Советское кино в мировом контексте

Когда именно наши героини принимают решение остаться? В «Цирке» это происходит примерно в середине фильма. Марион громко заявляет своему импресарио: «Я хочу остаться в Москве!», и дальше героиня делает все, чтобы остаться, а злодей пытается ей помешать. В то время как у Любича Ниночка принимает решение остаться буквально в последнюю минуту (прошу прощения за спойлер) и это тоже важная деталь для того, чтобы оценить, насколько различны эти фильмы. Финал фильма у Александрова – это марш влюбленных на параде. У Римгайлы Салис это интерпретируется следующим образом: «Будучи участницей парада, Диксон как частное лицо, является частью коллективного тела государства, которое представлено марширующими массами…»^[162] У Любича, наоборот, Иранов, Бульянов и Копальский удаляются, чтобы оставить Ниночку наедине с Леоном. И если Мартынов, – это «типичный представитель» нового социалистического общества: высокий мужественный красавец, бывший военный и даже орденоносец, то Леона никак нельзя назвать капиталистом: он праздный аристократ, а настоящими «капиталистами» становятся как раз сбежавшие на Запад советские торгпреды, основавшие здесь свой собственный бизнес.

Когда я обсуждаю «Ниночку» со студентами, то обычно спрашиваю, чем заканчивается фильм. И чаще всего слышу в ответ: «Тем, что Ниночка остается с Леоном». Но самые внимательные знают (хотя видели это, конечно же, все), что фильм заканчивается сценой, где Копальский стоит перед витриной русского ресторана, открытого на вывезенные из СССР капиталы, с плакатом «Иранов и Бульянов надули Копальского». Тем самым радость перехода из социализма в капитализм немного дезавуируется и пафос предпочтения политического и экономического строя снимается. Может ли кто-то представить подобную ложку дегтя в хэппи-энде фильма Александрова? Например, что после парада появился бы эпизод, где изображался бы скандал в коммунальной квартире или что-то пострашнее? Нет, финал «Цирка» вполне однозначен и политически грамотен, а финальная сцена «Ниночки», этот неожиданный режиссерский гэг, Lubitsch touch, дает повод задуматься: возможно, сюжет тут не исчерпывается переходом границы. И тогда возникает вопрос, про что же на самом деле кино.

В фильме «Цирк» все говорит о том, как прекрасен этот новый мир, в который попадает героиня, где все рады темнокожему младенцу, полетам в стратосферу и парадам физкультурников. А фильм Любича выходит за рамки конфликта политических систем, и сюжет смены своей страны на «лучшую» здесь не главный. Это фильм о том, как перегруженная идеологическими штампами женщина учится смеяться и думать, как просыпается у нее чувство юмора, не столько благодаря знакомству с другой системой, сколько влюбленности и любви.

Именно любовь и чувство юмора дарят возможность ироничного отношения к официозу, авторитетам и политическому пафосу. Именно чувство юмора дает понять, что существует не только перспектива сменить одну систему или идеологию на другую, но и возможность упразднить саму идею тотальной принадлежности человека к системе. В этом проявлении чувства юмора есть не очевидный идеологический смысл (за красных или за белых), а иной, более глубокий пафос противостояния. В этом смысле можно сравнивать фильмы «Цирк» и «Ниночка» по отдельным мотивам или сюжетным линиям и находить рифмы, параллели и совпадения, но, сравнив, убедиться в том, что содержание и смысл этих фильмов радикально различны. Фильм «Ниночка» не столько антисоветский, он скорее антитоталитарный в принципе. Любич радикально борется с любыми идеологиями и политическими пристрастиям, симпатизируя прежде всего индивидуальной личности и личному счастью и утверждая, что чувство юмора помогает нам делать настоящие чудеса.

Американский пропагандистский фильм времен Второй мировой войны: «Советский цикл»
Артем Сопин

Пропагандистский фильм был одним из основных направлений в американском кинематографе времен Второй мировой войны. Разумеется, направление это было политическим, а потому эстетическая ценность принадлежащих к нему фильмов неравноценна. Среди них не было шедевров, оставшихся на все времена, но именно в силу разнородности (при работе с одним материалом) эти фильмы могут дать представление о том, каким был основной, срединный, пласт американского кино тех лет. Кроме того, они, разумеется, являются интересным социо-политическим документом. А если учесть, что многие из них составляют циклы о борющихся против фашизма странах, то и культурологическим. Рассмотрим один из таких циклов, посвященный СССР, – данный материал нам, по понятным причинам, особенно любопытен.

Как известно, в начале 1930‑х годов США все-таки признали Советский Союз, но довоенные отношения между странами оставались прохладными. В кинематографе СССР представал как политический антагонист, а советские персонажи становились «положительными», признавая свои заблуждения относительно социалистического строя [как в шпионской мелодраме Майкла Кертица «Британский агент» (1934) или резко-сатирическом памфлете Кинга Видора «Товарищ X» (1940)] или, по крайней мере, покидая страну Советов, только за пределами которой и был возможен happy end [ироническая комедия Эрнста Любича «Ниночка» (1939)]^[163].

Включение фильмов на советскую тему в цикл фильмов о странах-союзниках было не просто результатом резкой смены внешнеполитических взглядов, но одним из ее актов. Потому решение о съемках первого фильма исходило непосредственно от президента США Ф. Д. Рузвельта, лично обратившегося к руководству студии «Warner Bros.» с указанием экранизировать книгу Джорджа Э. Дэвиса «Миссия в Москву»^[164].

Выбор очень показателен. Необходимо было создать парадный портрет СССР, представляющий его американским зрителям в новом качестве – союзника. Книга бывшего посла США в СССР была как нельзя более подходяща: автор хорошо знал СССР (вернее, именно его парадную сторону) и вместе с тем выражал точку зрения американского правительства (которое он и представлял как посол).

Принцип подачи материала задается уже во вступительном слове к фильму, которое произносит сам Дэвис, кратко характеризующий роль СССР в текущей войне. Он повернулся к камере от стола, на котором стоит лампа, – единственный источник освещения в кадре; пространство по краям затемнено. На столе стоят женские фотопортреты – символ семейных ценностей. Сам Дэвис говорит очень серьезно, четко, чтобы каждое слово дошло до зрителя. Уютная (но вместе с тем деловая) обстановка и автор-рассказчик в кадре устанавливают контакт с каждым зрителем в отдельности, для которого предназначается пропагандистская речь.

Подобным образом строится и весь фильм. Публицистическая основа несет череду информационных сцен, которые связывает и очеловечивает фигура главного героя и рассказчика – посла Дэвиса – уже в исполнении актера Уолтера Хьюстона. Выбор актера опять же характерен. С большой долей преувеличения, конечно, можно согласиться с В. С. Колодяжной, увидевшей сходство между исполнителем и прототипом^[165], но не случайно Хьюстон играл во многих крупных пропагандистских фильмах («Без него фильмы этого рода казались незавершенными»^[166], – иронично отметили английские киноведы). По-детски восприимчивое, чуть простоватое лицо и пронзительный взгляд из-под нахмуренных бровей делали его и внимательным собеседником, и удачным посредником между миром фильма и зрителями – не просто выразителем демократических масс, но их представителем – почти воплощением американской нации. Так что роль посла, открыто реализующего данную миссию, была одной из наиболее характерных для Хьюстона в это время^[167].

Наконец, еще одним естественным выбором было то, что Уорнеры поручили постановку фильма Майклу Кертицу. Опытный режиссер, он был одним из классических представителей Голливуда 1930‑х годов как явления. Кертиц не ставил новых эстетических задач, и хотя не сторонился современности, и даже современных проблем, как, например, в «Ангелах с грязными лицами» (1938), всегда ставил зрелище, entertainment на первое место. Он очень профессионально реализовывал каноны почти всех основных голливудских жанров (ставил мелодрамы, вестерны, гангстерские фильмы, комедии), а иногда и закладывал их, как в имевших особый успех «пиратских» фильмах – «Капитан Блад» (1935) и «Морской ястреб» (1940).

К началу 1940‑х годов в фильмах Кертица все больше места стали занимать культовые черты американской национальной идеологии, своеобразным началом чего послужил уже переход к вестернам на рубеже десятилетий, а явным результатом стал «Пикирующий бомбардировщик» (1941), принадлежащий к тому типу фильмов, которые у нас было принято называть «оборонными». В нем почти исчез любовный конфликт, замененный на дружеский, а на первый план вышла научная интрига испытаний, направленных на снижение перегрузок при полете (и, как следствие, демонстрацию боеспособности Воздушного флота США). Сюжет, не самый выигрышный с точки зрения традиционной голливудской продукции предыдущих лет, дополнялся не только усилением ритма и введением не всегда мотивированных ракурсов в драматических сценах, но и эффектной подачей главного героя. Если в романтико-приключенческих фильмах таковыми были персонажи Эррола Флинна, то в «Пикирующем бомбардировщике» – сам Воздушный флот США. Разноцветные, преимущественно ярко-желтые, самолеты красуются в насыщенно-синем небе, а в конце герой Флинна в последний раз отдает честь своему погибшему другу (Фрэд Макмюррей), ставшему после смерти легендой Воздушного флота, и эскадрилья самолетов величественно летит над океаном…

После еще одной, более скромной картины о летчиках (на этот раз канадских – «Капитаны облаков» с Джеймсом Кэгни) Кертиц снял три наиболее крупных (в официально-государственном смысле), парадных американских фильма тех лет: «Янки Дудль Денди» (1942), «Миссия в Москву» (1943) и «Это армия» (1943). Но между первыми двумя, по стечению обстоятельств, оказалась еще одна постановка, вышедшая на экраны всего за несколько месяцев до «Миссии в Москву», – легендарная «Касабланка» (1942). Умберто Эко красиво выявил причину ее славы: «<…> в ней можно найти все архетипы. <…>. “Касабланка” – не один фильм, а много фильмов, целая антология. <…>. Когда на сцену врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. <…>. Что-то говорит вместо режиссера»^[168]. В «Пикирующем бомбардировщике» тоже было много клише, но они никуда не врывались, а вяло существовали. «Янки Дудль Денди» и особенно «Это армия» были, напротив, сконцентрированы вокруг единого стержня – поднятия национального духа с помощью музыки. В первом случае это была биография исполнителя патриотических песен Коэна, который даже родился 4 июля (на самом деле – 3‑го, но в фильме было допущено смещение, которое не может не напомнить дату рождения героя «Падения Берлина» Чиаурели – 7 ноября; кстати сказать, во многом схожи и сцены встречи героев с руководителями государств: оба комично путаются и смущаются, – что говорит об общих принципах построения парадных, но наивно-«очеловеченных» государственных фильмов). «Это армия» представляла собой фактически фильм-концерт, поскольку строилась на запечатлении двух больших шоу с незначительными сценами между ними, – все было подчинено музыкальному патриотическому действу Ирвинга Берлина.

В свою очередь, «Миссия в Москву», подобно «Касабланке», наполнена множеством сцен и ситуаций, но их функция – иная. Теперь не «что-то говорит вместо режиссера», а наоборот, все строится на авторском показе событий. Только автором в первую очередь является Дэвис – политический комментатор. Кертиц старается придать публицистическому тексту зрелищную форму, в первую очередь визуальными средствами, поскольку драматургия сценария Хоуарда Коха целиком зависит от достаточно сухого информационного рассказа посла. Большая часть персонажей имеет реальных прототипов, выступающих в своих историко-политических ролях, а потому не наделенных специфической психологией. Герои либо изначально недоверчивы друг к другу (с немцами, японцами), либо – даже при отдельных несогласиях – подчеркнуто политкорректны. При этом представители СССР наделены своеобразным сверхзнанием – только они заранее предвидят всю политическую игру в Европе и мире на десять лет вперед, объясняя ее Дэвису (в частности, такое двусмысленное действие как заключение пакта с Германией – советские консультанты особенно внимательно следили за трактовкой этого события в американских фильмах). Кстати, Кертиц не впервые снимал пропагандистский фильм, связанный с социалистическим строем. Единственным сохранившимся венгерским фильмом режиссера (тогда еще носившего имя Михай Кертес) считается «Мой брат возвращается» (1919) – типичный для тех лет агитфильм.

«Миссия в Москву» построена как путешествие Дэвиса по Европе (где он узнает точки зрения различных лидеров или их представителей), пребывание в СССР в 1936–1939 годах и возвращение в США, вскоре после которого Германия нападает на СССР, и Дэвис выступает на митингах в поддержку союзничества. Вследствие такой фактографической схемы, первая часть фильма, связанная с европейской поездкой, предстает чередой крайне схожих между собой и потому невыразительных сцен. Исключением является сцена на вокзале в Гамбурге, где Дэвис с тревогой наблюдает за одетыми в форму детьми, марширующими под звуки марша. Обеспокоенно-задумчивое выражение лица Хьюстона Кертиц подкрепляет символическим кадром: он снимает актера через окно вагона, на котором отражаются чеканящие шаг мальчики. Наглядная образность кадра подкрепляется затем еще раз: в Берлине Хьюстон смотрит настоящий военный парад через окно автомобиля, в котором также отражаются солдаты.

Первомайский парад в Москве не только вызывает совершенно иную реакцию посла, но и по-другому снят. В Берлине (как и в Гамбурге) небо почти не было видно, пространство сужалось до предела (до платформы вокзала), а Дэвис, находящийся в тесном помещении, был отгорожен стеклом. При показе московского парада ракурс, как правило, выбирается так, чтобы края площади казались расходящимися в широту и ввысь: в кадр часто попадает небо, в котором, совсем как в «Пикирующем бомбардировщике», парят самолеты. Только изображение уже, конечно, черно-белое – приближенное к хронике и уступающее главное внимание тексту (финансовыми причинами выбор черно-белого изображения не мог быть продиктован, поскольку «Миссия в Москву» была одной из самых дорогостоящих постановок «Warner Bros.» тех лет, к тому же поддерживаемая правительством, и при необходимости цветная пленка была бы обеспечена).

Центральным эпизодом фильма стал процесс над троцкистами, где, с одной стороны, демонстрировалась трудность ситуации в СССР и одновременно бдительность спецслужб, а с другой – обличались милитаристские поползновения Германии и Японии. Позднейшие критики иронизировали над «дворцом с вавилонскими пропорциями»^[169], где проходит процесс, но зрелищные пропорции тут и были необходимы. Несмотря на тенденциозную пропаганду советской политической трактовки (тем более, как известно теперь, фальшивой), этот эпизод типичен скорее для американского фильма. Не потому, что в наших фильмах не изображались данные процессы, а из-за любви американцев (и американского кино) к слежению за ходом суда, сочетающего демонстрацию демократических принципов со зрелищем (в кино с появлением звука – от «Молодого мистера Линкольна» Форда до «Графа Монте-Кристо» Ли). Именно внешне эффектное, страстное ведение Вышинским (Виктор Франсен) процесса полностью убеждает Дэвиса в правильности политической позиции СССР.

Редкие частные сцены в «Миссии в Москву» также всецело подчинены государственной задаче. Встретивший на вокзале Дэвиса с семьей майор Каменев становится постоянным спутником его дочери (парадоксальным образом авторы, не включившие реального Каменева в число персонажей, дали эту фамилию идеальному представителю Красной армии^[170]). Они вместе едут на тройке на зимнее гулянье, где случайно встречаются с дочерью наркома по иностранным делам Литвинова, и светская беседа сразу приобретает дипломатический оттенок. Неформальные сцены вводились для смягчения информационного тона, но не должны были выходить за рамки официальной постановки.

Уже через месяц в США вышли еще два фильма, связанные с СССР: «Columbia Pictures» выпустила «Мальчика из Сталинграда» (1943), а «Warner Bros.» – «Операцию в Северной Атлантике» (1943). Последний фильм, снятый опытным профессионалом Ллойдом Бэконом, обычно ставившим комедии и мюзиклы^[171], был посвящен грузовому рейсу из США в Мурманск, который возникал на экране только в краткой финальной сцене. Тем не менее выбор цели говорил об устанавливающейся популярности «советской темы». Достойный военный фильм с достоверно и тщательно поставленными в эстетике художественно-документального кино боевыми сценами рассказывал о мужестве американских моряков, с боями пересекших Атлантику и доставивших ценный груз в Россию. В заключительной сцене русские махали руками с берега, крича на непонятном для американского зрителя языке, где преобладало слово «товарищ», а довольный капитан (Рэймонд Мэсси) обращался к нахмурившемуся старпому (Хэмфри Богарт): «Что-то не так, Джо?» – «Просто я подумал об обратном пути…»

Действие фильма «Мальчик из Сталинграда», поставленного Сидни Сэлкоу, как раз в годы войны перешедшим к фильмам «класса А» на студии «Columbia»^[172], происходило только в СССР. Речь шла о трех мальчиках и девочке, которые, пробираясь с оккупированной немцами территории в Сталинград, встретили по дороге сына английского посла Томми, отставшего от родителей (маловероятный мотив, видимо, был призван повысить интерес американских зрителей), а в ближайшей деревне – еще одного, совсем маленького мальчика. Именно там они вынуждены были обороняться (при этом Томми, конечно, оказался героем, подорвав себя вместе с немцами гранатой). В конце остались в живых только двое. Автор предисловия к недавней публикации воспоминаний исполнителя одной из главных ролей, Стивена Мюллера (увы, почти ничего не сообщающего об этой киноработе), пишет: «Фильм так и не вышел на экран. Все известные копии были уничтожены в годы холодной войны, когда он попал в черные списки Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»^[173]. Факт уничтожения фильма не вызывает сомнения, однако в конце войны он, скорее всего, все же вышел в прокат, о чем свидетельствует зрительский отзыв, дающий определенное представление о фильме: «Из всех фильмов о Второй мировой войне, виденных мною в детстве, этот произвел наиболее сильное впечатление. Хотя мне потом долго снились кошмары, я не жалею, что посмотрел его. <…> Помню зернистое черно-белое изображение, как в хронике. <…> Некоторые сцены были неимоверно жестоки: перед глазами стоит кадр с фашистом, стреляющим в живот ребенка. Но это была история о мужестве, которую я никогда не забуду»^[174].

Летом 1943 года «20th Century Fox» выпустил малобюджетный приключенческий фильм «Путь бомбардировщика» (реж. Эдвард Людвиг и Харольд Д. Шустер под общим псевдонимом «Чарльз Фюр»), где Джордж Монтгомери играл американского летчика, а Аннабелла – советского доктора, с которой он вместе бежит из концлагеря, но заметным явлением в «советском цикле» стала следующая лента – «Северная звезда» (1943) Льюиса Майлстоуна о вторжении немцев в украинскую деревню.

На заре звукового кино Майлстоун прославился выразительной экранизацией романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1930). Последующие фильмы, которые он снимал в 1930‑е, оставили несравнимо меньший след («В Голливуде нельзя делать того, что хочешь, – говорил он тогда, добавляя: А может быть, не только в Голливуде…»^[175]), зато в 1940‑е у Майлстоуна появилась возможность вернуться к военной теме. Сначала он вместе с выдающимся документалистом Йорисом Ивенсом смонтировал из советской хроники фильм «Наш русский фронт» (1942) – это была благородная и важная работа, однако Майлстоун более не соприкасался с документалистикой. Зато когда начатая на «Warner Bros.» постановка «Моби Дика» остановилась и возникла возможность снять фильм о текущей войне, появился «Край тьмы» (1943), открывший своеобразную военную тетралогию Майлстоуна в эти годы.

В «Крае тьмы» уже изображался приход немцев в мирный поселок (здесь – рыбацкий), психология общины, создание партизанского отряда. В первой же сцене появлялась не «государственная», а авторская интонация, причем ироническая: немецкий офицер листал в самолете блокнот с заметками: «Польша», «Голландия», «Бельгия», «Франция», открывал новую страницу в разделе «Норвегия», где происходило действие фильма. Правда, среди персонажей был британский агент, внедрившийся к фашистам, который априори воспринимался норвежцами как командир. Но главным в фильме было совсем другое – та серьезность, с какой действовали герои. Героизм переставал быть равен позерству. Особенно это видно по исполнению главной роли Эрролом Флинном. В сцене, где он режет себе руку, чтобы кровавые следы приняли за его, а не разыскиваемого, он только слегка хмурится, но не допускает аффектированной игры. Майлстоун выделяет именно сцены принятия героями решений, а не действия, что и делает «Край тьмы» не приключенческим фильмом, а военной драмой. Одной из ключевых становится сцена в церкви, где герои не сражаются, а обсуждают необходимость создания партизанского отряда, заканчивающаяся длинным проездом вдоль поднятых «за» рук.

Финальные кадры «Края тьмы» торжественны: через лес шагает цепь партизан, на ближнем плане – Флинн. Майлстоун любил графичные мизансцены еще в «На Западном фронте…», а патетическая интонация приветствовалась на «Warner Bros.» в те годы. Но «Северная звезда» разовьет новые черты: интонация будет еще более серьезной, а игра – сдержанной. Возможно, это связано с тем, что сам Майлстоун – выходец из России («Да какой я Льюис Майлстоун? Я Леня Мильштейн из Кишинёва…»^[176] – говорил он во время посещения СССР). Неслучайно у него и в следующем фильме – «Пурпурное сердце» (1944), действие которого происходит в Японии, – героем-субъектом в одной из первых сцен стал корреспондент «Красной звезды». Впрочем, и автор сценария «Северной звезды» Лилиан Хеллман, как коммунистка, воспринимала СССР особым образом: «Родина подверглась нападению!»^[177]

Совсем по-новому одну из главных ролей – доктора Курина – играл Уолтер Хьюстон. Если в «Крае тьмы», где он тоже был врачом, былая импульсивность перешла в сдержанное напряжение, периодически взрывающееся негодованием, то в «Северной звезде» эмоция осталась в глазах и голосе, а не во внешнем рисунке роли. Теперь эмоция не «проговаривалась», а проигрывалась. Немецкого врача – антипода гуманиста Курина – играл Эрих фон Штрогейм, чья сдержанная манера, отсылающая к «Великой иллюзии», смотрелась в фильме органично. Долгое молчание, потом реплика: «Они взяли слишком много крови. Приношу свои извинения». Зато игра Энн Хардинг в роли матери главной героини казалась достаточно слабой, поскольку необходимость передать не только моральное, но и физическое страдание приводила у нее к аффектации.

В некоторых сценах Майлстоун применил яркие динамические построения. Авианалет предстал чередой кадров со все более ускоряющимся ритмом: нарастающий рев, летящий на камеру самолет, бегущие люди – и, наконец, они вместе в наиболее эмоциональном кадре, где летчик расстреливает деревенскую улочку с крестьянами и все заволакивается дымом. Затем Майлстоун еще раз повторил этот эффект, когда другой самолет расстреливает грузовик и смертельно ранит шофера. Оба объекта находятся в движении, и хотя ритм на этот раз не ускоряется, монтажная фраза получает эмоциональный заряд.

Эти сцены особенно выделяются, потому что в остальных Майлстоун, напротив, очень аскетичен в применении выразительных средств, особенно монтажа. Камера почти всегда находится на уровне стоящего человека. Человек входит в помещение на среднем плане, затем камера отъезжает и открывает нам остальных персонажей – такая работа с пространством типична для фильма. В «Крае тьмы» проезды камеры использовались не часто, но служили акцентирующим элементом (голосование в церкви, финальный марш). В «Прогулке под солнцем» (1945) они заняли чуть ли не самое заметное место, поскольку усиливали эмоциональность в показе боев (особенно длинный проезд вдоль фронта атакующих солдат, прерываемый статичными планами снайпера противника, в последней сцене штурма). В «Северной звезде» движущаяся камера следила за объектами (начальный проезд старика на телеге, сборы на гулянье), «открывая» тем самым пространство (как правило, заполненное людьми, что усиливало многофигурность композиции), но основной целью оставалась повествовательность.

В этом смысле характерна единственная сцена боя – в лесу. В «На Западном фронте…» и «Прогулке под солнцем» показ сражений отличался графичностью мизансцен и ритмическим монтажом. В «Крае тьмы» из-за подпольно-партизанского характера войны вообще не было сцен сражений. По той же причине в сцене боя в «Северной звезде» противники представали не двумя воюющими сторонами, как таковыми, а делились на индивидуализированных, самостоятельно действующих партизан и обезличенных, плохо различимых в темноте фашистов. С одной стороны, это рассредотачивало и потому снижало напряжение, необходимое в кульминационной сцене (гибнет одна из героинь, молодой герой слепнет), но с другой – было закономерным проявлением того подхода, который Майлстоун выбрал при работе с иностранным – советским – материалом.

П. Кейл упрекнула продюсера Сэмюэла Голдвина за то, что в «Северной звезде» «ужасы Второй мировой войны предстали в типичном для него солнечном приукрашенном стиле»^[178]. Преобладание такого взгляда опровергают ключевые для фильма военные сцены, хотя в отношении народных гуляний, а в известной степени и мирных сцен вообще, нельзя отрицать наличия праздничных черт. Но Хеллман и Майлстоун намеренно отводят достаточно много времени кануну войны, чтобы зритель успел узнать героев, прежде чем начнутся боевые действия. Экзотичными можно назвать только сцены народного гулянья, хотя и они отчасти призваны познакомить с украинской культурой зрителя, находящегося за двадцать тысяч километров от носителей оной.

Майлстоун не открыто представляет Советский Союз американским зрителям, как это было сделано в «Миссии в Москву», а стремится к идентификации зрителей с персонажами. В отличие от всех предыдущих фильмов цикла, среди персонажей «Северной звезды» нет американцев или англичан. Патетические слова о планах на будущее, любви к Родине, герои произносят спокойно и не в патетической обстановке (даже в разговоре с любимой девушкой), только один раз – в финале – на камеру. Теплиц написал, что в фильме «русские партизаны живо напоминали героев вестернов»^[179]. Конечно, это в значительной степени преувеличение, но оно говорит о том, что изображение СССР большей частью не воспринималось как экзотическое (стороннее), а как соотносимое с национальным для страны производства фильма (внутренним). Возможно, именно по этой причине в 1950‑е стал возможным выпуск перемонтированного варианта фильма под названием «Бронированный удар», где место действия было неопределенным^[180].

В свою очередь, вышедшие зимой 1943–1944 года «Три русские девушки» и «Песнь о России», над которыми работали русские эмигранты, намеренно актуализировали национальный колорит. Первый фильм, поставленный Федором Оцепом, был снят небольшой студией «R-F Productions» (где первая буква отсылает к фамилии продюсера Григория Рабиновича) и, несмотря на номинацию на «Оскар» за лучшую музыку, широкой популярности не получил (что никак не характеризует его достоинства, но, к сожалению, и сейчас он остается труднодоступным). Зато над «Песнью о России» Григория Ратова работало MGM, и фильм стал второй после «Миссии в Москву» большой картиной, создающей образ России для американского зрителя (а не воссоздающей локальный эпизод, как в остальных фильмах).

Главный герой фильма – американский дирижер, приехавший с гастролями в СССР, полюбивший русскую девушку – начинающую пианистку и заставший здесь начало войны. Таким образом, зритель вместе с ним путешествовал по стране – видел Москву, деревню, колхоз, партизанское движение. Несмотря на некоторую схожесть с моделью «Миссии в Москву», «Песнь о России» отличалась не только профессией главного героя, определяющей круг знакомств и ракурс видения, но и жанровыми особенностями, во многом зависящими от политики MGM.

Постановку возглавил Григорий Ратов, пришедший в кинематограф уже в эмиграции, более того – в Голливуде звукового периода (если не считать небольшой роли в «Дубровском, атамане разбойников» (1921) П. И. Чардынина, сыгранной в Берлине). Часто играя второстепенные и эпизодические роли (в основном разного рода театральных продюсеров, каковым он был в действительности), к концу 1930‑х Ратов стал снимать фильмы и как режиссер. Собственным почерком он не обладал и не был заметной фигурой на студии. Однако снимал Ратов много и, видимо, устраивал продюсеров умением работать со звездами и копировать требуемые жанровые клише (а сам старался, в свою очередь, помогать эмигрантам найти работу в Голливуде^[181], что, как человека, его характеризует, конечно, положительно).

«Песнь о России» имела сразу несколько типологических предустановок. Во-первых, она должна была быть выдержана в условно-постановочном, развлекательном стиле MGM, во‑вторых, включать традиционную русскую экзотику, а в‑третьих, представить Советский Союз в выгодном свете сообразно требованиям времени. Правда, М. К. Калатозов, бывший тогда специальным представителем советской кинопромышленности в США, начал одно из своих писем-отчетов с парадоксального утверждения: «Возглавляет реакцию в Голливуде Луи Меер [Майер]. Он является первым антисоветчиком, на его студии снимают “Песнь [о] России”, – что, впрочем, пояснил: – [Майер] сам из сценария вычеркнул все слова “советский”, “коммунист”, несмотря на то, что действие в картине происходит в первые месяцы войны»^[182], – но в готовом фильме это отражения не нашло.

Фильм всегда воспринимался как одиозное произведение: антисоветски настроенные американцы видели в нем символ коммунистической пропаганды, коммунисты, соответственно, защищали, а русские официально поддерживали, с негодованием отмечая, однако, обилие «клюквы». Тем не менее, исходя из контекста продукции MGM, а главное – в связи с собственными особенностями фильма, «Песнь о России» не дает повода к таким бурным обсуждениям политической позиции фильма и адекватности изображения советской жизни.