Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

Зиммель – несомненно, любивший розы – в весьма живой манере описывает утопическое общество, в котором право разводить розовые кусты закреплено за небольшой привилегированной группой; всем остальным это запрещено законом. В этом обществе право разводить розы – главный показатель преуспевания в жизни. Согласно логике этой истории, индивидуальное стремление к успеху приводит к тому, что все больше членов общества рано или поздно получат право разводить розы. Однажды некий агитатор пишет памфлет, в котором утверждает, что каждый имеет право выращивать розы. Опустив некоторые подробности (в изложении Зиммеля история была местами затянута), вернемся к сюжету в тот момент, когда, по прошествии какого-то времени, после череды беспорядков и революционных событий, всем членам общества разрешили выращивать розы. Теперь, когда у каждого появился собственный розовый куст, а сорта роз становились все более разнообразными и изысканными, люди почувствовали, что выращивание роз перестало быть делом первостепенной важности, что ценность этого занятия по отношению к жизни в целом второстепенна и оно больше не является показателем успеха⁴⁸. Это классическая иллюстрация так называемой теории просачивания, которая использовалась Зиммелем для объяснения феномена моды. Но в действительности идея просачивания или распространения моды сверху вниз является ахиллесовой пятой данной теории моды. Ее принципиальный недостаток, страшно раздражающий историков моды, исповедующих эмпирический подход, состоит в ее классовом характере. Как замечает Рут П. Рубинштейн в книге «Дресс-коды. Значения в американской культуре», Зиммель «объяснил, что не существует [единой] моды в иерархическом обществе, где границы между социальными классами намертво закрыты и отсутствует возможность [социальной] мобильности» (Rubinstein 1995: 149). Такое представление о жестко регламентированном доиндустриальном обществе в корне неверно. Как показывает история, несмотря на то что в прошлом действительно не существовало модного равноправия, границы между сословиями во все времена были проницаемыми.

Парадоксальное сочетание индивидуализма и конформности в моде также изучалось с точки зрения развития технологий печати в западных странах. Элизабет Эйзенштейн писала в 1979 году: «Будучи движущей силой перемен, печать изменила методы сбора сведений, систему хранения и обработки [информации] и коммуникационные сети, которые использовало европейское научное сообщество. Последствия этого заслуживают особого внимания» (Eisenstein 1979: xvi). Далее Эйзенштейн заявляет: «Стандартизации действительно сопутствовало более глубокое осознание разнообразия <…> С этой точки зрения возникновение индивидуализма можно рассматривать как побочный продукт новых форм стандартизации» (Ibid.: 84). Согласно авторитетному мнению Эйзенштейн, следствиями развития технологий печати стали распространение, стандартизация, систематизация, лучшее сохранение, увеличение объема и силы воздействия информации, попутно начался процесс превращения слушателей в читателей. Появление тиражируемых печатных изображений, модных картинок, несомненно, сделало моду более массовым явлением. Связь между культурой модных изображений и новоизобретенным индивидуализмом получила преломление в знаменитой формуле, выдвинутой Зиммелем в первом десятилетии XX века, согласно которой мода представляет собой результат действия двух разнонаправленных сил – индивидуализма и конформизма (Simmel 1950: 338–344). Вытекающая из этого сбалансированная характеристика современного человека, который, имея безграничную возможность выбора, всегда остается склонным к социальному приспособленчеству, использовалась во многих исследовательских работах, посвященных парадоксу моды. Этот парадокс заключается в том, что благодаря своему гардеробу человек может одновременно демонстрировать принадлежность к социуму и выделяться на его фоне.

Таким образом, то, что кому-то другому казалось такой же ерундой, как борьба за право выращивать розы, Зиммель мог рассматривать как факт социальной жизни, заслуживающий глубокого осмысления. Зигфрид Гронерт в статье «Ручка Зиммеля. Историческое и теоретическое исследование дизайна» приводит убедительные доводы, доказывая, что интересы Зиммеля не ограничивались модой в одежде и он внес вклад в теоретическое осмысление бытового дизайна в целом. Хотя Зиммель не был членом Веркбунда⁴⁹, в отличие от социолога Вернера Зомбарта (автора впечатляющего труда о роскоши, где в том числе затронута тема моды), его работами интересовались такие выдающиеся члены этого объединения, как художник и архитектор Анри ван де Вельде и архитектор и дизайнер Петер Беренс. Одной из этих работ было эссе, посвященное ручкам керамических изделий⁵⁰. Ручка кружки или чайника может быть объектом анализа, а на разработки современных дизайнеров, занимающихся переосмыслением форм таких сосудов, можно взглянуть под совершенно новым углом. По мнению Зиммеля, ручка может выглядеть «самым легковесным символом в своей категории; но именно в силу своей легковесности он сполна раскрывает диапазон этой категории» (Simmel, цит. по: Gronert 2012: 60). Можно предположить, что спустя десятилетие аналогия наподобие этой вдохновляла Ролана Барта, когда он писал, что женская шаль содержит тридцать элементарных категорий, тогда как нога, независимо от того, надет на ней чулок или нет, не обладает таким семиотическим богатством (Carter 2003: 162).

Таким образом, заключает Гронерт, на протяжении всего XX века наследие Зиммеля продолжало прирастать афористичными текстами о дизайне, включая доводы Зигфрида Гидиона в пользу того, что кофейная ложка является частью коллективной истории (Giedion 1948), и «Мифологии» Ролана Барта (Barthes 1957). Гронерт отмечает, что Барт никогда не упоминал Зиммеля, но в его анализе, рассматривает ли он Citroen DS 19 или лицо Греты Гарбо, обнаруживается «историзм повседневности» (Gronert 2012: 68). Напрашивается вывод, что Зиммель был одним из основоположников, подготовивших почву для «мифологий обыденной жизни». Наверное, можно сказать и так, но с некоторыми оговорками, ведь поэт-символист Стефан Малларме, также писавший публицистические заметки о моде, по-своему мифологизировал повседневность еще в 1870‐х годах, а Шарль Бодлер в 1860‐х.

Зиммель и позднейшая социология

В эссе «Георг Зиммель и эстетика социальной реальности» Мюррей С. Дэвис цитирует ученика Зиммеля Артура Зальца, который утверждал, что Зиммель «подразумевает под социологией изучение форм социации; но тот, кто постоянно говорит о формах, скорее уходит в область эстетики, и в конечном итоге общество рассматривается как произведение искусства» (Davis 1973: 320) (что возвращает нас к идеологии l’art pour l’art, в атмосферу юности Зиммеля). Зиммель воспринимал искусство и общество как «вневременные конфигурации в пространстве» (Ibid.).

Как и его современник Фрейд, Зиммель считает конфликт между человеком и его социальными и культурными построениями вечным; в этой борьбе человек постоянно проигрывает. Все время, исключая краткий миг творения, человек вынужден терпеть им самим созданное, прежние формы своих культурных и социальных миров (Ibid.: 321).

Зиммель часто использовал пространственные и геометрические аналогии, которые иногда терялись при переводе его работ на другие языки⁵¹. К примеру, в эссе «Мода» он говорит о «кругах» моды (Simmel 1957: 558). По мере того как структура общества становится все более сложной, появляются новые социальные круги, они отчасти накладываются друг на друга, образуя «скрещения», из‐за чего проблема «индивидуализации» становится все более острой. Об этом, собственно, и история про розы. Как заметила Анн-Мари Селлерберг (Sellerberg 1994: 58), Зиммель также использовал термин «кривая», чтобы передать динамику тех или иных процессов⁵².

Селлерберг также (Ibid.: 59) обратила внимание на то, что подход Зиммеля к рассмотрению моды основан на парных противопоставлениях: конформизм и дифференциация; поверхностный слой и глубокое внутреннее содержание; личное самовыражение и подражательство; умение подчинять себе силы моды и покорность моде. Но при этом речь не идет о застывших, неизменных категориях: описываемые феномены «противостоят друг другу и тем самым воздействуют друг на друга, создавая своего рода цикл взаимовлияния и Eigendynamik⁵³» (Ibid.: 60). Селлерберг, занимавшаяся исследованием моды на самых разных примерах, от имен, которые родители выбирают для своих детей, до шведских интерьеров и меню американских ресторанов, благодаря Зиммелю приходит к мысли, что «[в наше время] области моды, по-видимому, суждено расшириться, [… а] пары дуалистических тенденций, представленные совместно, функционируют как движущие силы этого процесса» (Ibid.: 72). В своем более раннем небольшом эссе, посвященном моде на пищевые продукты, она писала: «мода удерживает внимание сообщества на объекте или процессе в определенное время и в определенном месте» (Sellerberg 1984: 82). Той же точки зрения придерживается Жиль Липовецкий; в книге «Империя эфемерного»⁵⁴ он говорит о том, что для XX века характерна все увеличивающаяся интенсивность распространения любых форм потребительских мод, от моды на кинофильмы до моды на типажи, задействованные в рекламе кока-колы (Lipovetsky 2002).

Так что же Зиммель говорил о моде?

В отличие от теоретика «демонстративного потребления» Торстейна Веблена, Георг Зиммель не рассматривал моду как движение в сторону некоего идеала и даже не допускал подобной возможности. Чтобы ответить на вопрос о том, как вещи приобретают ценность, социологический подход Зиммеля предполагал изучение не их качественных показателей, а межличностных отношений потребителей.

Погрузившись в историзм окружавшей его культуры дизайна, Зиммель (Simmel 1997: 215–216) рассуждал о том, что «человек выстраивает вокруг себя среду из разнообразных стилизованных объектов; благодаря этим действиям объекты выстраиваются вокруг нового центра, но ни один из них этим центром не является». В программном эссе «Проблема стиля» (1908) Зиммель утверждает, что предметы и вся окружающая обстановка должны быть стилизованы так, чтобы главным объектом был человек (Ibid.: 68). Фредерик Ванденберге в статье, посвященной основоположникам социологии – Георгу Зиммелю и Максу Веберу, отмечает, что Зиммелю присущ «„esprit de finesse“ – дух утонченности, такта, деликатности и интуитивной восприимчивости <…>. Ничто для Зиммеля не было слишком тривиальным».

Еще одним ориентиром для исследований моды является эссе Зиммеля «Украшения» (1905). Впервые опубликованное в берлинском еженедельнике «Морген», оно вошло в книгу «Социология. Исследование форм социации» в качестве раздела с подзаголовком «Exkurs uber den Schmuck»; использованное в нем слово «Schmuck» переводят по-разному – как «украшения», «декор», «драгоценности», – а это явно не одно и то же. Но обратимся к содержанию эссе. По мнению Зиммеля, в доиндустриальном обществе никакой моды не было и быть не могло. Он аргументировал это тем, что существует только «классовая» мода, «двойная функция которой состоит в том, чтобы внутренне соединить определенный круг и вместе с тем отделить его от других»⁵⁵. При современной фрагментированной жизни «походка, темп, ритм жестов несомненно в значительной степени определяются одеждой, одинаково одетые люди ведут себя сравнительно одинаково». Вот что Зиммель писал о так называемой «неврастении» нового времени:

Изменение моды свидетельствует о некоторой утрате нервами остроты раздражаемости; чем более нервна эпоха, тем быстрее меняются ее моды, ибо потребность в изменении раздражения – один из существенных компонентов моды, тесно связанный с возбуждением нервной энергии. Уже это служит причиной того, что мода устанавливается в высших сословиях (Simmel 1957: 547).

Здесь Зиммель имеет в виду природу буржуазности, которую до него уже упоминал Карл Маркс (более подробно взгляды Маркса рассматриваются в главе 1). Зиммель опирается на Маркса, также пытавшегося исследовать «душевные порывы» буржуазии и природу «неослабевающей разрушительной энергии буржуазной рациональности» (Wayland-Smith 2002: 889).

Именно в эссе «Украшения» Зиммель дает следующее – значимое уже потому, что впоследствии оно было так много раз повторено, – объяснение пристрастия женщин к моде:

Если в моде одновременно находит свое выражение и подчеркивается влечение к равенству и к индивидуализации, привлекательность подражания и отличия, то это, быть может, объясняет особое пристрастие к моде женщин. Дело в том, что слабость социального положения, которое женщины преимущественно занимали в истории, вела их к тесной связи с тем, что является «обычаем», «что подобает», к общепринятой и оправдываемой форме <…> Однако на почве твердого следования обычаю среднего, общего уровня женщины стремятся к достижимой и при такой установке относительной индивидуализации и к отличию (Simmel 1957: 550).

Далее Зиммель оперирует идеей, которую сегодня мы бы назвали концепцией моды, наделяющей женщин голосом, или агентностью, и ее действительно широко используют в современных исторических исследованиях, посвященных женщинам и моде. Зиммель пишет о зарождении индивидуализма в Германии в период позднего Средневековья: «Однако в этом развитии индивидуальности женщины еще не принимали участия, им еще возбранялись свобода передвижения и развития. Женщины возмещали это самыми экстравагантными и гипертрофированными модами» (Ibid.: 551). Идея Зиммеля о том, что женщина, лишенная права голоса, может выразить себя посредством одежды, была подхвачена многими историками, проявлявшими интерес к вопросам моды и гендера. Однако это не объясняет утонченности мужского гардероба, также характерной для Средних веков, если только не предположить, что и придворные были лишены реальной власти и это вынуждало их использовать одежду как формальное средство самовыражения. Во времена Зиммеля при рассмотрении обществ Старого порядка и послереволюционного периода исследователи зачастую давали слишком упрощенные оценки происходившим в них процессам. И это наложило заметный отпечаток на последующие интерпретации одежды – и как части повседневности, и как предмета моды.

«Вертикальное просачивание»

Зиммель никогда не использовал в своих работах слов «просачивание» или «перетекание сверху вниз», и тем не менее этот термин прочно ассоциируется с его именем. Дж.Б. Спроулз (Sproles 1981: 119) в своем эссе о маркетинге отмечает, что так называемая теория просачивания почти целиком выкристаллизовалась из умозаключений Зиммеля, который в эссе «Мода» (редакции 1904 года) писал: «Ведь низшие сословия взирают и стремятся вверх, и это удается им более всего в тех областях, где господствует мода, ибо они наиболее доступны внешнему подражанию» (Simmel 1997: 190). Спроулз указывает на то, что классовая теория моды также связана с «Теорией праздного класса» Торстейна Веблена (Veblen 1912). Зиммеля занимал парадокс моды – одновременное разнонаправленное стремление к демонстрации принадлежности к некоему социальному кругу и к выражению собственной индивидуальности. Он заметил, что «своеобразно пикантная, возбуждающая привлекательность моды заключается в контрасте между ее широким распространением и ее быстрой и полной преходящестью» (Simmel 1997: 205).

В эссе «Мода» (1904) Зиммель сводит воедино две идеи: одна – это идея классовой моды, другая, созвучная поэзии и критическим высказываниям Бодлера, заключается в том, что мода позволяет проявиться частному и случайному:

мода высшего сословия всегда отличается от моды низшего, причем высшее сословие от нее сразу же отказывается, как только она начинает проникать в низшую сферу. Тем самым мода – не что иное, как одна из многих форм жизни, посредством которых тенденция к социальному выравниванию соединяется с тенденцией к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности (Simmel 1957: 543).

Кроме того, Зиммель проводит аналогию между модой и смертью, также повторенную во многих теоретических исследованиях моды:

Каждое дальнейшее распространение моды ведет к ее концу <…> она есть одновременно бытие и небытие, находится всегда на водоразделе между прошлым и будущим и, пока она в расцвете, дает нам такое сильное чувство настоящего, как немногие другие явления (Ibid.: 547).

Таким образом, по мнению Зиммеля, мода обладает особыми свойствами, которые делают ее достойной внимания, что бы там ни говорили язвительные критики, считающие ее развлечением для пустоголовых дамочек и тщеславных юнцов, коих всегда полно в любом большом городе.

Затем Зиммель провозглашает свою знаменитую максиму, где сводятся воедино понятия «индивидуализм» и «конформность», определяющие сущность моды: «Ей свойственно – поскольку она по своему понятию может быть только никогда всеми не выполняемой нормой – то, что она создает возможность социального послушания, являющегося одновременно индивидуальной дифференциацией» (Ibid.: 548–549).

В своем эссе Зиммель подробно комментирует нравы полусвета (demi-monde) – существовавшей во второй половине XIX века особой части европейского общества, которую составляли куртизанки, занимавшие верхнюю ступень в иерархии секс-работниц, и актрисы. Здесь он, очевидно, демонстрирует тот же завороженный интерес к тончайшим различиям между социальными группами, проявлявшимся в их костюмах, который характеризовал описания современного города у Бодлера и Малларме:

То обстоятельство, что колею для новой моды пролагает во многих случаях полусвет, объясняется его лишенной корней своеобразной формой жизни. Существование пария, к которому его вынуждает общество, возбуждает в нем явную или латентную ненависть против всего легализованного, прочно существующего, ненависть, которая находит свое еще относительно безобидное выражение в требовании все новых форм явлений, в постоянном стремлении к новой, дотоле неслыханной моде; в бесцеремонности, с которой жадно принимается именно мода, противоположная существующей, заключается эстетическая форма влечения к разрушению, свойственная, по-видимому, всем существованиям пария, если они внутренне еще не полностью порабощены (Ibid.: 552).

Может показаться, что это противоречит тезису Зиммеля о классовой динамике моды, поскольку многие куртизанки, естественно, не принадлежавшие к высшему эшелону, устанавливали моды, которые затем копировали дамы из хорошего общества. Именно этот фрагмент цитирует Элизабет Уилсон в своей знаменитой книге «Облаченные в мечты» (Wilson 1985: 138); комментируя его, она поясняет, что, согласно Зиммелю, «девиантность, инакомыслие и маргинальность» порождают «дух борьбы, произвола и неповиновения, присущий моде»⁵⁶ в контексте культуры нового времени. Возможно, это не совсем то, что действительно хотел сказать Зиммель, но такая творческая трактовка его высказываний демонстрирует, что они продолжают оставаться актуальными для исследований моды.

Далее в эссе «Мода» Зиммель рассуждает о том, почему рассматриваемый феномен получил более широкое распространение в послереволюционный период. В частности, он пишет:

частое изменение моды ведет к невероятному порабощению индивида и тем самым является одним из дополнений к увеличившейся общественной и политической свободе <…> Классы и индивиды, стремящиеся к постоянному изменению, так как только быстрота их развития дает им преимущество перед другими, находят в моде темп собственных душевных движений (Simmel 1957: 556).

И наконец, Зиммель предположил, что мода отнюдь не иррациональна, хотя именно на ее иррациональность чаще всего ссылались те, кто характеризовал моду как безделицу, занимающую лишь неглубокие женские умы. «Таким образом, – пишет Зиммель, – мода предстает как лишь одно, особенно характерное из тех многочисленных образований, социальная и индивидуальная целесообразность которых объективирует противоположные течения жизни, придавая им равные права» (Ibid.: 558). Это чрезвычайно значимое с точки зрения исследований моды утверждение, так как оно указывает на то, какие рациональные ориентиры можно использовать при изучении моды.

Заключение. Зиммель, жизнь после жизни

Высказанные Зиммелем мысли оказали сильное влияние на авторов следующих поколений, писавших о моде в 1950‐х и 1960‐х. Но у него также появились и критики. В опубликованной в журнале The Sociological Quarterly статье «Мода. От классовой дифференциации к коллективному выбору» Герберт Блумер, говоря о роли таких исследователей, как Зиммель (Simmel 1904), Эдвард Сепир (Sapir 1931) и супруги Лэнг (Lang 1961), утверждает, что они оказались не в состоянии «увидеть и по достоинству оценить весь спектр функций моды» (Blumer 1969: 275)⁵⁷. Критикуя Зиммеля, Блумер в первую очередь обращает внимание на аспекты, связанные с его представлениями о классовой моде. По мнению Блумера, моду создает не социальная власть элит; скорее имеет смысл говорить об «уместности [suitability] или потенциальной модности [fashionabless] того или иного дизайна, которая позволяет закрепить за ним представления об элитарной престижности» (Ibid.: 280). Сам Блумер видит в модах структуры, «сформированные коллективным вкусом» (Gronow 1993: 95).

К 1908 году Зиммель почувствовал, что ему удалось основать новую область социологии, и его внимание переключилось на «культурно-философские» (Frisby 1981: 36) вопросы, не имеющие прямого отношения к моде. Он оказался под влиянием экспрессионизма, который представлял собой материю более мрачную и интроспективную. В 1918 году Зиммель, будучи еще совсем не старым человеком, скончался от рака.

Зиммель оставил заметный вклад в поле исследований моды, и его наследие здесь сохраняет актуальность. Для многих новичков, делающих первые шаги в теоретическом освоении этой области, тексты Зиммеля становятся азами, которые им приходится осваивать, следуя рекомендациям своих наставников. Такие термины, как «вертикальное просачивание» (trickle down), прочно вошли в повседневный обиход и лексикон средств массовой информации. Суждения Зиммеля о взаимосвязи моды и стиля, сформировавшиеся в атмосфере эстетизма второй половины XIX века и одновременно на заре становления социологии культуры, оказались проницательными и убедительными. Герберт Блумер, чьи высказывания эхом отозвались в более поздних текстах таких авторов, как философ Жиль Липовецкий и историк культуры Даниэль Рош (Roche 1994), используя совершенно иной, в сравнении с Зиммелем, подход, говорит о моде как о несомненном благе: «И все же факты убеждают в том, что мода – это характерная черта современной цивилизации, а сфера ее влияния скорее расширяется, нежели сокращается <…>. Мода привносит порядок в потенциально анархичное и нестабильное настоящее» (Blumer 1969: 288–289). Продолжая эту мысль, Блумер приходит к заключению: «Вывод о том, что мода постоянно занята полезным делом, по моему убеждению, является важнейшей, хотя и непреднамеренной лептой, привнесенной анализом Зиммеля» (Ibid.: 290). Секрет успеха Зиммеля в том, что он обратился к рассмотрению моды с целью исследовать другие, более общие явления и процессы, но в действительности подобный подход был достаточно популярен в его время в контексте исторических и социологических исследований – в частности, его применял Вернер Зомбарт, избравший в качестве предмета исследования роскошь (Sombart 1967). Предположив, что мода отнюдь не безделица и что она достойна быть объектом серьезного анализа, что ее действительно можно использовать как линзу, фокусирующую критический взгляд на процесс становления современной личности в условиях современного общества, Зиммель подготовил почву, на которой смогли прорасти трепетные, но быстро пустившиеся в рост побеги научных исследований моды.