NOTES AJOUTÉES
Page 100, ligne 10. «Et changèrent des Polybes, etc., en antiphonaires et en recueils d'homélies». – C'est ainsi qu'en 1772, Paul-Jacques Bruns, Anglais, examinant dans la Bibliothèque du Vatican un beau manuscrit, timbré 24, qui paraît du huitième siècle, contenant les livres de Tobie, de Job et d'Esther, s'aperçut que le texte en avait été écrit par-dessus une écriture plus ancienne. Il reconnut que le vélin avait été arraché de différents manuscrits, et qu'on trouvait dans ce livre des fragments de plusieurs autres livres. Quelques feuillets contenaient autrefois des Oraisons de Cicéron, mais rien qui n'ait été publié. Quatre autres feuillets lui offrirent un fragment de l'un des livres de Tite-Live qui nous manquent (le quatre-vingt-onzième). Il est clair que ces quatre feuillets ont été arrachés d'un ancien manuscrit de Tite-Live, comme les autres l'ont été d'un manuscrit de Cicéron, par un copiste du huitième siècle qui manquait de vélin, ou pour qui il eût été trop cher. Ce fragment fut imprimé à Paris en 1773, et réimprimé chez M.P. Didot l'aîné, avec une traduction française, en 1794, in-12. Ajoutez ce trait à tant d'autres semblables, vous verrez à qui est due l'entière destruction d'une bonne partie des chefs-d'œuvre que nous regrettons. Notre Bibliothèque impériale possède aussi plusieurs manuscrits grattés, et sur lesquels des auteurs du moyen âge ont mis visiblement à la place d'ouvrages des anciens, des vies de saints et autres productions de même espèce.
Page 121, ligne 4. «Mais c'est un ou deux ans que dit Gui d'Arezzo lui-même dans une lettre qui nous est restée de lui». Cette lettre est imprimée dans le recueil publié par Martin Gerbert, et cité deux pages après ceci, p. 137, note 1. Voici le passage de la lettre: Nam si illi pro suis apud Deum devotissime intercedunt magistris, qui hactenus ab eis vix decennio cantandi imperfectam scientiam consequi potuerunt, quid putas pro nobis nostrisque adjutoribus fiet, qui annali spatio, aut si multum biennio, perfectum cantorem efficimus? (Epistola Guidonis Michaeli Monaco De ignoto cantu directa.)
Page 238, ligne 7.-«Dans les poëtes Latins du meilleur temps, on trouve des vers dont le milieu forme consonnance avec la fin, ou deux vers de suite dont les derniers mots ont le même son». J'ai surtout invoqué pour preuves les vers élégiaques de Tibulle, de Properce et d'Ovide, qu'il suffit en effet d'ouvrir pour en trouver. Je pouvais citer une autorité plus forte encore, celle de Virgile. Comme cela est moins reconnu dans les vers, et que ceux qui riment de cette manière sont épars dans ses différents poëmes, j'en citerai ici quelques exemples, qui ne peuvent laisser aucun doute.
Vers de Virgile, dans lesquels le milieu rime avec la fin.
Poculaque inventis acheloïa miscuit uvis.
Totaque thuriferis Panchaïa pinguis arenis.
Hic vero subitum, ac dictu mirabile monstrum,
Confluere et lentis uvam demittere ramis.
Et premere et laxas sciret dare jussus habenas.
Atque rotis summas levibus perlabitur undas.
Nudus in ignotâ, Palinure, jacebis arenâ.
O nimium cœlo et pelago confise serena; etc.
Rimes plus riches:
I nunc et verbis virtutem illude superbis.
Cornua velatarum obvertimus antennarum.
On ne trouve pas moins de rimes de cette espèce dans les vers lyriques. En voici quelques exemples tirés d'Horace:
Metaque fervidis
Evitata rotis, palmaque nobilis,
Terrarum dominos evehit ad Deos.
Hunc si mobilium turba quiritium.
Illum si proprio condidit horreo
Quicquid de Libycis verritur areis,
Stratus nunc ad aquæ lene caput sacræ.
Observez que tous ces vers rimés sont dans une seule ode, la première.
Nec venenatis gravida sagittis.
Pone me pigris ubi nulla campis
Arbor œstivâ recreatur aurâ,
Aut in umbrosis Heliconis oris
Aut super Pindo gelidove in Hæmo, etc.
Je n'ai pas le faible mérite de rassembler ces exemples; je les ai trouvés réunis dans la traduction d'une lettre anglaise sur l'art des vers, imprimée en 1779, à Paris, dans un recueil intitulé: Mélange de traductions de différents Ouvrages grecs, latins et anglais, etc., par l'auteur de la traduction d'Eschyle (Lefranc de Pompignan). Je répéterai ici que si l'on n'avait pas attaché à ces consonnances une certaine idée de beauté, elles eussent été de véritables fautes.
Page 244, addition à la note 420. – On voit que ce que j'ai dit des Troubadours provençaux, Fauchet le dit, dans ce passage, des Trouvères français. La ressemblance est égale sur beaucoup d'autres points. Mais les Troubadours et les Trouvères, s'élevèrent-ils en même temps? Si ce fut à l'imitation les uns des autres, lesquels servirent aux autres de modèles? Ce sont là des questions souvent débattues, du moins en France, et qui le seront peut-être long-temps encore. Je les laisse entières, et n'ai pas voulu même y entrer. Les rapports dont il s'agit ici entre les Troubadours et les Arabes sont certains: il est certain aussi que les Arabes ou Sarrazins d'Espagne, n'empruntèrent rien des Provençaux, mais bien les Provençaux des Sarrazins. Les conséquences ultérieures ne sont pas de mon sujet.
Page 395, ligne 2. «Des poëtes italiens s'étaient fait entendre à Bologne, à Pérouse, etc.». L'ancien rimeur de Pérouse est Cecco Nuccoli. L'Allacci a inséré vingt-neuf sonnets de lui dans son recueil. La langue y est plus informe, plus mêlée de mots non encore assouplis au nouvel idiôme, que dans la plupart des autres poésies de ce temps. Ils sont d'ailleurs d'un genre tout particulier; c'est une espèce de burlesque ou de plaisanterie satyrique; dont ce Cecco paraît avoir fait le premier essai. Il y en a d'amoureux, mais l'amour s'y exprime plutôt avec originalité qu'avec tendresse. Par exemple, le poëte aime une femme dont le nom commence par T. Il est plus amoureux de cette lettre, qu'un enfant ne l'est des fruits: il veut la placer parmi les lettres voyelles, et pour l'honorer davantage, l'entourer de perles; il veut par-là plaire à l'amour dont il est l'esclave. Il ne lui demande qu'une grâce, c'est de ne pas mourir des coups que ses traits lui portent; de ne pas mourir surtout tandis qu'il gêle.
Io son del T si forte innamorato
Perch'è principio di ligiadro nome.
Son ne più vagho ch'el fanciul di pome
Tra lettere vocali ch'o l'o chiosato.
E per più honor de perle fegurato
Per piagere o cholul de chui io fome
Suo servidor de quel ch'io posso, chome
Cholui ch'aspetta d'esser meritato.
Solo una gratia t'adomando, amore:
Fa ch'io non pera sotto'l tuo pennello,
Però che vi seria grane, disonore,
Sed io morisse d'um picciol quadrello.
Da poi che tu m'ai messo in tanto errore,
Fa ch'io non mora nel tenpo ch'è giello.
Ce sonnet est celui de tous où la langue est le moins estropiée, et dont le sens est le plus clair. D'autres ont trait à de petites circonstances particulières à l'auteur; quelques-uns font allusion à des événements publics; ce sont de vraies énigmes pour nous. Il y en a de si obscurs qu'ils ressemblent à ces sonnets du Burchiello, inintelligibles à dessein, et qui sont de vrais coq-à-l'âne. Comment, par exemple, trouver un sens au sonnet suivant? On y voit bien que l'auteur est avec un seigneur très-riche, très-généreux, qui fait une grande dépense, et chez qui l'on fait très-bonne chère, mais ce ne sont que des à peu près, et dans plusieurs endroits le sens précis des termes nous échappe.
Saper ti fo' chucho ch'io mi godo
E trago vita chiara in alto monte
E sto con Bartoluccio chiara fonte
Che cortesia spande in ogni modo.
E se anguille, o tenche, o lucci, o pescie sodo
Si trova in Prosa gia non venne al ponte
Che'l sig. nostro spende più che conte
Che sia in crestentà perquel ch'io odo.
Et ode diletto ch'io per confortarme
Ch'andando io per mangiare a lucielerte
E lasciamo a la porta le greve arme.
Et ogni gitto fo poi le Incherte
Et tu al teber vai avisando e chupi.
Et io l'inglogliert fo come fan lupi.
Lesist ghut ghot meh nengherte,
Elgli e il mio buon singnor di cui io fame
Che spende e spande chome fronde in rame.
Il y en a un autre, fait sans doute dans la première jeunesse de l'auteur, dans lequel tout ce qu'on voit, c'est que son père l'entretenait chichement, qu'il allait presque nu, qu'il avait perdu au jeu une petite jument, que pour obtenir de ce père un habit, il avait promis de ne plus jouer, et qu'il avait manqué à sa parole. C'est celui qui commence par ce quatrain, page 220 du recueil.
Nel tempo santo non vidd' io mai peira
Nuda e scoperta come e'l mio farsecto;
E porto una gonella senza ochiecto
Che chi la mira lem par cosa tetra.
Mais en voici un pour lequel, du moins à ce qu'il me semble, il faudrait être un Œdipe.
Non morier tanti mai di calde febbre
Dal giorno in qua ch' el primo fanciul nacque
Quant' io o pention che del mi piacque
La scurità di quel che amar co l'ebbre.
Eccho l'alpino trasmutato in tebbre
Fu per fortuna de le soperchie acque
Chosi io sono poi che'llocho giacque
Ove assagiai del bem del dolce tebbre.
Che corre sempre chiaro chome tesino,
Questo fiume real sovr'ongne fiume
In fino al mare non perde il suo chamino.
Risplende in esso un si lucente lume
Che di lui mira di corraggio fino
Puo dir ch'amor lui reggie in bel chostume.
Si ch'io o lasciata l'aiera de le chiane
E voi la teverina per mio stallo,
Chambiando il visa adoro un chiar cristallo.
On doit remarquer que ces deux derniers sonnets ont trois tercets à la fin, au lieu de deux. C'est un reste des libertés qu'on se donnait à la naissance de cette sorte de poésie, avant que la forme en fût entièrement fixée; c'est d'un autre côté l'origine des sonnets avec une queue, colla coda, qu'on employa quelques siècles après, surtout dans le genre burlesque et satirique, et dont il paraîtrait que Cecco Nuccoli eût fourni le premier modèle.
Page 402, dernier alinéa.-«La première forme des odes ou canzoni, était empruntée des Provençaux: à leur exemple, les poëtes italiens avaient, des l'origine, donné aux strophes des entrelacements harmonieux de rimes et de mesures de vers».
Une chose qui mérite d'être observée, c'est que de toutes les formes de strophes que les Italiens pouvaient emprunter des Provençaux, ils ne choisirent que les plus longues et les plus graves. N'ayant cependant à chanter que l'amour, ils négligèrent toutes ces formes brèves et légères, flatteuses pour l'oreille et favorables au chant, mais qui leur parurent apparemment trop frivoles pour le caractère qu'ils voulurent donner dans leurs vers à cette passion. Quelques-uns des premiers poëtes siciliens essayèrent de ces rhythmes plus vifs de six, de sept et de neuf vers; mais les meilleurs poëtes du continent, Guinizzelli, Guittone d'Arezzo et les autres, contents d'avoir le sonnet pour petite ode, ne donnèrent à leurs grandes canzoni que des strophes de douze, treize, quinze, dix-huit et vingt-un vers, parmi lesquels encore ils en mirent plus souvent de grands que de petits. Dans leurs strophes bien arrondies, les rimes et les mesures de vers, quoique harmonieusement entrelacées, ne résonnèrent point aussi sensiblement, ne vibrèrent point avec autant de force, et n'eurent point de retours aussi sonores que dans ces petits couplets qui pouvaient exprimer la joie comme la tendresse, et qui devaient inspirer aux chanteurs des airs aussi variés que les rhythmes. On ne trouve dans leurs poésies rien qui ressemble à ces jolies coupes de strophes:
Companho, te farai un vers covinen,
Et avray mais de fondatz n'oy a de sen;
Et er totz mesclatz d'amor
E de ioy el de ioven.
Guillaume IX, comte de Poitou, mort en 1127.
En Alvernhe part Lemozi
Men aniey totz sol a tapi,
Trobei la molher d'en Gari
E d'en Bernart,
Saluteron me francamen
Per san Launart.
Le même.
Be'm es plazen
E cossezen
Qui s'aysina de chantar,
Ab motz alqus
Serratz et clus
Qu'om temia de vergonhar.
Peyre d'Auvergne.
Ben sai qu'asselh seria fer
Que'm blasmon quar tan soven chan,
Si lur costavon mei chantar
Mielhs m'estai
Plus li plai
Que'm ten lai
Qu'ieu non chan mia per aver
Qu'ieu m'enten en autre plazer.
Rambaud, prince d'Orange.
Dirai vos senes duplansa
D'aquest vers la comensansa
E'ls motz fan de ver sembumsa
Escoutatz:
Qui de proëzas balansa
Semblansa fay de malvatz.
Marcabrus.
Al plazen
Pessamen, etc.
Voyez cette strophe entière, citée, page 282, note 1.
Observons encore que la langue italienne, dès sa naissance, ayant presque entièrement rejeté de ses mots la terminaisons masculines, les vers ne purent avoir, à peu d'exceptions près, que des rimes féminines et des terminaisons tombantes, dont le croisement et la combinaison, dans les canzoni comme dans les sonnets, ne purent faire entièrement disparaître l'uniformité, tandis que dans les chansons provençales, le mélange des rimes masculines et féminines entretenait une variété agréable, et que le plus souvent même des rimes toutes masculines, mais croisées entr'elles, donnaient à la strophe plus de vigueur, et sans doute au chant plus de caractère et d'originalité.
Page 428, addition à la note 695. – En 1282, dit Giov. Villani, l. VII, c. 78, Florence étant gouvernée par quatorze magistrats, sous le titre de Bons-hommes, buoni Huomini, il parut difficile de réunir, sans confusion, en un seul esprit, tant d'esprits divisés entre eux, une partie étant Guelfe et l'autre Gibeline. On abolit donc ce gouvernement, et l'on en créa un nouveau, qu'on nomma les Prieurs des arts. Il y en eut d'abord seulement trois, ensuite six, un pour chacun des six quartiers ou sesti de la ville: on y en ajouta d'autres de temps en temps: ils s'élevèrent à douze, à quatorze, et enfin jusqu'à vingt-un, autant qu'il y avait d'arts ou métiers. Le but de cette institution populaire étant surtout l'abaissement des nobles, on exigea que tout citoyen fût porté sur le registre ou la matricule de l'un de ces arts, quand même il ne l'exercerait pas, afin, dit un autre historien, que les nobles qui voudraient occuper quelque emploi déposassent, en prenant le nom de l'un des métiers, une partie de l'arrogance que leur inspirait cet orgueilleux mot de noblesse. Giudicavano esser necessario che almeno col nome che prendevano, deponessero parte dell'alterigia che porgea loro quella boriosa voce della nobilità. – Scipion Ammirato, Istor. fior., l. III. Voyez sur cette même institution, Machiavel. Istor. fior., l. II.
Page 440.-A ce qui est dit dans les huit premières lignes de cette page, sur le tombeau élevé au Dante par le père du cardinal Bembo, il faut ajouter que dans le dernier siècle, en 1780, le cardinal Valenti Gonzaga, étant légat du pape à Ravenne, en fit ériger un nouveau, beaucoup plus magnifique que le premier, et digne enfin du grand homme à qui il est consacré.
Page 442.-«Le Dante avait le teint brun… la barbe et les cheveux noirs et crépus, habituellement l'air pensif et mélancolique». C'est le portrait qu'en fait Boccace, Vita e costumi di Dante. Il rapporte à ce sujet une petite anecdote. A Vérone, où son poëme, et surtout la première partie intitulée l'Enfer, avaient déjà beaucoup de réputation, et où il était lui-même généralement connu, parce qu'il y séjournait souvent depuis son exil, il passait un jour devant une porte où plusieurs femmes étaient assises. L'une d'elles dit aux autres à voix basse, mais pourtant de façon à être entendue de lui et de ceux qui l'accompagnaient: «Voyez-vous cet homme-là? c'est celui qui va en enfer et en revient quand il lui plaît, et rapporte sur la terre des nouvelles de ceux qui sont là-bas». Une autre femme lui répondit avec simplicité: «Ce que tu dis doit être vrai; ne vois-tu pas comme il a la barbe crépue et le teint brun? C'est sans doute la chaleur et la fumée de là-bas qui en sont la cause». Dante voyant qu'elle disait cela de bonne foi, et n'étant pas fâché que ces femmes eussent de lui une semblable opinion, sourit et passa son chemin.