Советское кино в мировом контексте

Согласно специфике MGM, музыка постоянно звучала в фильме не только потому, что главные герои были музыкантами, но и для связи разных времен в облике СССР. Классическая музыка, исполняемая Джоном Мередитом (Роберт Тейлор) и Надей Степановой (Сьюзен Петерс), открывала культурно-просветительскую грань изображения России. Деревенская свадьба, которую праздновали герои, сопровождалась народными мотивами, в Москве герои гуляли под советские массовые песни 1930‑х годов (исполняемые, кстати, по-русски, в отличие от «Северной звезды», где детский хор пел «Широка страна моя родная…» на английском языке). Часто звучащая музыка и почти водевильные ситуации (кроме, разумеется, военного финала) приближали презентацию СССР в фильме к своеобразному шоу.

Однако музыка находила в фильме и драматургическое применение. Музыка Чайковского, исполняемая оркестром под управлением Мередита, продолжала звучать на пейзажных кадрах, ее слушали военные и пограничники. Она объединяла пространства разных стран, пока в кадре не появлялся кордон со свастикой, за которым были слышны только немецкие марши. Знакомство героев также происходило благодаря музыке и выражалось ею. Собиравшийся уйти из зала после репетиции Мередит вдруг слышал громкие фортепианные звуки. Он подходил к игравшей девушке, и возникавшую симпатию символизировал вступающий оркестр. При этом совмещение сразу нескольких далеко не новых приемов оказывалось осознанной пародией. Когда Надя говорила Джону, что игрой хотела привлечь его внимание, она добавляла: «Говорят, в Америке такие приемы пользуются успехом».

Любовная линия фактически являлась очередной вариацией Золушки: простая колхозница и начинающая пианистка выходила замуж за прославленного дирижера. Любопытно, что, напоминая ему о существующей между ними разнице, она, наряду с социальными, называла не политические, а культурные различия. Именно проблема взаимодействия культур, а не политических систем делала «Песнь о России» как человечнее, так и долговечнее «Миссии в Москву». Немного комичным, но уместным примером может стать контекст реплики Джона: «Теперь я чувствую, что я в России», – после знакомства с национальной кухней.

Советские черты представали в фильме в несколько ироничном ключе. Так, отец героини (Михаил Чехов) проникался особой любовью к потенциальному жениху, когда узнавал, что тот вырос на ферме, где тоже был трактор. «Оборонный» мотив боевой подготовки, когда Джон по примеру Нади брался за пулемет, вообще превращался в гэг: пули дирижера ложились под ноги разыскивающих его продюсера и советского организатора гастролей. Почти пародийное изображение советских реалий во многом отсылало к модели «Ниночки» Любича – только с противоположной оценкой. Заметившая это Н. И. Нусинова даже нашла рабочую запись Ратова, прямо свидетельствующую о преемственности: «<…> сцена улучшится, если переделать ее в духе “Ниночки”»^[183]. Впрочем, удивление отличию от привычного положения вещей (приводящее к иронии в «Ниночке» и умилению в «Песни о России»), естественно, при любом столкновении разных культур.

Михаил Чехов, неожиданно для себя сыгравший традиционного деревенского деда (во многом театрального), с грустью говорил о той «клюкве», которую эмигранты вынуждены были воплощать в фильме^[184]. На исторической дистанции таковая уже не выглядит раздражающим искажением, а смотрится как оригинальная условность, потому что в «Песни о России» «сплавляются» сразу три культурные модели, взятые в самом ярком, гипертрофированном виде.

Сама эта преувеличенность, равно как и музыкально-театрализованная манера подачи материала, безусловно, исходила от традиции «голливудской сказки» в стиле MGM. При этом, когда начиналась война, фильм естественным образом превращался из лирической комедии в военную мелодраму – менее удачную, чем первая, но вполне достойную (скажем, в серьезной и динамичной сцене зенитного обстрела вражеских самолетов). Правда, эпизод со смертью мальчика уж слишком резко противоречил заданному в начале тону солнечной истории о любви американца к русской девушке. Удивительно, что, как установила Нусинова, в первом варианте сценария героиня должна была погибнуть^[185], – резонность изменения финала на счастливый не вызывает сомнений.

Эмигрантская составляющая представлена в фильме сформировавшимся экспортным вариантом «русского колорита»: исполнение «Дубинушки» в ресторане в национальных костюмах, деревенская свадьба, пляски, водка, даже венчание в церкви (в колхозе!)^[186]. В свою очередь, колхозная действительность отчетливо напоминает ее изображение в фильмах И. Пырьева, что, учитывая жанр фильма, тяготеющего к музыкальной комедии, вполне естественно. Колхозницы поют песни, работая на тракторах, влюбленные герои посещают ВСХВ как символ мирного труда. То, о чем писал Эко в связи с «Касабланкой», в известной мере происходит и в «Песни о России»: обилие культурных цитат, накладывающихся друг на друга, придает фильму неповторимое своеобразие. Единственный раз состоялось парадоксальное сплетение: русские эмигранты создали голливудский миф о счастливой советской жизни.

Популярность советской темы в начале 1944 года привела к тому, что она стала возникать уже не только в официально-заказных или поддерживаемых коммунистами проектах. Так, в мае вышел новый мультфильм из цикла «Warner Bros.» «Веселые мелодии» – «Русская рапсодия», где шаржированный Гитлер летел бомбить Москву, но кремлевские гремлины («I’m gremlin… From the Kremlin…» – поет один из смешных человечков) распиливали самолет в полете и до смерти пугали фюрера карикатурной маской Сталина.

Тогда же сценарист Кэси Робинсон (до войны, кстати, написавший антисоветского «Товарища» (1937), поставленного Анатолем Литваком) впервые попробовал себя в качестве продюсера, выпустив «Дни славы» (1944). Его главная идея заключалась в том, чтобы все актеры, снимающиеся в фильме, ранее в кино не выступали (несмотря на объявление в титрах, далеко не во всех случаях это действительно было так, хотя на будущую «звезду» Грегори Пека и супругу Робинсона, балерину Тамару Туманову, это, конечно, распространялось). Те же революционные перемены в Голливуде, которые позволили столь резко обойтись с правилами «системы звезд», обусловили и выбор режиссера: им стал Жак Турнер, уже прославившийся фильмами «Люди-кошки» (1942) и «Я ходила рядом с зомби» (1943) – очень дешевыми, но достигающими сильного эмоционального эффекта с помощью режиссерских приемов.

«Дни славы» стали для Турнера первым крупнобюджетным фильмом. Именно как возможность большой постановки режиссер, по-видимому, и рассматривал картину. По крайней мере, позднее, говоря о фильме, он отмечал лишь этот факт и с некоторой иронией отзывался о выборе материала: «В те дни все очень увлекались русским партизанским движением. Через четыре года все резко изменилось»^[187].

Фильм совмещал в себе уже сформировавшиеся черты «советского цикла» с характерным для Турнера почерком. Как и в «Северной звезде», в «Днях славы» не было англо-американского персонажа, наблюдающего советскую действительность. Но вместо коллективного героя (жителей деревни) у Робинсона и Турнера действовал маленький партизанский отряд, каждый из членов которого обладал собственной индивидуальностью. Конфликты завязывались не только с фашистами, но и внутри.

Командир партизанского отряда Владимир (Грегори Пек) и снайпер Елена (Мария Палмер) были суровы, однозначны в мнениях и реализовывали модель «Ниночки» (особенно в случае с Владимиром, смягчающимся под влиянием любви). Конечно, как и в «Песни о России», симпатия к СССР усиливала человечность, но все же строгая Елена смотрелась антиподом коммуникабельной дочери Литвинова в «Миссии в Москву», также сыгранной Палмер.

В свою очередь, интеллигентный Семен (Лоуэлл Джилмор – тип О. Жакова и А. Апсолона из советских фильмов) и юный Митя (Глен Вернон) представляли более естественные модели поведения, не отягощенные стереотипными представлениями. Своеобразным же «человеком со стороны», «замещением» представителя англоязычного мира (в других картинах цикла) стала балерина Нина Иванова (Тамара Туманова), случайно оказавшаяся в отряде. Непростые особенности вживания человека из другого мира (столичного, балетного) в эту закрытую группу людей составили одну из основных линий фильма.

Проблема профессиональной переориентации в связи с начавшейся войной, несмотря на свою изначальную декларативность, выражалась в отношениях между персонажами, что снижало публицистический пафос. При первом появлении балерины в отряде ее расспрашивали, что она умеет делать. «Вы умеете убивать?» – наступала Елена. «Нет… Я балерина, я умею танцевать». «Именно это нам сейчас и нужно!» – с сарказмом восклицал Владимир.

Проблема готовности к убийству, достаточно наивная в контексте, скажем, стихотворения К. Симонова «Убей немца», связывалась с вопросом самоидентификации Нины Ивановой в отряде, что и составляло главный конфликт фильма, – в отличие от остальных фильмов «советского цикла», лежащий в сугубо психологической сфере. Если в «Людях-кошках» Турнера героиня старалась, но не могла бороться со своими непреодолимыми животными комплексами, то в «Днях славы» героиня, наоборот, пыталась перешагнуть через традиционные гуманистические представления, не «работающие» в условиях войны с жестоким и сильным врагом.

Турнер не изменил своему стремлению создавать необычную атмосферу. Развалины монастыря, где скрывались партизаны, напоминали старинный замок и вместе с бутафорским лесом создавали почти сказочную, ирреальную среду. Потому и инициация, которую должна была пройти героиня, носила почти ритуальный характер. В сцене, где Нина впервые стреляла в фашиста, зрители видели ее с чуть нижнего ракурса, а немца – дальше, на более высоком уровне, на фоне сводчатого потолка. Легкое движение камеры вслед за ним создавало ощущение поворота купола (при статике переднего плана), что соотносилось с поворотом в сознании героини.

Не совсем реальная атмосфера партизанского укрытия позволяла и остальные сцены воспринимать с необходимой долей внешней условности. В сцене казни Мити шел пушистый, почти рождественский снег, но волшебность атмосферы не контрастировала с трагизмом ситуации, а, наоборот, напоминала о преобладании условно-психологического плана над реалистическим. В поэтике Турнера был невозможен истошный крик Хардинг в «Северной звезде». Юный, обнаженный до пояса человек улыбался своим друзьям, за которых отдавал жизнь, трогалась машина с привязанной к ней веревкой, и зажмуривался от эмоционального напряжения Владимир (слез не было видно, но сама резкость движения несколько нарушала заданный тон сцены).

В финале Нина Иванова в прямом смысле проходила заключительную ступень «посвящения» в партизаны, произнося под огнем противника клятву во имя Родины. При этом у всех персонажей был не холодно-патетический вид – они радостно принимали героиню в свой отряд. Однако в условиях текущей войны подобный символистски-стилизаторский фильм Робинсона и Турнера не мог привлечь должного внимания, особенно из-за условности изображения среды, которую в военных фильмах, наоборот, старались преодолеть.

«Контратака» (1945) Золтана Корды по сценарию Джона Лоусона тоже представляла собой более авторский подход к теме, который, однако, в данном случае заключался в поиске максимальной адекватности материалу. Корда и прежде, при постановке картин на экзотические заграничные темы, продюсируемых братом Александром, старался избегать поверхностного изображения иностранцев и их жизни, а кроме того, как известно, пользовался репутацией либерала и даже социалиста. Новый фильм был поставлен по одноименной бродвейской пьесе Джанет и Филипа Стивенсонов, в свою очередь опирающейся на советскую пьесу Ильи Вершинина и Михаила Рудермана «Победа». Калатозов был убежден, что фильм должен стать «одним из самых интересных» в году, а «авторы этой картины Джон Лоусон и Золтан Корда делают все, чтобы получилась лучшая просоветская картина»^[188].

Достаточно схематичная пьеса была написана еще в 1937‑м и по «оборонной» традиции описывала гипотетический случай из будущей войны, когда один советский солдат, оказавшись после взрыва отрезанным от внешнего мира вместе с несколькими солдатами противника (в американской версии ему, разумеется, помогает девушка, с которой связана тема подвига и любви), пробуждал в них классовое пролетарское сознание, и в финале они уже «поворачивали штыки» в противоположную сторону. В «Контратаке» не только время действия (1942 год) задало другую степень достоверности и серьезности. Расширился и усложнился состав действующих лиц: среди немцев выделился офицер, который скрывал свое звание и, по возможности, тайно вел среди своих профашистскую пропаганду.

Сам факт «коммунистической аргументации» со стороны главного героя был достаточно редким даже в период «союзничества» в последние годы войны. Выясняя, кто среди плененных им немцев закамуфлированный офицер-нацист, Алексей Кульков (Пол Муни) смотрел на их руки (рабочие ли эти руки?) и вел беседы на социальные темы, стремясь выявить менталитет солдат. Интеллектуально-психологическая игра между антагонистами сообразна драматургически-режиссерскому принципу постепенного раскрытия индивидуальностей персонажей. Лоусон и Корда подняли проблему раскрытия психологии противников, что, безусловно, выделяет «Контратаку» в данном историческом периоде вообще.

Муни в своей игре явно опирался на работу советских актеров Бориса Чиркова и Петра Алейникова, акцентируя «народность» героя. У Кулькова выразительная мимика, выделяющая в первую очередь лукаво-шутливое поведение при внутренней сосредоточенности и хитроватом прищуре глаз. Вместе с ним зритель прояснял ситуацию и намерения немцев. Подобный взгляд «изнутри» был прямо противоположен взгляду «со стороны», свойственному «Миссии в Москву», где рассказ шел от лица американского дипломата. Вовсе не патетично выглядел и финал фильма: вслед за раненой девушкой на носилках уносят заснувшего от колоссального перенапряжения Алексея Кулькова, на лице которого застывает все та же чуть озорная улыбка.

Операторская работа Джеймса Ван Хо, снимавшего и «Северную звезду», выявляла тревожность ситуации в полуразрушенном подвале (полумрак, неровные отсветы) и подчеркивала психологические состояния персонажей (рельефный портретный свет, тени на лицах). Впечатляла сцена переправы советской техники по невидимому для немцев притопленному мосту: под прикрытием стелющегося над рекой тумана ровное движение машин воспринималось не столько как образцовая «фанфарная» операция, а действительно важный, но в то же время будничный военный эпизод. В отличие от Майлстоуна в «Северной звезде» с ее несколько прямолинейными решениями ряда сцен, Корда в «Контратаке» уже всецело приводил зрителя не к состраданию (чужому), а к сопереживанию (своему).

Как известно, установление взаимопонимания не нашло продолжения. Начавшаяся вскоре после победы над Германией холодная война резко изменила не только политическую ситуацию, но и отношение к фильмам «советского цикла». Их создатели вызвали пристальное внимание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности (особенно пострадали авторы «Контратаки»: Лоусон попал в печально известную «голливудскую десятку», Муни смог только по случаю работать на телевидении, а одна из основных маккартистских газет, словно в насмешку, позаимствовала название фильма). Впрочем, и в киноведении долгие годы эти фильмы воспринимались только в политическом контексте. Сейчас такая позиция по-прежнему жива (так, недавно вышла книга Роберта Мэйхью «Эйн Рэнд и “Песнь о России”: Коммунизм и антикоммунизм в Голливуде 1940‑х годов» (2004), где рассматривается правота писательницы, составившей в 1947 году отчет для комиссии – о тенденциозной просоветской пропаганде в фильме). Однако «советский цикл» дает объективные основания для более глубокого анализа и вызывает интерес с исторической («Миссия в Москву»), эстетической («Дни славы»), культурологической («Песнь о России») и других точек зрения. Кстати, пока готовился текст этой статьи, американское телевидение вспомнило о «Северной звезде» и «Контратаке», в какой-то степени совмещающих названные аспекты, а московский кинотеатр «Иллюзион» не раз показал «Песнь о России» (свидетельствую: зрителей оказалось достаточно много). Возможно, как раз сейчас историческая дистанция становится достаточной для более детального и «полифонического» рассмотрения «советского цикла».

КИНОХРОНОГРАФ 1941

Начат выпуск киноальманахов «Боевые киносборники»

КИНОХРОНОГРАФ 1942

В честь союзников советские кинодеятели организуют конференцию, посвященную американской и английской кинематографии

КИНОХРОНОГРАФ 1943

Выход на экраны фильма режиссера Александра Столпера «Жди меня» с Валентиной Серовой в главной роли

КИНОХРОНОГРАФ 1944

Выход на экраны фильма режиссера Марка Донского «Радуга»

Яблоку негде упасть: история Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате

Матвей Шаев

В конце 1930‑х годов руководство СССР во главе с тогдашним председателем ГУКФ Борисом Шумяцким мечтало о создании «советского Голливуда», собственной «фабрики грез». Огромный киноцентр планировалось строить в Крыму, но расстрел репрессированного Шумяцкого и начавшаяся война положили конец проекту. Тем не менее вскоре из-за этой же войны советскому кино пришлось искать новое пристанище. Студии эвакуировали в отдаленные и относительно безопасные места. В конце 1941 года в Алма-Ату отправились «Ленфильм» и «Мосфильм», и в годы войны город быстро стал чемпионом по выпуску фильмов.

Город кино

Идея киногорода – заветная мечта. Сотни квадратных метров павильонов, склады для декораций, реквизита и костюмов, толпы съемочных групп – все это требует места. Такие студии существовали в Риме («Чинечитта», букв. «город кино»), Бабельсберге (UFA) и Голливуде (не город, а целая страна). В истории советского же кино совершенно особую роль занимает Алма-Ата, которая в годы самого трудного времени – войны стала на короткий период времени мощным культурным и производственным центром.

Именно он помог кинематографу сохранить равновесие между противоречивыми эпохами соцреализма в кино с лентами вроде «Великого гражданина» (1938) и «малокартинья», воспевавшего Сталина на экране. Фильмы, снятые в Алма-Ате на ЦОКС – Центральной объединенной киностудии, – до сих пор вызывают у исследователей большой интерес. «Не было бы счастья, да несчастье помогло», – такую оценку событиям и их последствиям дал киновед Валерий Фомин^[189], а культуролог Кирилл Разлогов называл возникновение ЦОКС важнейшим событием, во‑первых, с точки зрения процесса локализации и децентрализации, а во‑вторых – подготовки будущих кадров кино Казахстана^[190].

17 августа 1941 года было принято решение о временном переводе студии «Ленфильм» в Алма-Ату. Почва была подготовлена заранее: ленфильмовский режиссер Моисей Левин в 1938 году поставил картину «Амангельды» (1938), с которой принято отсчитывать историю кинематографа Казахстана, а председатель Комитета по делам кинематографии при СНК ССС Иван Большаков вспоминал, что предложения организовать в городе полноценную студию игровых фильмов обсуждались незадолго до войны.

Процесс отправки затянулся, и людей едва успели вырвать из блокадного кольца (режиссер Леонид Трауберг вспоминал, как они ждали вагонов, но железнодорожное сообщение было уже отрезано, поэтому работников студии пришлось отправлять в Москву на самолетах и только оттуда – в Алма-Ату). Из-за катастрофической нехватки технического оборудования было решено объединить «Ленфильм» с «Мосфильмом», и уже в октябре 1941 года ЦОКС начала работу, сформировавшись на базе Алма-Атинской студии художественных фильмов (позднее, с 1960 года – «Казахфильм»), только-только появившейся к этому моменту на бумаге – приказ был от 12 сентября. Этот день ныне празднуется в Казахстане как День кино.

«Каждый должен нести свою авоську…»

Очевидцы вспоминали, что творческое соперничество двух крупнейших студий иногда давало о себе знать, к тому же руководящие должности в основном отошли ленинградцам. Фридрих Эрмлер стал художественным руководителем, Трауберг – его заместителем, Михаил Левин – заведующим производством. Компромиссной фигурой директора студии стал Михаил Тихонов, кандидатура которого и раньше рассматривалась на роль организатора кино в Казахстане, а его заместителем – Сергали Толыбеков.

Крыши Дворца культуры (ныне – филармония имени Жамбыла) и кинотеатра «Ала-Тау», ставших съемочными павильонами и рабочими цехами, объединили десятки самых громких имен советских имен: от Сергея Эйзенштейна до Бориса Барнета, от Марины Ладыниной до Олега Жакова. Наиболее признанных из них поселили в «лауреатнике», доме на пересечении улиц Зенкова и Кабанбай батыра.

Во многих воспоминаниях можно найти описания тогдашнего быта; самые яркие собраны в статье Неи Зоркой «Вещие сны Алма-Аты». Там же она приводит слова Григория Козинцева из письма Эйзенштейну: «Часто вспоминаю прогулки по Алма-Ате с авоськами. Кажется, уже сто лет прошло. Но ничего. Каждый должен нести свою авоську»^[191]. «Авоську» несли с достоинством и работали много: уже в декабре Эрмлер и Тихонов представили Большакову подробный отчет о состоянии каждой картины в производстве.

«Порочные формалистические концепции»

«На психику работников в Алма-Ате, в Ташкенте давят пять тысяч километров от Москвы»^[192], – говорил режиссер Михаил Ромм. Эти пять тысяч километров действительно играли для кинематографистов большую роль – не только со знаком «минус», но и со знаком «плюс». Нештатная ситуация словно развязала руки режиссерам, до которых руки партии дотягивались уже с большим трудом, путем обмена письмами (в одном из них, например, Большаков призывал ни в коем случае не давать Абраму Роому в одиночку ставить картину «Нашествие» (1944) – в соавторы ему действительно назначили актера Олега Жакова). В советское кино после нескольких лет, как ни странно, массово вернулись эксперименты. Они же позднее клеймились как формализм и художественная несостоятельность.

Такой, например, была трагическая судьба «Актрисы» (1942) Трауберга, фильма, который отвечал на гложущий тогда кинематографистов вопрос: Нужно ли искусство во время войны? Сам режиссер как бы нехотя вспоминал, что постановка выпала ему почти случайно. Позже именно «безыдейность» «Актрисы» ему припомнят при борьбе с формализмом и космополитизмом в конце 1940‑х годов, хотя она, лишенная всякого официоза, была сделана на очень высоком уровне, отсылающим к картинам Трауберга 1920‑х.

Даже «Боевые киносборники», казалось бы, продукты сугубо «рельсового», обязательного производства, стали для больших мастеров возможностью «тряхнуть стариной». «Не увидели ли они здесь возможность выхода из прежнего своего, уже канонизировано, пространства в пространство нового эксперимента? Не напомнил ли им короткий метр о временах бурной их юности?»^[193] – писал киновед Евгений Марголит, сравнивая это время с экспериментами свободных 1920‑х годов, когда кино искрилось творческими зарядами.

Неудивительно, что добрая часть из снятых на ЦОКС картин ложилась на полку (их перечисляют Марголит и киновед Вячеслав Шмыров в книге «Изъятое кино. 1924–1953»). Начинается «проклятие» вторых серий. Запрещают вторую часть «Обороны Царицына» (1942) братьев Васильевых, мало отличающуюся от первой, разрешенной – за «фальшивую трактовку образа народа». «Боярский заговор» (1945) Эйзенштейна об Иване Грозном – грандиозный запрет и самый большой фильм ЦОКС. И уже после войны будет разгромлена вторая серия «Большой жизни» (1946) Леонида Лукова, сделанная на «Союздетфильме».

Также не были показаны на экранах «Новгородцы» (1942) Бориса Барнета, экранизация пьесы Бертольта Брехта «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича, боевой киносборник «Наши девушки» (1943), блестящая сатира Козинцева и Трауберга «Юный Фриц» (1943) на стихи Самуила Маршака. Сюда же по не вполне понятным причинам относится картина Ефима Арона «Белая роза» (1943). Она в первую очередь примечательна тем, что роль раненого офицера в ней сыграл Шакен Айманов, чье имя теперь носит «Казахфильм». После войны Арон, оставшийся в Казахстане, снимет с ним «Песни Абая» (1945) и «Золотой рог» (1948), а сам Айманов еще через несколько лет станет центральной фигурой казахского кинематографа.

Боевая подготовка

Выходили и другие фильмы на национальную тематику, хотя процесс шел медленнее, чем этого хотелось. Картины «Джамбул», которой должен был заняться Григорий Рошаль, и «Казахстан фронту» были заказаны сразу, но в феврале 1943 года Тихонов докладывал, что «в отношении производства фильмов на казахскую тематику мы, по существу, за истекший период времени ничего не сделали»^[194]. «Джамбул» и вовсе вышел только в начале 1950‑х годов в постановке Арона, зато «Казахский киноконцерт» теперь известен как фильм-концерт «Под звуки домбр» (1943). Им занимался, в частности, Семен Тимошенко, снявший еще в 1928 году картину «Мятеж» об антисоветском мятеже в Алма-Ате.

Режиссеры Валентин Кадочников и Федор Филиппов, ученики Эйзенштейна и авторы фильма-сказки «Волшебное зерно» (1941), выпущенного ЦОКС, работали над сценарием по мотивам поэмы «Козы Корпеш – Баян Cулу» вместе с Мухтаром Ауэзовым и Перой Аташевой. Фильм не состоялся из-за внезапной смерти Кадочникова (только в 1954 году Шакен Айманов снимет «Поэму о любви»).

С казахским материалом в формате новелл работали Рошаль, который впоследствии стал соавтором «Песен Абая», и Вера Строева – это картины «Батыры степей» (1942) и «Сын бойца» (1942), где сыграл Капан Бадыров соответственно. Казахской актерской школе уделялось большое внимание: в июне 1943 года Тихонов просил Большакова о ее организации. Сотрудничество республик и интеграция казахских кинематографистов в кинопроцесс закладывали фундамент собственной индустрии. Как писала киновед Гульнара Абикеева, «сотрудничая с известными мастерами, выросла казахстанская творческая молодежь – актеры, режиссеры, операторы. <…> Казахстан получил не только одну из лучших в стране производственных баз для создания фильмов, но и квалифицированных специалистов среднего звена…»^[195].

Хотя без боев на студии, порой ожесточенных, это сделать было не так просто. Преемник Толыбекова Кабыш Сиранов, во многом отстаивавший политику национальной киноиндустрии, в частности, мог отозваться об эвакуированных группах так: «…они к созданию казахских кинокартин относятся спекулятивно по принципу: если Казахстан поможет нам бензином, помещением, питанием, то мы, пожалуйста, сделаем казахскую картину. Если Казахстан не даст нам – то мы тоже не дадим»^[196].

История ЦОКС закончилась в 1944 году, когда «Ленфильм» и «Мосфильм» вернулись в свои родные места, а Алма-Атинская студия начала собственный путь, во главе которого встанут Айманов, Мажит Бегалин, Султан-Ахмет Ходжиков и многие другие. Сейчас этот короткий, но насыщенный период советской кинематографии остается не только благодатным материалом для изучения (вышло два замечательных сборника – «Кино на войне» и «Пережить войну. Киноиндустрия в СССР. 1939–1949 годы», где собрано большое количество архивных документов), но и уникальным феноменом, существовавшим как будто вопреки – глобальным военным событиям и локальным бытовым, производственным, даже политическим проблемам. Результат – война закончилась, а кино осталось.