Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Во всяком случае, режиссер этого спектакля Анатолий Эфрос горячо верил в то, что достоинство Кольки Снегирева отстоять необходимо. Он верил в то, что прошли те времена, когда можно было легко состряпать политическое дело и погубить невинного человека.

Убежденность Эфроса во всем этом сказывалась в том, с каким пафосом он ставил этот спектакль. Пафос этот звучал в громком, четко произнесенном хором детских голосов символическом слове «перемена», которое начинало и заканчивало спектакль: «Сперва мы видим двор и всех ребят, застывающих на спортивных снарядах; но вот девчонка с косичками, размахивая портфельчиком, звонким голосом кричит на весь зал: „Перемена-а-а!“ – и сцена вдруг оживает: взлетают в воздух мячи и скакалки, кто-то ловко карабкается на шведскую стенку, другие лихо перемахивают через „козла“, звенит веселый гомон, мелькают голые руки и ноги, и все сливается в ликующем бурном кружении! В финале спектакля интродукция зеркально повторяется: нам напоминают, что перемена произошла»³⁰.

Пафос в защиту человеческого достоинства Кольки звучал и в кульминационной сцене спектакля, когда с него снимали пионерский галстук. Громкая и тревожная дробь барабана, сопровождавшая эту сцену, говорила о вопиющей несправедливости события, о недопустимости такой резкой, такой суровой расправы над мальчишкой.

Спектакль был сыгран совсем юными актерами из студии при Центральном детском театре, где Эфрос начал работать педагогом: « (здесь – впервые) режиссер отказался использовать травести и, рискуя своей репутацией, вопреки мнению художественного совета, пошел на отчаянный эксперимент: осуществил «Моего друга, Кольку» силами студии при театре, только что набранной, стало быть, ничего не умеющей. Можно даже сказать, что это был самодеятельный спектакль – учебная и постановочная работа совместились во времени. Результат известен: студийная атмосфера на сцене, свежесть и взволнованность исполнения, а главное, точность; в спектакле действовали неоспоримые школьники, как две капли воды похожие на тех, кто находился в зале»³¹. Именно про этот студийный ансамбль А.Д.Попов сказал, что таких актеров «могут переиграть только собаки». Кольку играл Г. Сайфулин, который как и некоторые другие актеры ЦДТ пройдут с режиссером Эфросом большой путь и составят его постоянную команду.

В эстетическом отношении спектакль «Друг мой, Колька!» содержал новые художественные приемы, во многом менявшие творческую манеру Эфроса.

Спектакли «В добрый час!» и «В поисках радости» были решены полностью реалистически: подробное психологическое существование актеров и столь же подробное натуральное бытовое оформление.

В «Друге Кольке» художник Б. Кноблок предложил Эфросу условное оформление. Он не стал изображать на сцене натуральный школьный двор, а вместо этого сделал эскиз спортивной площадки со шведской стенкой, скамейками, дававшей простор для движения актеров и многообразия мизансцен. В результате условность приема в спектакле была обнажена:

«студийцы /…/ объявляли очередную картину („Школьный двор“, „Пионерская комната“) и на наших глазах оборудовали сцену то пожарной лестницей и скамейкой, образующими уголок двора, то верстаком у гаража, где работает новый вожатый Сережа, то зализанными стендами, украшающими обитель вожатой Лидии Михайловны. Самой школы не было – она проступала на горизонте ломким, неустойчивым контуром, напоминающим детский рисунок»³².

Эфросу в этом спектакле «захотелось живое, совершенно натуральное» «сочетать с искусственным, условным», что помогло создать «не просто психологический или бытовой спектакль, а представление, игру, театр.

Когда я ставил Розова, – писал Эфрос, – я не знал еще, что можно придумать спектакль, а не просто воссоздать живую ткань»³³.

Сочетание условного оформления и безусловной психологической игры и стало принципом эстетического решения этого спектакля. Игровой элемент при таком сочетании усилился. Усилилось и роль режиссера, вернее сказать – обнажилась: зрителю стало очевидно, что представление придумано режиссером, сочинено от начала и до конца. Это уже не тот театр, словно спрятанный за четвертой стеной, каким он представал в первых розовских постановках. Здесь четвертая стена словно бы снята, и сценическая площадка оголена, превращена не в бытовой интерьер, а в пространство для игры актеров.

У Анатолия Эфроса в Центральном детском театре были и другие спектакли. «Борис Годунов» А. Пушкина (1957), не слишком удачная работа, поскольку на том этапе, когда режиссер и его актеры были так увлечены современной реальностью, классика им оказалась не по силам. Спектакль получился тяжеловатым и перегруженным психологически.

Был спектакль для маленьких детей «Цветик-семицветик» В. Катаева (1962) – здесь в основе всего лежала веселая и самозабвенная детская игра, строящаяся опять же на сочетании предельной условности и психологической правды.

Был спектакль «Они и мы» Н. Долининой (1964), в котором «еще меньше, чем в „Моем друге, Кольке“, скрывали от зрителя, что он в театре»³⁴. Психологическая достоверность опять была только в характерах. Во всем остальном – предельная условность. Проблематика – «оттепельная», уже привычная для Эфроса: что есть истинная, а не ложная, – для галочки – идейность; что есть истинный, а не ложный секретарь комитета комсомола (под этой должностью в спектакле скрывался еще один преуспевающий последователь эпохи культа). Пьеса была, впрочем, довольно схематичной и не убеждала интересными характерами и живыми лицами. Молодой Эфрос брался за это схематичное произведение из-за актуальности темы.

В период работы в Центральном детском театре режиссер был на редкость последовательным в выборе проблематики. Все его спектакли, так или иначе, имели антикультовскую направленность. Провозглашали нравственные ценности нового времени. Выводили на подмостки нового героя, мальчишку, чьи устремления были направлены в будущую самостоятельную взрослую жизнь, в открытую перспективу истории. Анатолий Эфрос верил, что будущее будет принадлежать молодому поколению людей, чьи души не развращены эпохой 1940-х годов, чьи социальные, нравственные устремления чисты и бескорыстны.

Для Анатолия Эфроса эпоха «оттепельного» оптимизма продлилась десять лет. В 1964 году он уйдет из Центрального детского театра и станет посвящать спектакли иным темам.

***

В 1964 году Эфрос был назначен главным режиссером театра им. Ленинского Комсомола. Логика назначавшего его начальства, очевидно, была такая: поработал хорошо для детской аудитории, теперь поработай для молодежной. По логике начальства это было даже своего рода повышение. Но Эфрос доверия не оправдал, он был не тот режиссер, которого можно было уложить в какие-то рамки. В театре им. Ленинского Комсомола он стал работать, не придавая большого значения названию театра, раскрывая и обсуждая те темы, которые его волновали как художника в данный конкретный момент времени. И обращены эти темы были тоже не к какой-то определенной возрастной категории зрителей. А ко всем тем, кто желал это смотреть и этому внимать. Зрителем в 1960-е годы становилась очень определенная социальная группа людей – интеллигенция. Она и была основным заказчиком искусства. Такие передовые театры как театр им. Ленинского комсомола, «Современник», Таганка, БДТ в Ленинграде обретали своего зрителя и вели его от спектакля к спектаклю, делая главным арбитром и собеседником театра.

Перейдя на другую сцену, Эфрос изменился. Дело не в том, что он теперь стал ставить спектакли не о школьниках и подростках, а о взрослых людях. А в том, что период исторического оптимизма для него, как и для многих других, к середине 1960-х годов заканчивался. Очевидно, изменения диктовались реальностью, к запросам которой Эфрос был очень чуток. В его творчестве появились новые темы. И сам разговор о действительности приобретал выраженный драматический характер.

Сразу три спектакля в театре им. Ленинского комсомола были посвящены теме художника – «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), «Чайка» А. Чехова (1966), «Мольер» М. Булгакова (1966).

Эта тема была для режиссера очень личной, она, наконец, и раскрыла его, обнажив основные болевые точки души. Тема эта трактовалась драматически, даже трагически. Что предопределяло трагедию? Не только собственное внутреннее беспокойство и коловращение сомнений и страстей художника. Трагедию художника предопределяла система жизни или система власти.

В «Снимается кино» – это были те органы, которые могли разрешить или запретить съемки фильма.

В «Чайке» – это были представители той художественной среды, которая за долгие годы работы сумела утвердиться и занять основные рубежи в искусстве, их вкусы и критерии определяли все. И именно этим вкусам и критериям не соответствовало творчество начинающего художника Константина Треплева.

В «Мольере» это был сам король Людовик XIY.

А художник во всех случаях оказывался фигурой страдательной.

Пафос этой новой для Эфроса темы заключался в утверждении свободы творчества. Эта тема в условиях советских 60-х приобретала остроту и актуальность. Засилье цензуры и слишком унизительная опека над искусством ставила художников в зависимое положение и во многих случаях провоцировала борьбу за свои права. В эту борьбу и включилось поколение шестидесятников. В отстаивании своих творческих прав такие режиссеры как Эфрос, Ефремов, Любимов были едины.

Но и органы власти, и управление культуры в это и последующее десятилетие не дремали. Запрещались спектакли и фильмы, режиссеров снимали с руководящих должностей.

Эта участь будет уготована и Эфросу. В театре им. Ленинского комсомола он проработает всего три года. Затем будет снят с должности главного режиссера за то, что его репертуар не соответствует назначению и функциям театра, который должен воспитывать молодежь.

То есть то, против чего Эфрос возражал в своих ранних спектаклях периода ЦДТ, от чего пытался предостеречь, когда говорил о демагогах, карьеристах, последователях эпохи культа 40-х годов, теперь настигло его самого. Он оказался жертвой советского режима, и в этом качестве отныне будет пребывать вплоть до последних дней своей жизни.

Э. Радзинский, обсуждая причину снятия Эфроса с должности в Театре имени ленинского комсомола, писал, что режиссера сняли за то, «что ставил острые пьесы. За то, что не ставил однодневки к датам, не шел на компромисс.

/…/Посвященные знали: сняли справедливо. Он не умел лавировать, ему было скучно исполнять наш любимейший танец: шажок – налево, два – направо. Он стыдился отвечать беспардонной демагогией и хамством на хамство.

Все это называлось: плохой политик»³⁵.

Да, Эфрос был «плохим политиком» – он ни разу в своей творческой жизни не пошел на компромисс, никогда не ставил спектакли, которые бы нравились чиновникам от культуры. Этим он отличался от своих собратьев по поколению. Потому что лавировать и идти на компромиссы в той или иной степени умели все – и О. Ефремов, и Ю. Любимов, и Г. Товстоногов, и М. Захаров. В советские времена в театре утвердилась специфическая конъюнктура, -спектакли были адресованы и «нашим и вашим». В этом в ту эпоху даже не было ничего предосудительного, все понимали – иначе нельзя. Но Эфрос не понимал этого или не хотел понимать. Поэтому после Театра имени Ленинского комсомола он много лет не получит руководящей должности, и в следующем своем театре, в театре на Малой Бронной будет работать на положении очередного режиссера.

Но именно это положение, положение страдающего бескомпромиссного художника, которого режим пытается лишить творческих прав и принесет ему симпатии со стороны интеллигенции. Эфрос станет главным выразителем ее идеологии, ее стремления к свободе. Это стремление словно будет положено в исходное событие всех последующих спектаклей А. Эфроса.

В 60-е годы Эфрос вышел на свою столбовую дорогу, по которой он будет идти еще два десятилетия, вплоть до перестройки. Противостояние художника, интеллигента и советского режима и станет почвой для его искусства. Отныне он, как и его собраться по поколению, станет существовать на энергии конфликта.

Так что тема художника и власти, которой Эфрос посвятил сразу три спектакля, была в тот период отнюдь не проходной. Эта тема существовала на самом острие противоречий времени.

Пьеса тогда еще молодого драматурга Э. Радзинского «Снимается кино» Эфросу показалась очень близкой. По его собственному утверждению, он читал ее с таким чувством, «будто рассматривал собственную фотографию»³⁶.

А. Ширвиндт, исполнитель главной роли в этом спектакле, вспоминал: «Когда в Москве появились „Восемь с половиной“ Феллини, Эфрос был картиной потрясен, буквально перевернут. И поставил „Снимается кино“ Э. Радзинского явно под впечатлением фильма. Спектакль о взаимоотношениях Феллини и Госкино – я бы определил его так»³⁷.

Очень талантливый, исключительный художник и система советского контроля над искусством – вот конфликтные полюса спектакля.

У кинорежиссера Нечаева, героя спектакля, на том этапе, когда уже готова половина фильма, закрывают съемки. Но конфликт Нечаева и чиновников от искусства в спектакле не было лобовым. «Эфросу удалось растворить наивную прямолинейность /конфликта пьесы.– П.Б./ в жизненно точной и теплой атмосфере киностудии, в житейски узнаваемых характерах»³⁸. Нечаев не бросал в адрес своих недругов гневных филиппик. У Нечаева была тактика не наступательная, скорее оборонительная. При этом он не собирался сдаваться и портить свою картину, вырезая из нее то, что, по мнению «компетентных товарищей», было ей во вред. После некоторой паузы, означавшей растерянность и спутанность мыслей, он все-таки утверждался в своей правоте и продолжал работать с прежней энергией и отдачей.

Нечаев была лучшая драматическая роль А. Ширвиндта. «Такая роль, если ты хочешь открыть ее по-настоящему и открыть в ней самого себя, требует, если хотите, подвига человеческой откровенности и самоотдачи. Надо в себе увидеть эту роль и себя увидеть в этой роли, надо перестать быть просто привычным самому себе, надо стать самим собой, но только таким, каким ты бываешь в те минуты, когда твоя мысль воспалена, когда ты на пороге чего-то тревожного и важного. Собственно художник всегда должен быть в таком состоянии»³⁹, – писал А. Эфрос. По мнению Эфроса Ширвиндту очень подходила роль в пьесе Радзинского, но актеру поначалу несколько мешало многолетнее увлечение капустниками, которое «делало мягкую неопределенность его характера насмешливо-желчной. Не хватало той /…/ муки», – которая требовалась художнику. Но в результате А. Ширвиндт сыграл эту роль очень неплохо, и после нее, по наблюдению Эфроса, «даже сам немножечко переменился».

В этом спектакле затрагивалась не только проблема взаимоотношения художника с чиновниками от искусства, но и проблема взаимоотношений художника с самим собой.

Э. Радзинский писал: «„Снимается кино“ – пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…»⁴⁰ В результате Нечаев оказался перед сложной коллизией – быть искренним и правдивым, без скидки на мешающие обстоятельства, давление среды, нажим власти или поддаться этому страху, пойти на компромисс, оправдывая себя объективными причинами: «…есть два рода препятствий /для художника.– П.Б./: лежащие вне художника и коренящиеся в нем самом. В равных „предлагаемых обстоятельствах“ один стряпает однодневки, другой творит искусство подлинное. Выбор зависит от тебя, утверждают Радзинский и Эфрос: можешь стать мастером „вещей, обреченных нравиться“, а можешь – „человеком с гор“, на вершинах которых парят орлы и художники; можешь работать на полном накале, а можешь оправдывать себя удобной мыслишкой, что „заела среда“ и есть объективные причины творчески недобирать. Перед этой дилеммой и стоит герой»⁴¹.

Коллизия решалась в пользу подлинного бескомпромиссного творчества. «Спектакль Эфроса – о невозможности убить художника. Чтобы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. „Ты сам свой высший суд“. Через страдание и муки – к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. /…/ И голос трубы становился голосом Гармонии»⁴², – писал Радзинский.

Вера в высокое призвание художника была выражением позиции режиссера – шестидесятника, который очень серьезно относился к искусству, не желал делать из него забаву, верил в его миссионерское предназначение, в его важную идеологическую и нравственную роль в обществе.

Спектакль «Чайка» А. Чехова тему художника решал в несколько ином ракурсе.

В центре спектакля – фигура Треплева, молодого необычного и еще не устоявшегося таланта. Он противопоставлен миру уже признанных, уже получивших известность мастеров, – актрисе Аркадиной и беллетристу Тригорину.

«Смысл „Чайки“ – несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь»⁴³, – писал Эфрос. Он пояснял: «существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. /…/ Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок – сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом»⁴⁴. Треплев же, «еще даже новый костюм не может себе купить», но «в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, их литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое»⁴⁵.

А. Эфрос, профессиональный стаж которого перешел уже десятилетний рубеж, относился если не к молодым, то все же к новым художникам. Поэтому, защищая позиции молодого новатора Кости Треплева, режиссер словно бы защищал позиции свои собственные. Он, очевидно, не понаслышке знал, что такое уверенная в себе, почивающая на лаврах, укоренившаяся в жизни каста стареющих писателей и актеров, которая, защищая себя, свое право править бал в искусстве, обрушивается на тех, кто только начинает, кто чувствует дыхание нового времени и стремится ему соответствовать. В общем, конфликт новаторов и консерваторов, заявленный в «Чайке», для Эфроса хотя бы отчасти носил автобиографический характер.

«Было здесь и другое, – писала Т. Шах-Азизова: -встреча с героем своей театральной молодости. /…/ тяга Эфроса к юности окажется неистребимой, природной. Казалось бы, „молодежный“ период искусства исчерпан; театр заполнился взрослыми героями и проблемами. Но стоило возникнуть перед Эфросом фигуре, напоминавшей „Розовских мальчиков“, как сразу срабатывал рефлекс „защитить“, принять в свою душу»⁴⁶.

Сам выбор темы защиты молодого таланта говорил также и о том, что Эфрос из всех возможных коллизий и тем, которые ему предлагает действительность, часто выбирает те, которые лежат в художественной сфере и касаются людей искусства. На этой основе критики часто утверждали, что А. Эфрос «аполитичный, природно внеидеологичный художник»⁴⁷. Действительно, еще в период Центрального детского театра режиссер теме борьбы с мещанством предпочитал тему борьбы поэзии и прозы. Он как будто бы уходил от социальных коллизий и проблем. И все же утверждать так было только половиной правды. Ибо тему искусства и художника Эфрос всегда рассматривал в конкретном социальном контексте, обсуждая сложность, зависимость положения художника в обществе, в профессиональной среде, в системе власти. Эфроса никогда не занимали проблемы чистого искусства, отрешенного от жизни и составляющего отдельную вселенную. Эфрос как все шестидесятники был человеком общественным, в точности так же, как и Олег Ефремов, как и Юрий Любимов. Другое дело, что А. Эфрос никогда не был фрондером, не шел на открытые конфликты с органами управления культурой и искусством. Но всегда был чужим для них, неблагонадежным, посторонним, так же как лучшие художники советской эпохи – Тарковский, Бродский и др.

«Чайка» в театре им. Ленинского комсомола открыла собой новую традицию освоения Чехова. Вместо лирического, поэтического классика, каким он представал в интерпретации Художественного театра, в знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» в постановке Вл. Немировича- Данченко, Эфрос показал Чехова нервного, «рваного», импульсивного. Ведь весь спектакль был построен на «бурном общении при полном непонимании одного человека другим»⁴⁸. Спектакль получился современным по стилю, но самому режиссеру казалось, что это не соответствует классическому перу автора. «Мы научились играть современные пьесы, но чтобы сыграть «Чайку», нужно, по крайней мере, суметь сказать такую фразу: «У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея»⁴⁹, – писал Эфрос. Для того, чтобы сыграть Чехова, мало быть просто современным «мальчиком с Арбата, который хорошо понимает песни Окуджавы, но еще нужно стать Блоком»⁵⁰, – считал режиссер. Эта проблема – «стать Блоком», то есть приобрести определенный культурный багаж, широту художественных ассоциаций, глубину творческого мышления, была проблемой не только для актеров Эфроса. Перед этой же самой проблемой стоял «Современник», который тоже не мог подняться над самим собой, своим временем, перед которым тоже обостренно стояла проблема культуры.

Но, с другой стороны, эпоха 60-х годов утвердила так называемый личностный стиль в актерском творчестве. В. Высоцкий не столько перевоплощался в Гамлета, сколько оставался собой, современным человеком, вставшим перед проблемой выбора «быть или не быть». В тот период проблема перевоплощения, как об этом уже говорилось, была вытеснена проблемой самовыражения. Отсюда все достоинства и недостатки актерского стиля 60-70-х. Эти особенности актерского стиля и затрагивал Эфрос в своих рассуждениях о спектакле «Чайка».

Наиболее важным и принципиальным в линии постановок, посвященных теме художника, был спектакль «Мольер» М. Булгакова.

Известно, что сам М. Булгаков, который в сталинские времена переживал тяжелый конфликт с властью, вложил в свою пьесу много личного. В трагедии гениального французского комедиографа Жана-Батиста Мольера Булгаков услышал отголоски и собственной трагедии, и вообще трагедии художника как такового, художника на все времена, если он зависим от сильных мира сего, от политики, от интриг особ приближенных к власти.

«Судьба Мольера в пьесе Булгакова злосчастна. Мольера не убили. Он умер сам. Но это не была естественная смерть. Причиной этого явилась немилость короля и черная Каббала»⁵¹.

Личность Мольера для Эфроса становилась главным объектом исследования на многие годы вперед. К произведению Булгакова Эфрос в течение творческой жизни обратится не один раз. В 70-е годы он поставит на телевидении фильм «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где главную роль сыграет Ю. Любимов. А еще через десять лет, в 80-е годы, осуществит постановку «Мольера» в Америке.

На первых представлениях пьесы Булгакова в Театре имени Ленинского комсомола главную роль играл А. Пелевин, но играл не долго, потому что заболел и его сменил следующий исполнитель – В. Раутбарт. По мнению критики, исполнение роли Мольера в этом спектакле было не слишком удачным. Настоящий, подлинный Мольер явится только в облике не менее талантливого, чем французский комедиограф, художника, также как и Мольер – руководителя собственной труппы – Ю. Любимова в телевизионном фильме.

У Мольера – Ю. Любимова – чуть виноватый взгляд большого ребенка, который знает, что натворил что-то запретное, в этом взгляде сквозит легкий страх. Он не становится смелее и увереннее, когда «сама Франция» перед ним благодушествует и ест цыпленка (Людовика в телевизионном фильме играл Л. Броневой). Он старается держаться осторожно, потому что чувство вины все равно не оставляет его, Мольер словно предчувствует, что рано или поздно будет жестоко наказан. За что? За то, что он – Мольер, автор гениальных комедий.

Его словно тени преследуют им же самими сочиненные персонажи, Дон Жуан (А. Ширвиндт), Сганарель (Л. Дуров), деревенские красотки, которых соблазняет Дон Жуан. Мольер будто бы выпустил на свободу опасных духов, живших в его воображении. И образ Дон Жуана – победительного, не лишенного шарма и обаяния, мерзавца – это словно бы олицетворение всех тех сил, которые угрожают самому Мольеру.

А. Ширвиндт, который в телевизионном фильме сыграет Дон Жуана, в спектакле театра имени Ленинского комсомола играл короля. Это была очень яркая роль. «Людовик Великий – луч света в своем темном царстве, – писал А. Асаркан, -и любимый актер москвичей А. Ширвиндт ослепителен и благожелателен». Ширвиндт играл изящно: «Франция перед вами, господин де Мольер. Она ест цыпленка.

Она убивает Вас.

Она убивает Вас возвышенной речью и лучшими в мире манерами. Жизнь этого короля – власть. Абсолютная власть – это смерть. Смерть – это так грубо, так резко, так, в сущности, просто (ну, убей меня! – торопит Мольер). И король возвышает свою жизнь до комедиантства, подобно кошке, возвышающей свою расправу с пойманной мышью»⁵².

***

В 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса – носители некоего идеального строя души – обостренно и в определенном смысле болезненно переживали общую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, изнервленные люди были героями драматическими, даже трагическими. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в

1950-х годах, когда казалось, что честностью, душевной щедростью и бескомпромиссностью можно исправить все исторические перегибы и построить жизнь на началах правды и гражданской активности.

Честность, душевная щедрость и бескомпромиссность остались у героев Эфроса и в 1960-е годы, но именно эти возвышенные свойства души и обусловливали теперь их драму. Их реализация в жизни, несмотря, а, может быть, именно благодаря высоким душевным качествам, оказалась не столь простой.

Особенно пронзительно эта тема звучала в спектакле по пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь». Героиня О. Яковлевой, актрисы, которая на долгие годы станет выражать alter ego режиссера, трагически погибала в финале в силу каких-то неизъяснимых причин, но эта гибель была символической. «Когда Евдокимов узнает о смерти Наташи, многократно повторяющийся вопрос: „Нет лишнего билетика?“ – звучит совсем не так, как он должен был бы звучать в устах болельщиков, теснимых у стадиона. В потрясенном сознании Евдокимова этот вопрос отражается смазано, глухо: люди куда-то отодвигаются, герой уже не воспринимает их реально. Только он и его беда – больше ничего нет»⁵³.

Пришествие неизъяснимой беды и стало еще одной темой спектаклей Эфроса.

Ощущение этой беды словно бы разливалось в воздухе, присутствовало в атмосфере жизни, окутывало особым светом людские судьбы, к которым обращался режиссер. Кажется, в дальнейшем, когда он уже перейдет в Театр на Малой Бронной, он не будет говорить ни о чем ином, кроме как об этой беде. Такое возникнет ощущение, что Эфрос на разном материале разных авторов, но главным образом, классических будет ставить спектакль, в основу которого ляжет одна повторяющаяся модель: драматическое положение героя в отчужденном, замкнутом дисгармоничном мире, мире, лишающем героя смысла и свободы существования.

Вот как охарактеризовал положение героев в «Трех сестрах» В. Гаевский: «Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность»⁵⁴.

Вот характеристика М. Строевой: «Страшно не только то, что порядочные люди обездолены судьбой, но и то, что порядочные люди привыкли быть обездоленными. Вместе с тем, когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи»⁵⁵.

Вот что писала Т. Шах-Азизова о тех же «Трех сестрах»: «Что-то кончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, – и в воздухе веяло безвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, их тоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. Это бездействие не стало для режиссера предметом строгой критики /…/ Оно было вынужденным – люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой»⁵⁶.

Свой образ «Трех сестер» предложил А. Эфрос: «Интеллигентские грустные посиделки.

Посиделки интеллигентов в ссылке»⁵⁷.

Тут уже ощущался социальный и политический подтекст решения.

Т. Шах – Азизова, давая свою характеристику, тоже имела ввиду очень определенные социальные и политические обстоятельства, в которых оказался театр в целом и режиссер А. Эфрос, в частности. Эти обстоятельства заключались в завершении эпохи «оттепели». «Три сестры» – спектакль 1967 года, через год случатся знаменитые пражские события. Это будет новый виток реакции.

Театр передавал ощущение социально-политических перемен с помощью обобщенных понятий и образов. И такие характеристики как «вселенская бесприютность», «нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от «общей идеи», поднимали тему и придавали ей невероятный масштаб.

Беда, которая случилась с чеховскими героями, по мироощущению современников носила именно вселенский масштаб и характер. Именно это сильное преувеличение, это нагнетание трагедийности и стало приметой театрального мышления на рубеже 60-70-х годов. Тогда и началась эпоха концептуализма.

Спектакль «Три сестры» шел только полгода. Потом был снят с репертуара Управлением культуры. В этом знаменитом 1968 году в Москве были сняты еще два спектакля – «Доходное место» А. Островского в постановке М. Захарова и «Смерть Тарелкина» М. Салтыкова- Щедрина в постановке П. Фоменко.

Но А. Эфрос в должности очередного режиссера продолжал свою деятельность в театре на Малой Бронной. И выпускал спектакли, на которые во что бы то ни стало пыталась попасть театральная Москва. А. Эфрос как будто прочно закрепил за собой репутацию бесконечно талантливого, но незаслуженно гонимого режиссера.

В 1970 году Эфрос ставит «Ромео и Джульетту» В. Шекспира (художники В. Дургин, А. Чернова). Это очень характерная работа для режиссера периода Малой Бронной. В основу этого спектакля была положена как раз та модель драматического положения героя (героев) в отчужденном, замкнутом, дисгармоничном мире, которая относила спектакль к стилю концептуализма.

Мир, окружающий Ромео и Джульетту, был построении на вражде и ненависти. Эта вражда носила некий тотальный характер. Ромео и Джульетта бросали вызов этому миру. «Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов»⁵⁸, – писал А. Эфрос.