De Geest van China

„Als ik kniel voor de ziele-tablet van mijn vader” zegt mijn leerling Yap, „dan is dit geen afgoderij, maar dan zie ik al zijn mooie daden voor mij. Ook zoo, als ik kniel voor de tablet van mijn grootvader”.

Dit is, wat de meeste Westerlingen niet kunnen begrijpen als zij van Chineeschen of Japanschen voorvaderen-dienst lezen.

„Als ik hier in Europa” zegt Yap, die thans bezig is van mij de taal van China te leeren, die hij door zijn westersche studie heeft moeten verwaarloozen, „als ik hier in Europa op ’t oogenblik onbezorgd kan leven, en overal nuttige en schoone dingen zien en leeren, dan dank ik dit aan den arbeid van mijn vader en grootvader. Ik vergeet dit geen oogenblik. Zelfs als ik met mijn vrouw in een loge zit in de komedie denk ik: het is mijn overleden vader, die mij hiertoe in staat stelde. Ik zie mijn vader en mijn grootvader steeds vóór mij in al hun goedheid en grootheid, en ik weet dat ik niets zou zijn zonder hen”.

Zonder dit sentiment te begrijpen kan niemand over den Chineeschen voorvaderen-dienst oordeelen.

Voor alle begrijpen, vooral van oostersche gebruiken en zeden, is in de eerste plaats reverentie noodig. Zeker, er is in den loop der eeuwen in den voorvaderen-dienst heel wat bijgeloof en ontaarding ingeslopen. Maar dáármede heb ik niet te maken als ik over den zuiveren oorsprong er van schrijf.

Ik zou dit hoofdstuk willen sluiten met de aanhaling van de roerende opdracht, vóór aan het bewonderenswaardige werk van Dr. Chen Huan Chang „The Economic Principles of Confucius”:

This Book

as a Token of Gratitude and Affection

I Dedicate to the Memory of my Father

Chen Chin Ch’üan

Who suffered Poverty, Adversity and

Many bitter Disappointments

In Order that his Son

Might lead the Scholars Life

In deze opdracht van een zoon aan zijn gestorven vader trilt weer iets van de edelste essentie van den Geest van China.

CHINEESCHE KUNST

Er is van Chineesche kunst veel te weinig bekend, en dit is de schuld van de sinologen, of eigenlijk ook weer niet hun schuld, omdat er zoo veel werkelijk heel groote geleerden, en zoo uiterst weinig artistieke, wat de Grieken zouden noemen „musische” menschen onder hen waren. Toch is het een heel groote dwaling als men zich verbeeldt, een volk te kennen zonder zijn kunst te begrijpen, en dit beteekent: te doorvoelen; want het is juist in de kunst dat de cultuur van een volk, de hoogste bloei ook van de volksziel, zich uit. Wij kunnen ons de Grieken b.v. niet denken zonder hun prachtige beeldhouwkunst en hun poëzie, wij kunnen de Egyptenaren niet begrijpen zonder hun pyramiden, hun Sphinxen, hun kolossale beelden, en evenmin is het mogelijk, de Romeinen te kennen zonder hun kunst. Juist in de kunst vond de cultuur dier volken haar hoogste uiting.

Maar nu heeft zich het merkwaardige geval voorgedaan, eigenlijk eenig in de studie van een oud volk, dat men tot voor kort gemeend heeft, China en de Chineezen wèl te kunnen begrijpen zonder hun kunst. Dit is zelfs zóó sterk, dat een sinoloog, die wèl artistiek voelt, en die juist in de kunst der Chineezen de eigenlijk diepste studie zoekt – want immers de studie van de innerlijke ziel van het volk – door de sinologen wel eens niet voor „vol” wordt aangezien, en in géén geval voor een geleerde. Dit is nu weer juist dáárom zoo eigenaardig, omdat men zich in China geen geleerde kan voorstellen, die géén kunstenaar is. Een geleerde, een z.g. „poh sz” is in China altijd iemand die ook een „musisch” mensch is en die, behalve in de geleerdheid, óók nog, en voorál zelfs, doorgedrongen is in de poëzie, de literatuur, de schilderkunst en andere kunsten. Zelfs in de meest diepzinnige filosofie, b.v. die der „Yih King”, in de meest moeilijk te bevatten beschouwing over abstracties, als b.v. de primordiale oorzaken van al het bestaan in ’t Heelal, in de wiskunstige verhoudingen zelfs van alle mystieke z.g. „principes en ademen” in den Kosmos, kwamen de Chineezen altijd tot een leer van getallen tot de z.g. „Shoe”, die in den grond niets anders is als de leer van het groote Rythme, dat de bron is van alle kunst en poëzie. Het Rythme van de Poëzie, van de kunst, is tenslotte hetzelfde als het mathematische rythme van den Kosmos, en ook van de wetenschap in China. Wiskunde, sterrekunde, physica, chemie, muziek, literatuur en alle kunsten hebben dit Rythme. Hoe vreemd dit ook moge klinken voor een Westerling, voor een ontwikkelden, beschaafden, geleerden Chinees zijn juist wetenschap en poëzie en kunst één en hetzelfde, mits die wetenschap niet tot de uiterlijke phenomena beperkt wordt, maar beschouwd tot in het ondoorgrondelijk geheim waarop ten slotte alle wetenschap stuit (en hier gaat het tegenwoordig onvermijdelijk naar toe met de verschillende stralen, de electronen en zoo). In mijn hoofdstuk over de „Yih King” toonde ik dit reeds aan.

Achter alle kunst, als achter alle wetenschap, weet de Chinees het Rythme; het Rythme, dat als een dans van getallen door al ’t geopenbaarde gaat (ook Plato kende dit) en waardoor alle verschijnselen en alle uitingen, zichtbaar en onzichtbaar, worden bewogen. Dit Rythme is altijd het hoogste goed geweest van den geleerde, en ook van den kunstenaar in China. De Geest van China is van dat Rythme doordrongen.

Zoowel de Chineesche filosofie als de Chineesche literatuur, zoowel de Chineesche kunst als de Chineesche wetenschap – hoe gebrekkig deze ook moge zijn voor zoover het de studie der zichtbare, uiterlijke verschijnselen betreft – zijn altijd geweest een niet uitsluitend logische geleerdheid (want voor de diepste wereldraadselen staat de logica ten slotte machteloos) maar óók een suggestieve intuïtie, een zich omhoog doen rijzen boven de grens van het met gedachten vatbare, een bewustworden in het, wat de Duitschers noemen „Jenseits”, – Gene zijde – boven het Diesseits – Déze zijde – van tastbare, zichtbare dingen, een verzinking in het groote „Niets” van filosofen als Lao Tsz’ en Choe Hie, alléén mogelijk voor wie musisch genoeg is, om zich op het groote Rythme er toe op te laten stijgen. Zooiets als dorre geleerdheid, boeken-geleerdheid, enkel nuchter verstandelijke uitpluizing van verschijnselen, zonder het musische, rythmische – dat altijd ook in den grond mystiek is – is in China onbekend. De groote Chineesche geleerden en de groote Chineesche filosofen – in China zijn dit geen tegenstellingen – waren ook altijd musische menschen of poeëten. Een van de hoogst geschatte middelen van opvoeding en onderwijs was dan ook in de Chineesche Oudheid de Muziek, de kunst bij uitnemendheid, die tóch in haar diepsten grond van trillingen één is met de wetenschap van getallen, met alle Wiskunde.

En nu is het juist het groote ongeluk geweest in de Europeesche studie van China en de Chineezen, dat de sinologen, op enkele zeldzame uitzonderingen na, gemeend hebben met enkel droge geleerdheid en philologie – hoe uitnemend en eerbiedwaardig die op zich zelve ook mogen zijn – niet alleen de taal, maar ook de filosofie en de literatuur, en zelfs de eigenlijke cultuur van dit wonderbare oude land te kunnen doorgronden, die met énkel verstand, hoe eminent dit ook zij, niet te doorgronden zijn, als het rythmische en musische er niet bij komt. Is over literatuur en filosofie nog veel geschreven en bestudeerd – hoewel bijna altijd op een droge, enkel westersch-geleerde manier – over Chineesche kunst hebben tot voor kort zelfs de grootste sinologen zich nooit druk gemaakt en als ze eens bij uitzondering hier en daar er hun aandacht aan schonken, dan was het van uit een archeologisch, maar niet van uit een kunstoogpunt, terwijl het uit beide zijn moet. Ik zeide zooeven al: Griekenland, en ’t Romeinsche rijk zijn ondenkbaar zonder hun kunst, die er één mede is. Welnu, China is dit evenzeer, maar toch bemoeide de sinologie zich tot voor weinig jaren zoo goed als niet met de Chineesche kunst, en zij verbeeldde zich, China zonder die kunst te kennen en haar cultuur te begrijpen.

De ware geschiedenis van China’s hooge cultuur staat voor ons te lezen in schilderijen, poëzie en plastiek, in bronzen, porselein en lakwerk, dáárin is de ware cultuur in haar fijnste volkomenheid weerspiegeld, en zonder deze kan niemand, ook de grootste geleerde niet, de Chineesche volksziel begrijpen.

De Schoonheid is ten alle tijde voor den ontwikkelden Chinees een toevlucht geweest, die hem openstond voor alle ellende en verdriet in het leven en hem er boven verhief.

Een groot Chineesch dichter heeft eens gezegd dat geen verdriet op aarde de artistieke bekoring weerstaan kon van een mooi stuk gele zijde. In dit gezegde ligt een karakteristiek van de Chineesche volksziel opgesloten. De schoone kunsten zijn in China onafscheidelijk van beschaving. Er is een Chineesch woord „Shih” dat door de sinologen meestal met „geleerde” wordt vertaald, en met de bijvoeging dat het in oude tijden ook „krijgsman” beteekende, maar Chineesche sinologen – die zijn er heusch óók – hebben mij uitgelegd dat het èn „geleerde” en „dappere”, „ridderlijke” beteekent en tevens onafscheidelijk hiermede een voor kunst diep voelende, wat de Grieken een „musisch mensch” noemden.

In de laatste jaren doet zich het gelukkig verschijnsel voor, dat er ook sinologen opstaan, al zijn het er nog niet veel, die besef toonen van hoeveel gewicht de Chineesche kunst is voor de studie van China, en die er eene studie van maken, niet enkel uit een oudheidkundig maar ook uit een kunst-oogpunt. Hier en daar verschijnen er werken over, en in China worden de laatste jaren, vooral in Shanghai, lezingen over Chineesche kunst gehouden, en tentoonstellingen van Chineesche kunst. Zoowel het „International Institute” te Shanghai als de Noord-China tak van de „Royal Asiatic Society” maken zich in dit opzicht verdienstelijk. Dat vroeger nooit tentoonstellingen van kunst in China werden gehouden is daaraan toe te schrijven, dat een Chinees, en over ’t algemeen elke oosterling, zijn mooie dingen, die hem heilig zijn, juist verbergt, en alleen aan heel intieme vrienden laat zien, om er dan samen, meer zwijgend dan sprekend, van te genieten. Mooie, heilige dingen voor het publiek ten toon stellen is òn-oostersch. Thans, nu de invloed van het Westen hoe langer hoe meer door dringt komen Chineezen er eerder toe, hun kunstschatten voor eene tentoonstelling af te staan en zóó zijn de laatste jaren tentoonstellingen in Shanghai, Tientsin en andere steden kunnen gehouden worden van bronzen, porseleinen en schilderingen. Het is een verblijdend teeken dat zelfs een wetenschappelijk genootschap als de „Royal Asiatic Society” thans de Chineesche kunst, niet alleen uit een archeologisch maar ook uit een kunst-oogpunt onder zijn vleugelen heeft genomen. Prof Ernest Fenollosa, eertijds hoogleeraar in de filosofie aan de Universiteit te Tokio, heeft er eindelijk in zijn boek „Epochs of Chinese and Japanese Art” (1912) op gewezen, dat al hetgeen tot nu toe over Chineesche kunst is geschreven, meer een studie van antiquarischen en archeologischen aard is geweest dan van kunst zelf.

Tot voor kort meende de oningewijde Europeaan de hoogste uitingen van Chineesche kunst te zien in porseleinen borden, vazen en pullen, in lakwerk en grillige „curios” of „bibelots”, maar het is nu tijd geworden dat het Westen eindelijk eens wete, hoe de allerschoonste uiting van den Geest van China in kunst de Chineesche schilderkunst geweest is.

In China is onder alle kunsten de schilderkunst altijd het hoogste in aanzien geweest, en zij nam de plaats in van de muziek bij ons in Europa, De wel-opgevoede Chinees was altijd min of meer schilder, zooals bij ons een wel-opgevoed mensch gewoonlijk piano speelt of zingt of aan andere muzikale kunst doet. Schilderingen zien was voor een Chinees wat voor ons is het gaan naar een opera of concert. Een Chinees bekijkt een oude schildering uit de Soeng-dynastie in denzelfden geest als een echte Germaan in Bayreuth naar Wagner gaat luisteren.

De Chineesche schilderkunst is eigenlijk afgeleid van de calligrafie. Calligrafie was een schoone kunst omdat ze niet, als in ’t Westen, een enkele reproductie was van klanken, maar van ideeën. Chineesche schriftteekens, of zooals men ze gewoonlijk noemt: karakters, waren immers oorspronkelijk symbolisch en ideographisch, het werd zóó beschouwd dat het daarin uitgedrukte idee iets van de schoonheid in zich had van de kleine teekening, die haar voorstelde.

Daarom was een literair mensch trotsch op zijn calligrafie, en dit is nòg zoo in China. Een literair mensch is altijd óók een beetje een schilder. Schilderen was vroeger geen apart beroep, ieder ontwikkeld mensch schilderde. De hoogste beschaving werd het in China geacht de gevoelens uit te kunnen drukken zoowel in poëzie als met penseel op zijde. Teekenen werd geleerd zooals bij òns schrijven. Hét schriftteeken voor teekenen, in ’t Chineesch „hoá”, in ’t Japansch „kaku” is ’t zelfde als voor schrijven, zeide ik reeds.

De vroegste Chineesche karakters waren teekeningen van voorwerpen of voorstellingen. Dit wordt al aangeduid door het karakter voor schriftteeken: „wên”, d.i. lijnen, omtrekken van een voorwerp. De schilderachtige natuur van ’t Chineesche schrift eischt een langdurigen studie-cursus, en dezelfde fijne oefening van oog en hand als de studie van het teekenen. Het schrijven van Chineesche karakters wordt in China bepaald als een echte, edele kunst beschouwd, even verdienstelijk als het maken van een mooie teekening. Men ziet dan ook in China veel kakemono’s met niets dan één of zeer weinige karakters er op, waarvan de lijnen en bogen, het rythme, evenzeer bewonderd worden als die in eene schildering of teekening. In de Chineesche schilderkunst is de lijn altijd van veel gewicht, van méér gewicht dan de kleur.

De natuur van het gebruikte materiaal, zooals lichtelijk absorbeerend papier, gebleekte zijde en dunne waterkleuren geven aan het Chineesche schilderen een apart karakter. Men stelle zich de enorme moeilijkheid voor, die een Europeaan zou hebben, om een teekening te maken op een soort vloeipapier met een penseel met dunne, waterige Chineesche kleuren. Er is daarbij geen kwestie van overdoen, wat er staat is met één penseelstreek gedaan, en moet blijven staan. Het is alles „aus einem Gusz” neêrgepenseeld, niets kan overgedaan of uitgevlakt worden. De Chineesche schilder denkt en voelt eerst een schildering dagen of maanden uit, dát is het groote werk, en als het rijp voldragen is, eerder niet, penseelt hij het neer, dikwijls in zéér korten tijd.

De kleur is in een goede Chineesche schildering niet voldoende voor de waardebepaling, al kan zij er een zekeren glans aan geven, maar het lijnen-rythme maakt de schildering tot een kunstschepping. In den grootsten bloeitijd der Chineesche schilderkunst werden voornamelijk monochrome schilderijen geschilderd.

Wanneer wij Chineesche of Japansche schilderkunst zien – deze twee zijn zeer na aan elkander verwant – moeten wij ons verplaatsen in de ziel van den Oosterling, en niet alles van een Westersch standpunt blijven beschouwen.

Raphaël Petrucci heeft de onsterfelijke verdienste gehad, om de geheele Chineesche kunst te verklaren uit de Chineesche filosofie. Zijn prachtig werk „La Philosophie de la Nature dans l’Art d’Extrême Oriënt” is het monument daarvan. De magische visie van den Kosmos, de diepste beschouwingen over de kosmische wetten en verschijnselen, vinden wij weerspiegeld in de Chineesche kunst.

„On part d’un bibelot très accessible”, schrijft Petrucci, „où l’attitude, le mouvement, la structure, dégagent un charme pénétrant, et l’on finit par découvrir, derrière l’œuvre peinte ou sculptée, la vision magique de l’univers”.

Zonder de filosofie van de „Yih King”, die van Lao Tsz’, en zonder het Boeddhisme is de Chineesche kunst niet te begrijpen.

Ik heb in dit boek „de Geest van China” het Boeddhisme niet apart behandeld, omdat het een godsdienst – juister: een wijsbegeerte – is, die niet oorspronkelijk in China ontstaan is, maar van buiten in China is gekomen. Aparte behandeling van het Boeddhisme zou dit werk te lijvig maken; ik moet dus de voornaamste leerstellingen er van bij den lezer bekend veronderstellen.⁵⁰

Met een enkel woord zal ik hier enkel den invloed van het Boeddhisme op de Chineesche kunst aangeven.

Het Boeddhisme heeft op het leven en dus ook op de kunst – de hóógste uiting van dat leven – in China en Japan een invloed gehad, die overweldigend groot als hij is, nog nooit ten volle beschreven is geworden. Al te veel Europeesche geleerden die over China schreven hebben, zooals terecht door Prof. Fenollosa in zijn in 1912 verschenen werk „Epochs of Chinese and Japanese Art” is opgemerkt, den indruk gekregen en in hun geschriften gegeven, alsof het Boeddhisme in China een ontaarde en verachte godsdienst is, die geen vat heeft op de ontwikkelde klassen en die genegeerd kan worden in ’t beschrijven van de Chineesche maatschappij.

Nu is het zeker waar dat de Chineezen niet zulke zuivere, devote Boeddhisten zijn als b.v. de bewoners van Ceylon, en ook, dat de echte Confucianistische literatoren, waartoe ook het geheele hoogere mandarijnendom zoowat behoort, dikwijls – en vooral van de 8e eeuw af – zeer vijandig tegen het Boeddhisme geageerd hebben. Maar toch is het even waar, dat een belangrijk deel van de schoonste gedachten en zelfs van de levensstandaarden in China, en een zeer belangrijk, ja het allerschoonste deel van de geheele Chineesche kunst zéér sterk getint is met Boeddhistische invloeden. Over Chineesche kunst te spreken en ’t Boeddhisme er buiten laten, zou een even onmogelijk te maken fout zijn, als over Europeesche kunst te spreken zonder ’t Christendom.

Het Chineesche Boeddhisme behoort bijna geheel, zoo verklaren de geleerden, tot het z.g. „Grootere Voertuig”, het Mahayana. Onze meeste informatie over ’t Boeddhisme komt uit Zuidelijke bronnen, in Pali-geschriften en de geheele Ceyloneesche informatie, en die wordt geacht dichter te liggen bij de oorspronkelijke bron van Shakyamuni. Daarom wordt Noordelijk Boeddhisme, Mahayana, meestal gedacht eene revolutionnaire ontaarding en corruptie daarvan te zijn. Men vergeet hierbij te veel dat het Boeddhisme – evenals trouwens het Christendom – een godsdienst (juister ware eigenlijk eene religieuze wijsbegeerte) is met evolutionair karakter, die niet hardnekkig aan oud formalisme vasthoudt, maar zich steeds aanpast, adapteert en re-adapteert aan de behoeften van de natuur der verschillende volken waarmede het in contact komt. Zóó paste het oorspronkelijke, Zuidelijke Boeddhisme zich aan de sterkere Noordelijke rassen van N.W. Indië, en werd het meer positie, sociaal en humaan onder de groote, practische rassen van China en Japan. Deze aanpassing is daarom echter volstrekt nog geen ontaarding.

De introductie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst is bovendien langzaam gegaan, en liep over eeuwen, samengaande met eene reeks revolutionnaire hervormingen in ’t universeele Boeddhisme. Er wordt wel eens aangenomen dat reeds in 120 v. C. de Chineesche keizer Woe Ti van de Han dynastie, van Chang Ch’ien, een zijner gezanten en generaals, die de z.g. Yueh Chi, de Hunnen, in ’t Westen bezocht, een gouden beeld medegebracht kreeg, 3 M. hoog, dat een Boddhisattva zou hebben voorgesteld, maar, indien dit al zoo was, werd hiermede toch nog niet het Boeddhisme ingevoerd. Eerst in ’t jaar 61 n. C., onder keizer Ming Ti, kan met zekerheid eene missie worden getraceerd die hij, tengevolge van een droom, naar ’t Westen zond om daar inlichtingen en boeken te gaan zoeken over Boeddha.

Deze missie kwam tot Magadha, in Centraal-Indië, N. van de Ganges en kwam terug met reliquien en boeken, en met 2 boeddhistische leeraars uit Indië. Van dien tijd af werd het Boeddhisme in China bestudeerd en werden boeddhistische werken vertaald, maar het was niet vóór de Th’ang-dynastie, dat de eigenlijke expansie van ’t Boeddhisme in de Chineesche kunst op werkelijk groote schaal begon, die toen al eeuwen geleden nu en dan sporadisch de aanraking had gevoeld van de Indische kunst. Deze Indische kunst was gedeeltelijk eene Greco-Boeddhistische, waarin Perzische invloeden zich met Helleensche elementen vermengd hadden.

Het was deze Greco-Boeddhistische kunst, oorspronkelijk uit de verte dateerende van de veroveringen van Alexander den Groote, die ook in China zijn intrede deed, later in Korea, en in Japan, en het eerste karakter gaf aan de Chineesche Boeddhistische kunst. Het klink wel wat vreemd dat de Grieksche kunst, zij ’t vermengd met andere, werkelijk doorgedrongen is tot China en Japan, vooral als men zoo dikwijls Chineesche en Japansche kunst als e.g. „romantisch” heeft hooren noemen in tegenstelling met het Grieksche klassicisme. De bekende versregels van Rudyard Kipling:

„East is East and West is West

And never the twain will meet”

lijken dit ook wel tegen te spreken, maar in de kunst hebben Oost en West elkaar al lang ontmoet, want de Boeddhistische kunst van China en Japan heeft nog altijd voor een deel westersche invloeden in zich die er zich in hebben opgelost. Er zijn zelfs Boeddha- en Boddhisattva-beelden in China en Japan, waarvan niet alleen de draperie van het gewaad volkomen Grieksch is, maar waarvan het gezicht een beslist klassieke Helleensche schoonheid heeft. De oprijzing van de Chineesche en Japansche Boeddhistische kunst onder die verre Grieksch-klassieke invloeden uit het Westen ging opmerkelijker wijze gepaard met de volkomen depressie van die klassieke kunst in Europa. De specifiek christelijke kunst van de gothiek, die uit de ruïnen van het Helleensche klassicisme in Europa ontstaan is, kwam veel later dan de specifiek Boeddhistische kunst onder invloeden van dat Hellenisme in China en Japan.

Het is in de kunst, de Boeddhistische kunst, dat Oost en West elkaar reeds eeuwen en eeuwen hebben ontmoet, en te zamenkomend schoonheid hebben geschapen.⁵¹ Het is een huwelijk geweest, dat zeer mooie kinderen heeft voortgebracht, en die kinderen, scheppingen van Boeddhistische kunst in China, Japan en ook Korea, zijn dus eigenlijk geestelijke kleurlingen, halfbloeden, uit een Griekschen voor-vader en een Aziatische moeder, of althans verre Grieksche voor-vaderen, daar eerst die Helleensche invloeden weer door Perzische en Bactrische kunst waren gegaan.

Men wachte zich wel, die Graeco-Boeddhistische invloeden te overschatten. Terecht hebben kunstkenners als Strzygowski, Fenollosa en Petrucci er op gewezen, dat de Graeco-Boeddhistische strooming maar kort van duur was, door den Saracenen-inval, die er kort op volgde. Een zekere nobele gratie, aan verren Griekschen invloed toe te schrijven, is in de geheele later volgende Boeddhistische kunst blijven bestaan, maar zoowel uit het verleden, vooral de Han-dynastie, als in de volgende eeuwen der Th’ang-dynastie kwamen groote spiritueele, echte Chineesche elementen de kunst beïnvloeden, en, evenals het Boeddhisme zelf zich adapteerde aan den geest van het Chineesche volk, kwamen in de Chineesche Boeddhistische kunst echt Chineesche elementen, invloeden en proportiën, die deze kunst tot iets echt, geheel apart Chineesch maakten. Dat nu en dan hier en daar sporadisch een Helleensche karaktertrek weer doorbrak, doet tot dat feit niets af.

Om nu tot het begrijpen en genieten van Chineesche kunst te komen, waarin zich China’s Geest zoo schoon openbaart, moeten wij, alvorens een Chineesche kunstschepping te gaan beschouwen, eerst onze geheele exclusief westersche levensbeschouwing en aesthetica ter zijde zetten, en ons in de ziel verplaatsen van den Chineeschen kunstenaar. Deze ziet de wereld en de dingen geheel anders aan dan een nuchtere, in de empirische wetenschap – maar ook niets meer – opgevoede Europeaan.

Het „gek” of „vreemd” vinden van Oostersche, en dus ook Chineesche kunst, berust meestal daarop, dat we haar vanuit onze Westersche ziel aanzien.

Neem een gewoon geval: een bloem, of een vogel. Die ziet een westerling over ’t algemeen nogal nuchter, als iets buiten zijn eigen leven om, al vindt hij ze mooi of merkwaardig. Zelden voelt hij iets voor ’t innerlijk geheimzinnige leven er in. De Chineesche Taoïst, de Chineesche Boeddhist en ook de Japansche Shintaoïst ziet de Natuur overal gelijkmatig door één Al-Ziel bezield. Hij vergelijkt zelfs niet eens een dier met een mensch, zooals Dr. Curt Glaser in zijn „Ost-Asiatische Kunst” zoo juist zegt, maar ook zal hij geen menschenziel in een dierenlijf zoeken, of geen elf uit een bloem laten komen, want dier en mensch en bloem en de geheele schepping zijn hem één. Het „Seelenhafte” – ik weet er geen mooi Hollandsch woord voor, – het „Seelenhafte” in het dier, in de bloem te begrijpen, hun lichaamsvorm niet als lagere mogelijkheid van openbaarwording van de levens-stof, maar als onmiddelbaar deelachtig aan de Al-bezieldheid, van welke de mensch óók een deel is, dàt vast te leggen is het doel van een groot deel der Chineesche en Japansche kunst. De plant is voor zoo’n kunstenaar geen ornamentaal vormbeeld, ook niet een bonte kleurenvlek, maar een levend wezen, het is niet „nature morte”, ook niet stil-leven, maar juist héél innig leven, zinnebeeld van leven en bezield leven, een stuk van de ál-bezieling, die ook in ons, menschen is. Het begrip „doode stof” kent het Oosten eigenlijk niet.

In een zéér mooi boek over Japan, van André Bellesort „La Société Japonaise” heb ik eens gelezen: „Het kleine Japansche meisje dat een vlinder naloopt en dit mooie stukje licht aanlokt om op haar hand te komen zitten, ziet daar niet, als onze kinderen, een stuk speelgoed in, teerder en brozer dan het andere, maar zij sympathiseert al op naïeve wijze met dat geheimzinnige leven, waar zij ook maar een deeltje van is.” De ziel van den Oosterling is als ’t ware maar een droppel in den maalstroom van zielen, die in het leven wemelt.

De Oost-Aziaat verlost niet een Dryade uit een boom, de boom zèlf is een verheven wezen voor hem, waard om vereerd te worden.

De Grieksche dichter of ander kunstenaar leende, zegt Dr. Glaser terecht, als ’t ware een ziel aan een boom en gaf die ziel dan tegelijk een menschelijke gestalte, hij schildert dus een wezen af, dat tijdelijk een thuis in den boom vindt. De stam wordt dan behuizing voor een wezen dat van buiten is gekomen. Maar voor den Oost-Aziaat is de boom en zijn ziel hetzelfde. De groote Chineesche schilders, beeldden niet af uit enkel vreugde over den schoonen schijn der dingen, het oppervlak van een bloem, het toevallige licht op een landschap of een koeienrug. Zij drukten de ziel dezer dingen, een stuk der àl-bezieldheid met hun kunstwerk uit.

Nu wil ik nog even verwijzen naar een prachtig artikel van Yoshio Markino in de „Fortnightly Review” van Juli 1910 j.l. Deze Yoshio Markino haalt o. a. een’ brief aan van één zijner goede vrienden, die een zéér bekend Japansch schilder is van den tegenwoordigen tijd, Busho Hara. In dezen brief noemt Busho Hara, die jarenlang in Londen Europeesche kunst heeft bestudeerd, de Oostersche kunst, tenminste de oùde Oostersche kunst, subjectief, en de westersche objectief en hij legt dit op de volgende wijze uit: „De oude Japansche kunst – en dit geldt ook voor Chineesche – is de zuiverste „Subjectieve”. Dat wil zeggen, de artiesten hadden diepe sympathie met de Natuur, zij bestudeerden zorgvuldig hoe alles bestond in deze wereld en, na véél beschouwing en vele verbeeldingen, probeerden de kunstenaars te voelen of ze zélf beesten, bloemen, of wàt ook, dat zij probeerden te schilderen, waren. Al de schilderingen werden alleen dán gemaakt als de artiesten deze hoogte bereikt hadden. Daarom waren noch achtergrond, noch perspectief voor hun schilderingen noodig. Oók het kleuren was zéér simpel, en zij hadden niet zulke ingewikkelde plannen voor kleuren noodig als de Westersche kunst. De lijn, niet de kleur, was eigenlijk altijd hoofdzaak in China en Japan.

De Westersche kunst, zooals ge weet, is geheel verschillend van de Japansche kunst. Dat wil zeggen, de Westersche artiesten schilderen alles, zooals het hun toeschijnt. Daarom moet de Westersche kunstenaar studeeren over licht en schaduw, perspectief en tonen en allerlei wetenschappen.

We zien dan ook dikwijls in de Westersche kunst te veel techniek, en zij verliest het sympathieke gevoel voor de Natuur, hetgeen de fout is van het „Objectieve”, terwijl Japansche kunst de fout heeft van het „Subjectieve” en de uitwendige vormen der natuur wel eens uit het oog verliest.

Aan den anderen kant, als deze Westersche „objectieve” artiesten het hóógste punt van uitstekendheid bereiken, moeten zij vanzelf op dezelfde plaats aankomen als deze Oostersche „subjectieve” artiesten, dat Tenturiki is.

Tenturiki is een Japansch woord-begrip voor „het ideale verkeer met de Natuur”.

Yoshio Markino zegt, na deze aanhaling van zijn’ vriend Busho Hara, zélf nog: „Ik zeg altijd dat de Westersche beschaving wetenschappelijk is, terwijl de Oostersche beschaving poëtisch is. Inderdaad, de Westersche beschaving is zéér hoog, maar zij is net als de Eiffeltoren. Zij heeft de trappen en de liften, die ik de wetenschappen noem, zoodat iedereen den top kan bereiken, als hij gebruik maakt van die trappen en die liften. De Oostersche beschaving is anders. Zij is als een berg, half verborgen in wolken; er zijn vele afgronden, maar geen trappen. Alleen zij, die naar boven kunnen klimmen bereiken den top.”

Hij vergelijkt ook de opvoeding van de kinderen in Japan met die van kinderen in Europa. Als kinderen in Europa met hun vader of hun leermeester wandelen, en zij vragen: „wat is dat voor een bloem” of „wat is dat voor een beest”, dan krijgen zij een wetenschappelijk antwoord, die en die soort, die en die klasse, enz, Maar de eerste les voor Japansche kinderen is het opzeggen van de „Hiaknin shoe” of honderd beste gedichten, en ’t geliefkoosde gedicht van kinderen is van Saru Marudaya, uit het Chineesch vertaald, dat luidt: „O! Als wij de herten hooren schreeuwen en op de vallende bladeren hooren stappen in de diepe berg, dan voelen we, hoe droef de Herfst is.”

De droefheid van de herten was alzoo dezelfde als de droefheid in de menschenziel.

Ikzelf, zegt Yoshio Markino, hield erg veel van dit gedicht, toen ik een kind was, en ik dacht heusch, dat de herten precies hetzelfde gevoel hadden als wij, menschen.