, восстали и создали свой собственный. Однако кажущаяся радикальность этого переворота выглядит куда скромнее, если рассматривать его с точки зрения структур капитала, о которых писал Пьер Бурдьё (Бурдьё 2005). Непопулярный ботаник может испытывать недостаток социального капитала, что особенно тяжело переживается в школьные годы, но вовсе не обязательно обделен капиталом экономическим, а тем более культурным. Напротив, интеллектуальные достижения ботаника могут служить источником особого престижа, противопоставляемого легковесной тривиальности моды в узком понимании. В этом смысле подобная самопрезентация прекрасно согласуется с популярными представлениями о маскулинности и может также ложиться в основу альтернативных моделей женственности^[11].

Так или иначе, как отмечает Маккинни-Валентин, присущая ботаникам странность «играет роль неоднозначного средства, помогающего извлечь и реализовать социальный потенциал индивидуальной неповторимости» (Маккинни-Валентин 2015: 227). Сама по себе подобная индивидуальность является весомой формой символического капитала, приобретаемого под залог других культурных и экономических активов и поэтому также мыслимого в категориях эксклюзивности. Как отмечает Отто фон Буш, «эксклюзивность – не то, что можно разделить с другими. Сама ее ценность коренится в том, что другие лишены такого же опыта» (фон Буш 2019: 92). Сходным образом, невозможно поделиться индивидуальностью: кто-то всегда будет выглядеть более индивидуально, чем остальные. Переопределение границ модного, когда прежде неприемлемое вдруг становится верхом изысканности, как правило, служит не включению более широкой аудитории, а более надежному дистанцированию от нее со стороны групп избранных, оберегающих свою индивидуальность.

Еще более парадоксальный тренд, анализируемый Маккинни-Валентин, – обращение к образу бездомного в коллекциях таких дизайнеров, как Джон Гальяно и Вивьен Вествуд^[12], – также укладывается в логику производства новых статусных различий. Как писали Луиз Крю и Элисон Гудрам об использовании эстетики китча в передовом британском дизайне и ретейле второй половины 1990‐х, «это воспевание мусора является не политическим актом „солидарности с бедняками“, а скорее демонстрацией искушенности среднего класса [ – ] людей, которые могут нарушать установленные границы вкуса и инвестировать в несанкционированную культуру, потому что давно приобрели необходимый культурный – и экономический – капитал» (Crewe & Goodrum 2000: 36). Превращение плохого вкуса в хороший, а признаков бедности в символы богатства – прием, известный как минимум со времен Шанель, однако современные бренды шагнули еще дальше, порой выводя на подиум бездомных в качестве моделей.

Порой речь идет о долгосрочных социальных проектах, позволяющих людям, оказавшимся в сложной жизненной ситуации, получить подработку и, что, возможно, даже более важно, явить миру свою красоту и чувство собственного достоинства. В других случаях, как в приводимом Маккинни-Валентин примере рекламной кампании датского производителя мужской одежды Han Kjøbenhavn, имеют место разовые акции, вдохновляемые сезонной модой на трущобный шик и весьма проблематичные с этической точки зрения. Использование бездомных в подобных показах и видео выводит на первый план механизмы капиталистической эксплуатации: только отсутствие информации о том, на каких условиях наняты эти люди, отличает такие примеры от провокационных художественных акций Сантьяго Сьерры, в которых обездоленные нанимаются за мизерную плату для выполнения тяжелой бессмысленной работы или унизительной демонстрации их тел публике.

Каждый (не) может быть стильным

31 августа 2009 года Скотт Шуман опубликовал в своем блоге об уличной моде The Sartorialist фотографию нью-йоркского бездомного под заголовком «Он не сдается» (Not Giving Up). Мужчина на снимке демонстрировал не только ультрамодную на тот момент многослойность в одежде – традиционная точка пересечения моды с одежными практиками бездомных, – но и замечательную колористическую гармонию: его ансамбль в тонах черного и темно-синего был расцвечен яркими небесно-голубыми акцентами (ботинки, узор на носках и перчатках, оправа очков, импровизированные джинсовые шорты поверх ватных штанов). Шуман сопроводил фотографию пространным комментарием, в котором объяснял обращение к нехарактерной для себя тематике: «Этот снимок не о моде – а о человеке, который, хотя удача изменила ему, не утратил потребности в коммуникации и самовыражении посредством стиля» (Odell 2009). Таким образом, для блогера и многих его подписчиков эта фотография стала символом несокрушимого человеческого достоинства перед лицом жизненных трудностей – напоминание об этом казалось особенно своевременным в условиях экономического кризиса 2008–2009 годов.

Однако не все пользователи оказались солидарны в оценке поста Шумана. Отдельные комментаторы отмечали, что блогер, скорее всего, не попросил у бездомного разрешения на съемку, не говоря уже о том, чтобы делиться с ним прибылью, получаемой от ведения блога. В это время как раз вышла первая книга Шумана – альбом фотографий уличной моды, красноречивое свидетельство культового статуса, который приобрел The Sartorialist. Успех Шумана воспринимается как индивидуальное достижение: мастерство фотографа и вдохновенный взгляд современного фланера позволили ему стать первым среди лучших в растущей армии модных блогеров. Вклад зачастую анонимных моделей в работу блога, их нематериальный эстетический труд, как правило, оказывается в тени звездного имени блогера. Впрочем, для многих из них сотрудничество с Шуманом предполагает взаимовыгодный обмен: само появление в блоге The Sartorialist, а тем более в одноименной книге, для человека, связанного с модой, является высоко ликвидным символическим капиталом. В отличие от инсайдеров моды, сфотографированный Шуманом бездомный едва ли мог бы использовать свои пятнадцать минут славы как ресурс, поэтому в данном случае отчуждение его образа было полным и безвозмездным.

В более широком смысле ни данный конкретный пост, ни деятельность Шумана в целом никак не способствует преодолению социального неравенства и улучшению положения бездомных людей. Рассматриваемая фотография и сопровождающий ее текст не поднимают проблемных вопросов, не призывают к изменению существующего порядка – напротив, идея универсальных человеческих качеств, визуализируемых через стиль, позволяет (привилегированным) читателям блога почувствовать себя ближе к народу и упиться собственной «моральной чувствительностью», по выражению Мими Тхи Нгуен (Nguyen 2009). Эффект этого образа во многом обусловлен тем, что сфотографированный Шуманом мужчина убедителен в качестве социального Другого и в то же время выбивается из представлений о том, как должны выглядеть бездомные – именно этот невидимый, но недвусмысленно подразумеваемый социальный фон создает эксклюзивность портретируемого.

Здесь ясно видна закономерность функционирования моды, на которую указывает Отто фон Буш: «Сообщая чему-то значение „причастности“, мы при этом, возможно, вытесняем и исключаем других» (фон Буш 2019: 93). В каком-то смысле это логика репрезентаций уличной моды вообще: стильные люди выделяются на фоне всех остальных, одетых менее интересно. Однако в случае бездомных обращенный на них взгляд со стороны несет в себе привычные социальные иерархии: «Ожидается, что бездомные будут выглядеть определенным образом, который напоминал бы об их структурно подчиненном статусе. <…> Иными словами, его (героя фотографии Шумана. – К. Г.) реабилитации в глазах других предшествует его унижение ими же» (Nguyen 2009; курсив оригинала). При этом формальным инструментом и реабилитации, и унижения служит мода^[13].

Прославление заурядного или колонизация частной жизни?

Социальная эксклюзивность стилей, представленных в блоге Шумана, в последующие годы неуклонно росла: обычные прохожие сменились завсегдатаями недель моды, вокруг которых теперь сосредоточилась репрезентация городских улиц. Подобное переосмысление уличной моды в элитистском ключе – общая тенденция в блогах такого формата, сводящая на нет изначально приписывавшийся им демократический потенциал. В то же время отдельные блоги сохраняют верность идее улицы как альтернативного пространства моды, героем которого может стать любой. Так, блог Hel Looks, созданный в 2005 году Лиисой Йокинен и Сампо Карьялайненом, документирует городскую повседневность и фестивальную сцену Хельсинки. В кадр часто попадают представители субкультур, этнических и религиозных меньшинств, индивиды, чей внешний вид проблематизирует категории гендера, – иными словами, люди, воплощающие то самое зрелищное различие, о котором мы говорили выше, привычный источник вдохновения для подиумной моды. Но есть и модели, выглядящие совершенно обычно, чей стиль в другом контексте (например, в реалити-шоу о смене имиджа или в персональном блоге стилиста) мог бы подвергнуться осмеянию или исправлению.

Крайне важно, что персонажи Hel Looks не просто являют себя зрителю, но и говорят с ним: как правило, посты включают в себя короткий комментарий портретируемого, который рассказывает о том, что на нем надето, и о том, чем он вдохновляется в своих стилистических поисках. Подобные реплики являются классикой репрезентаций уличной моды, воспроизводя формат, в котором «честные» фотографии (straight-up) преподносились в 1980‐е годы в культовом контркультурном журнале i-D. Аньес Рокамора и Алистер О’Нил поясняют смысл таких сопроводительных текстов следующим образом: «Включение фрагментов разговора с портретируемым и подробного списка элементов его костюма, места их приобретения и цены усиливало впечатление непосредственности и цельности. При таком подходе уличный стиль представал сконструированным из сочетаний несочетаемого: дешевого и дорогого, старого и нового, прекрасного и вульгарного» (Rocamora & O’Neill 2008: 187). В то же время перечисление предметов одежды и аксессуаров с указанием цены традиционно сопровождает образы, публикуемые в модных журналах, которым тем самым уподобляются альтернативные издания и блоги об уличной моде (Smedley 2000: 147). Статусный смысл такого рода перечней в репрезентациях уличной моды наглядно раскрывается в популярных сейчас видео, герои которых «поясняют за шмот».

Однако многие модели Hel Looks подрывают коммерческую и статусную логику перечисления брендовых предметов одежды, заявляя, что их одежда куплена в секонд-хенде, досталась им от друзей или родственников^[14]. Последние также нередко называются в числе модных ориентиров – так, двадцатилетняя Лаури заявляет: «Моя бабушка – мой источник стилистического вдохновения. Она одевалась как Гарри Стайлз, когда он еще не родился»^[15]. Примечательно, что, хотя многие респонденты подчеркивают, что при выборе одежды руководствуются ощущениями комфорта и уверенности в себе, другие озвучивают противоположную мотивацию, рассматривая модные практики как возможность бросить вызов самим себе и окружающим: «Я всегда ищу способ выйти из зоны комфорта»^[16] (Нора, 19 лет), «Когда я одеваюсь, я обычно выбираю что-то настолько пошлое, что это выглядит здорово, что-то чрезмерное, и тренируюсь класть болт на то, кто что подумает»^[17] (Кэти, 35 лет). Подобные комментарии выявляют неустранимый зазор между подиумом и улицей: если высокая мода постоянно предлагает нашему вниманию «шокирующее, неносибельное, претенциозное» (Тёрни 2017: 236), то облик обычной жизни определяет тирания нормальности. Субкультурные экспериментаторы отважно закрывают собой эту пропасть, создавая «миф об уличной моде» (Вудворд 2013), но большинство людей, как выяснили Дэниел Миллер и Софи Вудворд в своем исследовании джинсов, «культивируют искусство быть обыкновенными» (Miller & Woodward 2012: 8), противостоящее экстремальным стилистическим поискам.

«Мы документируем индивидуальные, уникальные образы и стили», – раскрывают свою миссию создатели блога Hel Looks^[18]. Хотя выше мы говорили о ставке на индивидуальность как об одном из механизмов исключения, производящем категории массовости и серости в качестве структурной противоположности уникального, данный блог о хельсинкской уличной моде выглядит образцом социальной инклюзивности. Складывается впечатление, что в объектив фотографа действительно может попасть любой человек, и даже самые стилистически незатейливые «луки» органично встраиваются в поток образов, приобретая некоторый визуальный интерес. Другое дело, что уникальность, на словах приписываемая человеку или, по крайней мере, костюму, в данном случае скорее является функцией формата: подобно бартовской детали, отвечающей за модность всего ансамбля, более яркие образы распространяют «излучение смысла» (Барт 2004б: 97–98, 101, 277) на более скромные, в которых взгляд зрителя, приученный видеть в репрезентациях уличной моды оригинальность и подлинность, легко находит черты индивидуального стиля. Сходные позы, композиция и кадрирование всех изображений в блоге способствуют акцентировке внимания на различиях – индивидуализация возникает как эффект фотографического медиума и структуры блога, представляющего собой архив однотипных фотографий.

Жанр уличной фотографии и стилистических репортажей из публичных городских пространств давно освоен мейнстримными модными журналами, однако в них снимки проходят жесткий отбор с точки зрения конвенциональных критериев красоты (Rocamora & O’Neill 2008: 193). Кроме того, остается вопрос неоплачиваемого нематериального труда моделей, особенно в случае публикации их фотографий в откровенно коммерческом контексте. Кейт Роудс в своем анализе использования модной индустрией обычных людей – непрофессиональных моделей и лиц немодельной внешности – рассматривает это явление в русле тенденции к «колонизации и коммодификации частной жизни» (Rhodes 2008: 201). Сходным образом, Аня Ароновски-Кронберг заключает, что «все разговоры о демократизме моды по-прежнему являются скорее упражнением в маркетинге, чем признаком того, что старые правила касательно эксклюзивности этой индустрии в действительности поменялись» (Aronowsky Cronberg 2013). Соскальзывание инклюзивных тенденций в саморекламу брендов, журналов и ретейлеров легко представить себе порочным кругом, из которого нет выхода, однако публикация, появившаяся в марте 2020 года на сайте американского Vogue, демонстрирует потенциал альтернативных путей развития модной журналистики.

Не модой единой

В интервью изданию New York Magazine в августе 2009 года в ответ на вопрос «Что вы больше всего ненавидите в Нью-Йорке?» Скотт Шуман ответил: «Кассиров в продуктовых магазинах» (Murnick 2009). Из этой лаконичной реплики невозможно понять, чем кассиры так насолили знаменитому блогеру, но не исключено, что его неприязнь имела эстетическую природу: в одной из главных модных столиц мира кассы продуктовых магазинов, по-видимому, выпадают из общей стилистической гармонии. По крайней мере, они никогда не появляются у Шумана в блоге – в отличие от американского Vogue, чья редакция на фоне пандемии коронавируса сочла возможным посвятить большую статью продавщицам и кассирам, играющим одну из ключевых ролей в снабжении ньюйоркцев продовольствием в это непростое время.

Героини статьи были представлены именно как труженицы передовой, а не как образцы стиля, который мог бы скопировать читатель. Как мы пытались показать выше, стильность во многом зависит от способов репрезентации одежды и тела, а не является внутренне присущим им качеством: фотограф, редактор и другие специалисты по работе с образами могут почти произвольно наполнять их значениями элегантности и актуальности. Однако представление продавщиц как новых лидеров моды включало бы неуместную соревновательную логику, когда «менее привлекательные девушки отсеются» (Rocamora & O’Neill 2008: 193) либо на этапе подготовки материала, либо при попытке завоевать читательские симпатии. Отказ от коммодифицирующих техник репрезентации позволил создать образы, исполненные красоты и достоинства, которое в данном случае не сводится к способам сочетать предметы одежды, как это было в блоге Шумана.

Некоторые из героинь статьи позируют для камеры, другие сфотографированы в процессе работы и будто не догадываются о присутствии фотографа. Двадцатитрехлетняя Дженнифер Оливье-Мунис, чьей фотографией открывается статья, приняла продуманную позу, излучающую уверенность и достоинство, благодаря чему ее повседневная рабочая одежда – серые спортивные штаны и трикотажная водолазка – начинают выглядеть почти парадно, и даже защитные латексные перчатки превращаются в подобие модного аксессуара.

В нескольких снимках фотограф использовал стекло магазинной витрины или двери, чтобы, как отмечается в статье, лишний раз не приближаться к женщинам, которые и без того постоянно подвергаются риску заражения, – и стекло становится мощным символом социального дистанцирования и изоляции. В то же время стекла и отражения являются классическим для истории фотографии сюжетом, связанным с документацией изменений городской среды в современную эпоху и наводящим на мысли о природе фотографического изображения. Подобно магазинным витринам в фотографиях Эжена Атже и его последователей-сюрреалистов, стекло в рассматриваемых фотографиях Синны Нассери участвует в конструировании мира грез, однако в отличие от этих прецедентов здесь не тематизируется жутковатое двойничество людей и манекенов, стандартизация и отчуждение, характеризующие индустриальный капитализм. Напротив, радужные блики света на стекле создают романтический, пикториальный эффект, скрадывая возможные модные недочеты во внешности героинь статьи, например выбившиеся из прически пряди.

В публикации фигурируют женщины от 17 до 62 лет, представляющие этническое многообразие Нью-Йорка, но также, косвенным образом, иллюстрирующие низкий престиж и тяжелые условия труда в данной области – отчетливо феминизированной и зарезервированной для афроамериканцев, выходцев из Латинской Америки, Южной Азии и Восточной Европы. В рассматриваемой статье ключевое значение этих работников для инфраструктуры города противопоставляется прекарности их позиции: «Работа в секторе торговли продовольствием и раньше была низкооплачиваемой, со слабыми гарантиями занятости, а теперь она связана с повышенным риском без каких-либо льгот или компенсаций, таких как надбавка за работу в опасных условиях, гарантированное обеспечение средствами защиты и более выгодный больничный» (Tang 2020). Таким образом, текст представляет собой не просто сентиментальное восхваление труда людей, подвергающих себя опасности ради других, а своего рода политический манифест, предвосхищающий многие публикации американского Vogue в поддержку движения Black Lives Matter в июне 2020 года. Как и эти позднейшие статьи, материал о продавщицах привлекает внимание к системной эксплуатации, положить конец которой могут только решения, принятые на высшем уровне – что не отменяет необходимости обычным гражданам объединяться и выдвигать соответствующие требования: «условия труда вряд ли изменятся, если не будет оказано давление на ключевые фигуры в правительстве», – пишет автор текста Эстель Тан (Ibid.).