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Paul Lefort

La peinture espagnole

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066320904

Table des matières

PRÉFACE

BIBLIOGRAPHIE

CHAPITRE PREMIER

CHAPITRE II

CHAPITRE III

CHAPITRE IV

CHAPITRE V

CHAPITRE VI

CHAPITRE VII

CHAPITRE VIII

CHAPITRE IX

CHAPITRE X

TABLE DES GRAVURES

BIBLIOTHÈQUE DE L’ENSEIGNEMENT DES BEAUX-ARTS

PRÉFACE

Table des matières

Nous n’avons pas adopté, dans ce précis d’histoire de la «Peinture espagnole», la division en écoles locales, provinciales ou régionales habituellement employée par les anciens auteurs et appliquée par eux à un groupe, ou à une suite d’artistes, nés ou établis en un même centre ou en une commune région.

A notre avis, cette division est absolument arbitraire et ne doit être entendue que comme simple expression géographique. Pris en son sens esthétique, le mot «école» impliquerait, en effet, l’existence plus ou moins prolongée, et plus ou moins active, d’un groupe ou d’une suite d’artistes possédant, sinon une unité absolue d’enseignement, du moins une communauté de tendances, de traditions, de sentiment, voire même, dans l’exécution, une certaine fraternité de méthodes. Or, ces conditions essentielles à l’existence d’une école, nous ne les rencontrons nulle part réunies, du moins jusqu’à un certain moment, pas plus en Catalogne et en Aragon qu’à Valence, Tolède, Madrid ou Séville. Ce n’est seulement que dans le dernier tiers du XVI^e siècle, et plus pleinement au commencement du siècle suivant, que les diverses manifestations locales ou provinciales, jusque-là divergentes, viennent se fondre en une seule et même école, homogène en ses tendances, unie en un même principe, le naturalisme, vraiment indigène et nationale enfin, et bien espagnole.

Avant cette éclosion définitive, lentement préparée par des artistes de transition, parfois inconscients du but à atteindre, aucun des groupes provinciaux, qualifiés trop pompeusement et improprement du titre d’écoles, n’offre donc, dans la succession de ses peintres, une unité, un ensemble véritable de traditions et de doctrines. Tour à tour, et selon l’enseignement reçu, ces artistes ont, à l’origine, imité les primitifs italiens ou flamands; puis, lorsque la Renaissance a pénétré chez eux, ils ont couru étudier leur art à Florence, à Rome, à Venise. Qu’à cette diversité d’études et d’initiation, puisées hors de leur patrie, l’on joigne encore la variété des exemples pratiqués par les maîtres étrangers, italiens ou flamands, établis en Espagne, et l’on se rendra compte de l’extrême diffusion de styles et de méthodes dont chaque province, chaque ville même, a été le théâtre.

Aucun des centres artistiques, qu’il s’agisse de Séville, de Valence, de Tolède ou de Madrid, comme de l’Aragon ou de la Catalogne, n’a donc échappé à cette mêlée, à cette lutte d’influences extérieures.

A son aurore, la peinture espagnole est byzantine comme l’avait été l’enluminure; elle est, au XV^e siècle, simultanément flamande et italienne, selon que le peintre a été enseigné dans l’une ou l’autre école; brusquement, au XVI^e siècle, elle s’affranchit des timidités gothiques et passe à l’imitation des grandes œuvres vénitiennes, florentines ou romaines.

Parmi les nouveaux initiés, les plus marquants ne sont, à quelques exceptions près, que des «italianisants » de seconde main, mais qui laissent cependant entrevoir de bonne heure, à travers leurs imitations et leurs emprunts, quelque chose de particulier à leur race et à leur terroir. Alors, en effet, que les successeurs de Michel-Ange et de Raphaël ne sont déjà plus que des décadents, des demi-païens, pratiquant surtout le culte des élégances et des sensualités de la forme, les Espagnols, leurs élèves, continuent de conserver intacte leur foi simple et sincère qu’ils traduisent, d’ailleurs, avec quelque éloquence, dans leurs ouvrages.

Une tendresse leur est commune, qu’ils n’ont pas apprise des Italiens. Ils aiment les petits, les humbles, les pauvres et jusqu’à leurs haillons pittoresques. Aussi, par quelque endroit, trouvent-ils toujours prétexte à les introduire en leurs compositions et celles-ci en prennent on ne sait quoi d’intime, de familier et de touchant. Et ces tendances naturalistes, allant parfois jusqu’à la trivialité, que l’on voit d’abord poindre chez les artistes appartenant aux deux premiers tiers du XVI^e siècle et simultanément en Andalousie, à Valence et en Castille, grandissent et vont s’affirmant de plus en plus jusqu’à devenir enfin, au XVII^e siècle, avec le goût inné des colorations sobres, saines et puissantes, les caractères les plus éminents et les plus typiques de la peinture espagnole.

P. L.

BIBLIOGRAPHIE

Table des matières

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— Francisco Goya; Paris, 1877.

— Murillo et son école; Paris, 1892.

CONDE DE LA VIÑAZA, Goya; Madrid, 1887.

CURTIS, Velazquez and Murillo; Londres et New-York, 1883.

CHAPITRE PREMIER

Table des matières

LA DÉCORATION DES MANUSCRITS.

L’art de l’enluminure a de beaucoup précédé en Espagne, comme du reste chez les autres nations occidentales, l’art de la peinture proprement dite. C’est donc aux illustrations des manuscrits qu’il convient de recourir pour retrouver les origines ainsi que les plus anciens monuments de l’art indigène.

Au temps des rois goths, les peintures sur vélin ne consistent, le plus souvent, qu’en lettrines très simples, tracées au minium et relevées de quelques mouchetures d’or. Cependant, la figure du Christ en croix se rencontre dans un missel dont la date, selon Eguren, remonterait au vue siècle. Le manuscrit Cornes, qui fait partie de la collection de l’Académie de l’Histoire, à Madrid, fut commencé, en 744, par l’abbé du monastère de San Emiliano. Le dessin des figures et des formes y apparaît on ne peut plus rudimentaire et barbare. Sous ce rapport il offre certaines analogies avec la manière du dessinateur des figures des évangélistes, dans le code de Saint-Gall, que l’on croit être l’œuvre d’un moine irlandais. La première page du Cornes est ornée d’une croix, formée de rubans entrelacés, d’où pendent les lettres alpha et oméga; cette croix est surmontée de deux anges, dont les pieds sont trop petits et d’un modelé tout à fait insuffisant. Le nom de ce manuscrit lui vient de l’inscription tracée au bas de la représentation d’un guerrier, armé d’une lance et portant un écu de forme ronde, marqué d’une croix. En une écriture postérieure à celle du titre, on lit ces mots: Tellus cornes Ruconum sub era 756. date qui parait être celle de l’achèvement du manuscrit. Passavant, dans son étude sur l’Art chrétien en Espagne signale, dans la bibliothèque de Saint-Gall, un autre manuscrit, appartenant à la même époque, qui paraît également avoir été exécuté en Espagne, par quelque moine irlandais ou anglo-saxon. Au-dessous d’une figure d’homme, placée sous un arc mauresque et offrant les mêmes caractères de dessin que l’on remarque dans le Cornes. on lit la signature: Vandalcarius fecit.

L’Académie de l’Histoire, à Madrid, possède une Apocalypse du X^e siècle, œuvre de Beatus. Le titre en est orné d’une représentation de l’Agneau, placé dans un médaillon et au centre d’une croix dont les extrémités sont formées par les animaux symboliques, attributs des évangélistes; les couleurs employées par l’enlumineur sont le pourpre, le jaune et le vert. Les feuillets suivants sont ornés de diverses miniatures, parmi lesquelles on remarque saint Jean écrivant, avec un ange soutenant son livre, et la Vierge, représentée debout. Ces figures sont d’un dessin encore bien rudimentaire, et leurs pieds, rapprochés et posés comme dans les peintures égyptiennes, sont présentés de profil. Sous des arceaux voltigent des anges. L’un de ces arceaux est de forme arabe. Quant à l’ornementation des marges et des lettrines, elle ne diffère pas sensiblement de celle des manuscrits, français ou allemands, de l’époque carlovingienne. Notre Bibliothèque nationale a acquis trois autres manuscrits du même Beatus, renfermant des Commentaires de l’Apocalypse et enrichis de figures d’un dessin hardi, parmi lesquelles on voit les dix rois alliés de la Bête, vêtus en jongleurs ou en fous, se précipitant dans l’abîme sous les yeux de l’Agneau triomphateur. L’un des exemplaires, quelque peu postérieur au X^e siècle, offre un symptôme naturaliste curieux à relever: c’est une initiale, un grand M, dont les jambages sont formés par deux musiciens dansant. L’un d’eux tient un archet et en racle les cordes d’un instrument qui ressemble beaucoup à une guitare. M. L. Delisle a décrit, dans ses Mélanges de paléographie, le troisième manuscrit de Beatus, ne contenant pas moins de soixante miniatures, d’une exécution assez grossière du reste. Le savant paléographe a rapproché cet exemplaire de plusieurs autres du même ouvrage exécutés dans les monastères d’Espagne, à la Cogolla, à Saint-Isidore-de-Léon, à Silos et ailleurs et, de son examen, est sortie, entre autres, cette observation: que les enlumineurs d’alors n’aimaient pas le bleu, mais le remplaçaient presque constamment par le pourpre ou le violet. Il note que cette dernière nuance alterne avec le rouge dans la plupart de leurs initiales et que leur coloris est le plus souvent avivé par une gomme à reflets argentins.

Fig. 1. — Miniature tirée dit Codice vigilano.

(Manuscrit du X^e siècle, appartenant à la Bibliothèque nationale de Madrid.)

On doit au moine Vigila, du couvent de San-Martin-de-Abelda, un manuscrit, daté de 976, relatif à divers conciles généraux, dont l’un tenu à Tolède, et qui appartient à la Bibliothèque nationale de Madrid. Entre autres miniatures, ce Codice vigilano renferme les portraits des rois don Sancho el Craso et don Ramiro, de la reine doña Urraca et même celui de l’enlumineur qui, d’après sa propre attestation, se fit aider, dans ce travail, par les moines Saracino et Garcia. Un autre manuscrit, conservé à l’Escurial, relatif également à l’histoire des conciles- et paraissant dater de la même époque que le précédent, nous montre, sur sa première page, l’artiste enlumineur assis sous un portique d’architecture mauresque. Plus loin, il a représenté Adam et Ève sous l’arbre de la science du bien et du mal; puis vient l’image du Sauveur, bénissant à la manière grecque. Le dessin de ces miniatures, byzantines d’inspiration, mais où les personnages n’ont que des apparences de pieds, alors que leurs mains sont de dimensions disproportionnées, est excessivement brutal et archaïque; il ne présente point de progrès sur les enluminures datant du VIII^e siècle et reste inférieur, comme art, aux miniatures allemandes, mais byzantines d’inspiration, du Codice aureo, don de l’empereur Conrad II, en 1020, que possède également l’Escurial.

Fig. 2. — Miniature tirée des Évangiles ou Codice aureo.

(Manuscrit du XI^e siècle, exécuté en Allemagne et appartenant à la bibliothèque de l’Escurial.)

De nombreux manuscrits, remontant au XII^e et au XIII^e siècle, où se rencontrent des miniatures intéressantes pour les détails de costumes, d’armures, et dont le dessin commence à se rapprocher de celui des artistes flamands, français ou allemands contemporains, sont conservés dans le Trésor de la cathédrale de Tolède, à la Colombienne de Séville et dans la Bibliothèque de l’Académie espagnole de l’Histoire. Une Bible, écrite pour le roi Alphonse le Savant, par le peintre Pedro de Pamplona et appartenant à la Colombienne, est particulièrement remarquable pour les nombreuses représentations de sujets sacrés dont se compose son illustration, ou apparaissent fréquemment des détails d’architecture mauresque. Un très grand intérêt d’art s’attache également au manuscrit de l’Escurial, exécuté à Séville pour le même roi Alphonse et intitulé : Juegos diversos de Axedrez, de dados y tablas; il abonde en curieuses enluminures aquarellées, représentant des seigneurs et des personnages appartenant aux différentes classes de la société du temps, jouant à ces divers jeux, et le roi Alphonse lui-même, assis sous un portique et enseignant les échecs à un page; ailleurs, c’est un prince maure s’entretenant avec un professeur d’échecs; dans une très belle peinture à l’eau, placée au commencement du manuscrit, l’artiste a représenté le roi dictant à un scribe les règles de divers jeux, ayant à sa gauche un groupe de personnages; tous sont assis sous des arceaux de style gothique.

Fig. 3. — Miniature extraite du Libro de las Tablas.

(Manuscrit espagnol du XIII^e siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)

Le Pontifical de la cathédrale de Séville, commencé en 1390 et terminé seulement en 1473, renferme de nombreuses compositions enluminées, d’exécution très diverse, mais rappelant, pour la plupart, le style de l’école franco-flamande contemporaine. Quelques-unes sont d’un grand intérêt, tant par l’importance des sujets représentés que par leurs dimensions extraordinaires et surtout par l’extrême habileté que l’artiste a déployée. Encadrées dans des ornements formés d’ingénieux caprices et de détails exquis, elles se détachent sur des fonds d’or, rouges et bleus, disposés en petits carrés, variés de couleur, sur lesquels sont peints en rehaut des ornements d’or.

Le missel du cardinal Mendoza, qui appartient à la même cathédrale, est aussi enrichi de superbes miniatures, d’un format moindre que les précédentes, mais d’un caractère d’art qui permet d’en rattacher quelques-unes à l’école des Van Eyck. Certains détails typiques d’architecture, de costumes, de physionomies et un coloris plus brun dans l’exécution des carnations et, en général, plus chaud que dans les miniatures flamandes, prouvent que l’artiste qui en est l’auteur était Espagnol ou, du moins, qu’il habitait l’Espagne. Un autre superbe missel, décoré dans le style des écoles du Nord et qui fut achevé, pour la reine Isabelle, en 1496, par Francisco Florès, est conservé à Grenade dans le Trésor de la chapelle sépulcrale des rois catholiques.

L’art italien a aussi sa large part d’influence dans l’exécution de quelques manuscrits du même temps. Cean Bermudez cite, entre autres monuments de cet ordre, des Décrétales, œuvre de Garcia Martinez, qui travaillait à Avignon vers 1343, ainsi que les miniatures qui ornent le missel du cardinal Ximenez de Cisneros; ces ouvrages font partie de la bibliothèque de la cathédrale de Séville. Le dernier, outre diverses petites compositions d’un caractère italien évident, en renferme une d’un plus grand format où l’artiste, un indigène assurément, car ses types de figures sont bien espagnols, a représenté le Crucifiement.

Fig. 4. — Miniature tirée du Devocionario de la reine Isabelle la Catholique.

(Manuscrit du XV^e siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)

Avec les règnes de Jeanne la Folle et de Charles-Quint, nous voyons reparaître l’influence flamande, d’abord dans un Office de la Vierge, de la bibliothèque de l’Escurial, puis dans un Devocionario qui a appartenu à Charles-Quint. L’intéressant Libro de Monteria, ou-recueil consacré aux divers genres de chasse, que possède la bibliothèque royale de Madrid, est une œuvre du XVI^e siècle, empreinte du naturalisme des écoles du Nord, mais dont l’exécution n’égale cependant pas la précision, la finesse de dessin ni la délicatesse de coloris des grands enlumineurs bourguignons ou flamands contemporains. Comme l’avait fait Charles-Quint pour le célèbre enlumineur Antonio de Holanda, Philippe II protégea son fils, Francisco de Holanda, Portugais d’origine et fort habile miniaturiste dans la manière de Julio Clovio. Ayant à faire exécuter les livres de chœur de l’Escurial, Philippe II n’appela à concourir à ce travail que des artistes, soit italiens d’origine, soit espagnols, mais formés à l’école romaine ou florentine. Parmi ces derniers, on note, comme ayant fait preuve d’une particulière habileté, fray Andrès de Léon, Nicolas de la Torre, Jusepe Rodriguez, Francisco Hernandez, Simon de Santiago, fray Martin de Palencia, Juan Salazaret fray Julian de la Fuente del Saz.

Fig. 5. — Miniature tirée du «Virgile» (Manuscrit flodrentin du XV^e siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)

Fig. 6. — Miniature tirée du Devocionario de Philippe II.

(Manuscrit du XVI^e siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)

Quelques-uns de ces illuminadores collaborèrent également avec Francisco de Villadiego et Diego de Arroyo, qui avait étudié son art en Italie, à la décoration de divers livres de chœur pour la cathédrale de Tolède. Il convient de citer encore, comme auteurs des splendides miniatures du missel, en six volumes, offert à cette même cathédrale par le cardinal Cisneros, missel qui fut terminé en 1518, les noms de Bernardino Canderroa, d’Alonso Vazquez et de fray Felipe. Avec le XVII^e siècle commence le déclin de la miniature; elle fut cependant pratiquée longtemps encore au cours de sa décadence, et nous rencontrons des noms d’enlumineurs jusque vers la fin du XVIII^e siècle. Mais l’étude de leurs ouvrages n’offrirait plus aucun intérêt d’art.

De l’examen chronologique des quelques manuscrits dont nous venons de parler, il ressort clairement que, tantôt l’art des écoles du Nord, tantôt l’art italien a inspiré les enlumineurs espagnols et qu’ils obéissent à l’une ou à l’autre influence, non selon l’époque et le milieu où vit l’artiste, — puisque nous voyons ces deux influences s’exercer simultanément en un même centre et au même moment, — mais plutôt comme conséquence et comme résultat de l’enseignement que cet artiste aura reçu et qu’il continue, d’ailleurs, en y mêlant quelque chose de sa personnalité et des tendances naturalistes de sa race.

CHAPITRE II

Table des matières

§ I^er. — LES ORIGINES DE LA PEINTURE DANS LES ROYAUMES DE VALENCE, D’ARAGON ET EN CATALOGNE.

DEPUIS LE XIV^e SIÈCLE JUSQU’AU COMMENCEMENT DU XVI^e.)

Absorbée depuis le VIII^e siècle jusqu’à la fin du XV^e dans ses luttes incessantes contre les Maures, ses envahisseurs, l’Espagne n’eut ni le goût, ni le loisir de cultiver beaucoup les arts et d’acquérir, comme les nations voisines, les raffinements de la civilisation. Cependant, des documents d’archives établissent qu’elle a eu des peintres dès le XIII^e siècle. Dans un compte de dépenses, datant du règne de Sanche IV, RODRIGO ESTEBAN est déjà qualifié du titre de peintre du roi; il est vrai que nous ignorons quel genre de peinture pouvait bien exercer cet artiste. En 1382, un Catalan, JUAN CESILLES, s’engage, par contrat, et moyennant le prix de 330 florins d’Aragon, à peindre, pour le maître-autel de l’église de San Pedro, à Reus, la représentation des douze apôtres et divers autres motifs décoratifs. Enfin, sur le tombeau de l’évêque Pedro Tenorio, mort en 1399, placé dans la chapelle de San Blas, attenant au cloître de la cathédrale de Tolède, on relève la signature de FERAN GONZALEZ, qui se qualifie peintre et tailleur d images. Dès les premières années du XIV^e siècle, Valence a son mestre MARZAL, à qui le municipe concède un local pour l’exercice de son art; puis, c’est GUILLERMO ARNALDO, né à Mayorque, mais établi à Valence, qu’une charte de Juan I^er d’Aragon autorise, en 1392, à porter des armes; un peu plus tard, on relève, en divers documents, les noms de nombreux peintres valenciens: TRISTAN BATALLER, JUAN ZARABOLLEDA, GUILLERMO STODA, PEDRO NICOLAU, ROGER ESPERANDEU, JUAN PALAXI, JAIME STOPINYA, ANTONIO PEREZ, DOMINGO ADZUAVA et encore JUAN REIXATS, artiste de grand renom, qui travaillait autour de l’année 1456.

Au XIV^e siècle, nous rencontrons, en Aragon, qui, de même que la Catalogne et Valence, avait d’incessants rapports politiques et commerciaux avec l’Italie, et où la peinture prit dès lors un grand développement, des peintres indigènes. C’est, de 1300 à 1350, RAYMOND TORRENTE, GUILLEN TORT et PEDRO DE ZUERA; puis, vers 1473, le maese ALFONSO qui décore de tableaux le maître-autel du couvent de San Cucufate del Vallès et, dans le même temps, JUAN DE LA ABADIA, l’auteur du retable de Santa Orosia, à la cathédrale de Jaca; c’est enfin, vers la fin du XIV^e siècle et le commencement du XV^e siècle, le peintre catalan, Luis BORRASA, dont la réputation s’était étendue en dehors de la Catalogne et de l’Aragon, et qui orne de ses ouvrages les retables de San Juan de Valls, de San Salvador de Guardiola, de San Antonio de Manresa et même de l’une des églises de Burgos. Au xve siècle, la Catalogne est en possession de toute une légion d’artistes, parmi lesquels on distingue particulièrement le moine SENIS, qui était en même temps sculpteur; FONTANET, peintre sur verre et l’auteur de quelques vitraux de la cathédrale de Barcelone; les ALEMANY, famille d’artistes qui compta, du XIV^e au XV^e siècle, des sculpteurs, des peintres et des orfèvres, CLEMENTE DOMENECH, titularisé peintre du Conseil, GERARDO JANER, JAIME AZBERTO DEZPLA, LUIS CLAVER, FRANCISCO TRIES, DIEGO DE SEVILLA, PONCIO COLOMER, sur lesquels nous ne savons rien si ce n’est qu’ils exerçaient leur art ou leur métier à Barcelone, JUAN SQUELLA, qui peignait les bannières des royaumes d’Aragon et de Catalogne, vers 1440, DOMINGO MATALI, qui s’engage, en 1435, à peindre divers tableaux pour le couvent des Augustins, BENITO MARTORELL, auteur du retable, depuis longtemps détruit, de la chapelle de San Marcos, dans la cathédrale de Barcelone, pour lequel l’artiste reçut la somme considérable de 520 florins et qui ne lui demanda pas moins de deux années de travail, et enfin, Luis DALMAU, le plus intéressant pour nous parmi tous ces artistes, puisqu’il est du moins possible de nous rendre compte de son talent par l’examen de son principal tableau, les Conseillers devant la Vierge, exécuté pour l’église de San Miguel de Barcelone et conservé aujourd’hui à l’Ayuntamiento. Cette notable peinture, conçue dans le style flamand, représente la Vierge avec l’enfant Jésus, assise sur un trône gothique, dans une chapelle du même style, très richement décorée d’ornements architecturaux et de statuettes. La Vierge est accompagnée de saint Cucufat et de sainte Eulalie, patrons de Barcelone; devant elle sont agenouillés les cinq conseillers du municipe, peints dans leur costume d’apparat et très certainement d’après nature. Des groupes d’anges et de jeunes filles, tenant des rouleaux de musique, occupent les bas côtés de la chapelle, formant des chœurs. Au pied du trône on lit l’inscription suivante, écrite en caractères gothiques: Sub anno 1445. per Ludovicum Dalmau. fuisse pictum. D’un document, conservé aux archives de la municipalité, il résulte que cet ouvrage fut commandé à Dalmau, en 1442, à l’occasion de l’élection des conseillers Juan Lull, Ramon Savall, Francisco Lobet, Antonio de Vilatorta et Jaime Destorrent. Parmi les artistes qui portèrent, vers cette même époque, le titre de peintre de la Députation du royaume d’Aragon, nous devons mentionner BONANT DE LA ORTIGA, qui habitait Saragosse et qui exécutait, en 1420, le retable de San Augustin de la Seo et, en 1457, le tableau d’autel du couvent de San Francisco. Il meurt en 1492 et PEDRO DE APONTE lui succède dans son titre et son emploi. Il peint, pour le roi Juan II, un autel portatif. En 1479, le roi Ferdinand le Catholique le nomme son peintre et l’emmène en Castille. Peut-être avait-il appris son art en Italie; en tout cas, on lui attribue l’importation, dans les provinces du nord de l’Espagne, de la manière de peindre à l’huile. Il fit les portraits d’Isabelle et de Ferdinand et accompagna les rois catholiques au siège de Grenade. D’après Jusepe Martinez, il serait l’inventeur de ces fameuses murailles de toile peinte dont on entoura le camp de Santa Fé, établi par l’armée espagnole en face de la ville assiégée et qui donnèrent aux Maures l’illusion de murailles véritables, construites tout entières en une seule nuit. Au dire du même auteur, Pedro de Aponte aurait fait, pour l’église de San Lorenzo, à Huesca, deux tableaux qui lui auraient été commandés par Ferdinand et dont il exalte le mérite. En 1517, le même artiste exécutait pour l’église de la Magdalena, à Saragosse, un panneau d’autel qui est une œuvre remarquable, et offrant quelque analogie avec les ouvrages des primitifs italiens, antérieurs d’un siècle.

Fig. 7. — Luis DALMAU, les Conseillers devant la Vierge.

(Ayuntamiento de Barcelone.)

Il ne nous a pas toujours été loisible de citer à côté du nom d’un de ces nombreux artistes aragonais, catalans ou valenciens une ou plusieurs de leurs œuvres authentiques. La sécularisation des couvents, l’incurie, la destruction d’anciens retables dans les églises et la dispersion des peintures qui les ornaient ont rendu difficiles, sinon impossibles, d’utiles et indispensables rapprochements entre l’artiste et ses productions. Heureusement, quelques ouvrages, anonymes à la vérité, mais indigènes et appartenant au XIV^e et au XV^e siècle, nous ont été conservés: ils permettent du moins de se rendre à peu près compte, pour cette même période, de la nature des influences extérieures auxquelles obéirent les artistes des provinces du nord-est de l’Espagne.

L’Académie de l’Histoire, à Madrid, possède divers panneaux, détachés d’un retable, provenant d’un couvent d’Aragon et portant la date de 1390. Six sujets, empruntés à la vie de la Vierge et autant de scènes de la Passion du Christ, décorent les deux volets qui formaient primitivement les côtés du retable, jadis orné de statuettes placées sous des arcs gothiques. Ces peintures, assez faibles de dessin et de coloris, sont empreintes d’une grande naïveté, mais leur exécution et leur arrangement sont lourds et gauches; elles ne permettraient pas, si l’on en pouvait tirer des conclusions générales, de supposer que l’art de peindre s’élevait alors en Aragon à un degré comparable avec ce que nous rencontrons en Catalogne.

Le cloître de la cathédrale de Barcelone, naguère encore si riche en œuvres d’art des époques primitives, est, entre autres décorations murales, orné d’une peinture remarquable à plus d’un titre; elle représente deux évêques, assis sur un siège très richement ornementé ; l’un des évêques paraît être saint Martin; il tient en main la crosse épiscopale; l’action figurée par l’artiste semble faire allusion à la rencontre de deux prélats amis et réunis, pour la première fois, après une longue séparation. Un sentiment d’intimité et de noblesse se dégage de cette scène, traitée, pour les détails des costumes et l’expression des physionomies, avec une conscience et une correction parfaites. L’auteur de cette peinture, exécutée vraisemblablement vers la fin du XIV^e siècle ou le commencement du XV^e, s’est évidemment inspiré de l’art de l’Italie; mais le ton un peu brun des visages, et d’autres particularités, ne permettent guère de méconnaître sa véritable origine. Des petits sujets, tirés de la vie de saint Martin, encadrent la peinture centrale, exécutée à tempera, sur un fond d’or, et d’un coloris harmonieux et franc.

Une autre composition, représentant la Transfiguration, peinte également sur fond d’or, estampé d’ornements, mais d’un style plus rude et d’un dessin plus sec que la précédente, existe dans la chapelle des fonts baptismaux du même cloître. Jésus y est figuré, vêtu de blanc, entouré de Moïse et du prophète Élie; il tient les mains levées et semble bénir ou adjurer trois apôtres, qui paraissent l’interroger. Comme le précédent, ce tableau est entouré de divers sujets, empruntés à la vie du Christ, et surmonté de l’écu d’armes du donateur. On en ignore l’auteur qui a dû étudier en Italie; sa date d’exécution peut être fixée autour de 1450.

Un panneau d’autel, dans ce même cloître, où sont représentés saint Barthélemy et sainte Rosalie, sur fond d’or, rappelle, d’assez près, les ouvrages florentins du commencement du XV^e siècle, tandis qu’une autre peinture, figurant sainte Lucie et saint Sébastien, appartient plutôt, comme affinités de caractère, à l’école des primitifs génois.

Il est à remarquer que l’emploi des tonds d’or, richement estampés, que nous signalons dans ces divers ouvrages, se prolongea assez tard dans le nord-est de l’Espagne; on en constate encore l’usage dans les tableaux d’auteur inconnu, ormant le retable de saint Côme et de saint Damien, et dont l’exécution est postérieure à 1520.

Parallèlement à l’influence italienne, que l’on voit nettement s’affirmer dans les quelques œuvres indigènes dont nous venons de parler, on peut constater dans le même cloître qu’elle était loin d’être unique et que les méthodes, venues des Flandres, comptaient également en Catalogne d’habiles praticiens. Nous en trouvons un témoignage dans une peinture exécutée sur le fond de la niche sépulcrale du fou d’Alphonse V; elle représente quatre anges, vêtus de blanc et volant sur des nuées. Le style de l’école des Van Eyck est évident dans cet ouvrage, qui paraît avoir été exécuté de 1440 à 1445, alors précisément que Luis Dalmau terminait, dans les mêmes données d’école, son intéressant tableau des Conseillers devant la Vierge.

Ces influences extérieures, s’exerçant presque simultanément, peuvent être constatées aussi bien à Valence qu’à Barcelone. Plusieurs peintures, d’origine franco-flamande ou bourguignonne, datant du XV^e siècle, et conservées à la cathédrale de Valence et au Musée provincial, attestent que, là aussi, les artistes indigènes ont pu demander leurs inspirations aussi bien à l’école italienne qu’aux écoles du Nord, parfois même à leurs voisins provençaux.

CHAPITRE III

Table des matières

§ 2. — LES ORIGINES DE LA PEINTURE EN CASTILLE ET EN ANDALOUSIE.

(DEPUIS LE XIV^e SIÈCLE JUSQU’AU COMMENCEMENT DU XVI^e.)

Les premiers noms de peintres qu’enregistre l’histoire de l’art en Castille sont des noms italiens. Juan I^er attire à sa cour le Florentin Gherardo Starnina, élève d’Antonio Veneziano, et le comble de richesses (1383); puis, sous le règne de Juan II, on voit arriver en Castille un autre Florentin, Dello, que le roi fait chevalier et qui mène à la cour un train de grand seigneur. Après être retourné quelque temps à Florence pour y faire parade de son titre et de sa fortune, Dello revint en Espagne où il mourait vers 1421. Aucun ouvrage de ces deux artistes, exécuté en Espagne, n’est du reste parvenu jusqu’à nous; il est toutefois à supposer que l’un et l’autre durent exercer une certaine influence sur les peintres indigènes, sans que cependant nous en puissions fournir des preuves. Quelques retables ou fragments de retables, d’un caractère italien marqué, sont conservés à l’Académie de l’Histoire, à Madrid; ils proviennent des monastères supprimés de Piedra, de San Millan de la Cogolla et de l’église de Yuso; mais les auteurs en sont inconnus et l’époque où ils furent exécutés, probablement le XV^e siècle, ne saurait être plus exactement précisée.

Le règne de Juan II fut particulièrement favorable au développement des lettres et des arts. Le luxe s’était introduit à la cour de ce monarque qui fit, en 1428, le plus favorable accueil à l’illustre Jean Van Eyck. Attaché à la personne de Philippe le Bon, le maître flamand avait accompagné, en Portugal, l’ambassade envoyée, par le duc de Bourgogne, pour demander la main d’Isabelle, fille de Jean I^er. Il fit le portrait de l’infante, puis entreprit, avec les ambassadeurs flamands, un voyage à travers l’Espagne. Une relation de ce voyage, conservée aux archives du royaume, à Bruxelles, et où sont consignés quelques curieux détails sur les provinces visitées par l’ambassade, la Castille, l’Andalousie, le royaume de Grenade, ou régnait l’émir Mohammed, permet de supposer que Jean Van Eyck dut faire quelque emploi de son merveilleux talent pendant son séjour en Castille. Mais, ici encore, les témoignages irréfutables nous font faute. Fût-ce une conséquence de la grande réputation que l’artiste avait sans doute déjà conquise en Espagne qui détermina Enrique IV, fils de Juan II, à faire l’acquisition du Triomphe de l’Église chrétienne sur la Synagogue, ce tableau tant discuté et qui fait aujourd’hui partie du musée du Prado? On l’a attribué tantôt à Hubert Van Eyck, tantôt à Jean, tantôt aux deux frères réunis, alors que des critiques allemands n’y veulent voir qu’une copie exécutée au XVI^e siècle. Ce qui est hors de conteste, c’est que ce précieux tableau fut donné, en 1454, au monastère du Parral, de Ségovie, et qu’il n’en est sorti qu’en 1836, à la suite de la sécularisation de ce couvent. Plusieurs peintures flamandes du plus grand mérite l’avaient déjà précédé en Espagne. En 1443, le pape Martin V avait offert à Juan II le petit triptyque de la Nativité, peint par Roger Van der Weyden, donné par le roi au couvent de Miraflorès, près de Burgos, et qui se trouve aujourd’hui au Musée de Berlin. Ce sont encore des ouvrages de Van der Weyden, ou de son école, dont ce monarque enrichit de son vivant le même monastère où, vers 1499, le mystérieux artiste, appelé Juan Flamenco, par les documents espagnols, achevait d’importantes peintures murales.

On constate, d’ailleurs, pendant tout le XV^e siècle, une émigration constante d’oeuvres d’art entre les Flandres et la Castille, et qui s’explique par les liens de famille qui unissaient les deux maisons de Castille et de Bourgogne. Les dons, les acquisitions d’ouvrages de l’école flamande se multiplièrent encore sous le règne des rois catholiques et de leurs successeurs, ainsi qu’en témoignent les inventaires des collections royales, conservés aux archives de Simancas. On y rencontre, mêlés à des peintures byzantines, des tableaux de sainteté, des portraits de personnages royaux, des oratoires portatifs en forme de diptyques ou de triptyques, dont les auteurs ne sont pas toujours connus ou clairement désignés, mais parmi lesquels apparaissent fréquemment les noms de maître Michiel ou Miguel (?), de Van Eyck, Van der Weyden, Memling, Petrus Cristus, Jean de Mabuse, Gérôme Bosch, que ces documents appellent el bosco. de Joachim Patinier et de Quentin Metsys, et plus tard, quelques noms d’artistes allemands, tels que Albert Dürer, Cranach, Holbein, Lucas de Leyde, etc., etc. Le nombre des architectes, des sculpteurs et des peintres, attirés des Flandres et de Bourgogne pendant les XIV^e et XV^e siècles, pour diriger les constructions des cathédrales et des demeures royales, ou collaborer à leur décoration, fut également considérable. On s’explique, dès lors aisément, comment, de ce mélange des influences flamandes et italiennes, tour à tour ou simultanément subies par les artistes locaux, sans personnalité accusée, sont nées ces peintures espagnoles si difficiles à définir en tant qu’origines, tant elles sont hybrides et timides de caractère, dont l’exécution appartient au XV^e siècle. Suivant les contacts, l’enseignement suivi, les exemples qu’ils se proposent d’imiter, ces artistes primitifs prennent aux uns, empruntent aux autres et, de ces amalgames, encore étrangement hésitants et débiles au début, ils dégageront, peu à peu, quelque chose comme une manière, comme un style intermédiaire, dont le caractère réaliste, plus conforme au génie national, ira peu à peu s’accentuant jusqu’à s’épanouir enfin au XVII^e siècle en une efflorescence originale et superbe.

Nulle part, comme en Castille et en Andalousie, on ne démêle mieux, en étudiant les productions primitives des artistes indigènes, par quelles phases d’imitations et de tâtonnements, par quelles lentes transitions a passé, en Espagne, l’art de peindre avant d’aboutir à une entière émancipation.

Le plus ancien peintre dont fassent mention les archives de la cathédrale de Tolède est JUAN ALFON, désigné, dans un document daté de 1418, comme l’auteur des peintures de deux retables depuis longtemps détruits. Il s’agissait, vraisemblablement, de retables de sculpture qu’Alfon eut charge de colorier.

Un testament, daté de 1455, nous révèle le nom d’un véritable peintre, JORGE INGLES, que le marquis de Santillan, D. Inigo Lopez de Mendoza, chargeait de décorer, pour l’hôpital de Buitrago, un retable composé de deux corps. De chaque côté de la statue de la Vierge, qui en occupait la partie centrale, l’artiste représenta le donataire, agenouillé et priant, son page derrière lui, et la marquise, à genoux, accompagnée de sa doncella. Au-dessus de ces personnages figurait un chœur d’anges, que surmontait un saint Georges. Ces peintures d’Inglès existaient encore, paraît-il, à la fin du siècle dernier, et Cean Bermudez en put examiner quelques fragments, dont il fait d’ailleurs de grands éloges.

Un contrat, daté de 1476, mentionne deux autres artistes, GARCIA DEL BARCO et JUAN RODRIGUEZ, que le duc d’Albe charge de décorer «à la morisque» diverses pièces et galeries de son château del Barco. Ce genre de décoration, dit style mudejar, relevait plutôt du métier que de l’art; il consistait à colorier des stucs, travaillés à la façon des Maures, et des plafonds en bois, et à mêler à leurs arabesques de capricieuses figures, et le plus habituellement des plantes, des fleurs, des oiseaux. DIEGO LOPEZ, ALVAR PEREZ DE VILLOLDO, MARTEL, ALONSO SANCHEZ et LUIS DE MEDINA, auteurs de la décoration du paranymphe ou théâtre scolastique de l’Université d’Alcala, n’exercèrent probablement pas un art plus relevé que les précédents.

Un acte authentique, daté de 1448, nous fournit les noms de JUAN DE SEGOVIA, PEDRO GUMIEL et SANCHO DE ZAMORA, qualifiés peintres et sculpteurs, qui exécutèrent en collaboration le retable composé de peintures et de sculptures de la chapelle de Saint-Jacques, à la cathédrale de Tolède. Ce précieux monument de l’art indigène, et l’un des plus anciens qui nous aient été conservés, est formé de plusieurs corps. Autour d’une statue polychrome de saint Jacques de Compostelle sont rangées quatorze figures peintes sur fond d’or; au sommet est la Vierge avec l’Enfant, assise sur un trône et adorée par des anges; au-dessous sont représentées des scènes de la Passion et diverses figures de saints évêques, de saintes et d’apôtres. En bas, dans la prédelle, deux des petits panneaux qui la composent sont remplis par les représentations de D. Alvaro de Luna, avec derrière lui son saint patron, et de doña Juana Pimentel, sa femme, enterrés tous deux dans cette chapelle. Le caractère de ces peintures est en général flamand, principalement dans les portraits des deux personnages agenouillés et priant. Mais on y démêle un apport indigène qui se montre nettement dans l’exécution chaudement colorée et un peu dure, ainsi que dans les contours accusés des figures.

Les biographes ne fournissent que bien peu de renseignements sur la vie et les ouvrages de PEDRO BERRUGUETE, qui travaillait en Castille vers la fin du xve siècle et probablement encore pendant les premières années du XVI^e. Ce maître fut cependant le peintre en titre du roi Philippe le Beau, mari de Jeanne la Folle, et il eut pour fils le célèbre Alonso Berruguete. Il était né, croit-on, à Paredès de Nava, où il se maria en 1478. En 1483, conjointement avec un collaborateur, que l’on suppose être Antonio del Rincon, le chapitre de la cathédrale de Tolède chargea Pedro Berruguete de décorer de fresques l’ancienne sacristie, travail qu’il terminait en 1488. Un peu plus tard, en 1495, il peignit également à fresque le cloître de la même cathédrale. Rien ne subsiste aujourd’hui de ces deux grandes décorations, pour lesquelles l’artiste reçut des sommes considérables. On ignore si ce fut avant ou après son séjour à Tolède que Pedro Berruguete exécuta à Avila, en collaboration avec SANTOS CRUZ, des ouvrages nombreux et importants, tels que divers retables à la cathédrale, au couvent de Saint-Dominique et dans le cloître du couvent de Saint-Thomas. Neut peintures sur panneaux, provenant de ce dernier couvent, sont aujourd’hui conservées au musée de Madrid. L’une représente saint Dominique, la tête ceinte d’un nimbe d’or, où se lit en caractères gothiques l’inscription: Santo Domingo enquisidor, introduisant sa crosse dans la gueule d’un monstre qui vomit des flammes; sept autres ont trait à des sujets empruntés à la vie de saint Dominique, de saint Thomas d’Aquin et de saint Pierre martyr; la neuvième représente une communauté de Bernardins assistant à un Exorcisme. Un dixième panneau, appartenant au même musée et attribué selon toute vraisemblance à Pedro Berruguete, nous montre un Auto de Fe, auquel préside saint Dominique. Toutes ces peintures sont exécutées sur des fonds d’or ou d’argent et rehaussées d’ornements d’or en relief dans les draperies et les accessoires. L’exécution de ces dix ouvrages n’est pas homogène et l’on y distingue assez nettement le travail de deux mains différentes, dont l’une, peut-être celle de Santos Cruz, est plus débile que l’autre. Par la couleur, qui est puissante, plutôt que par le dessin, qui est sec, découpé et naïvement incorrect, ces peintures rappellent d’un peu loin les primitifs de l’école vénitienne.

Fig. 8. — JUAN DE SEGOVIA, P. GUMIEL et S. DE ZAMORA.

Portrait de D. Alvaro de Luna.

(Fragment d’un tableau d’autel de la chapelle Saint-Jacques, à la cathédrale de Tolède.

Fig. 9. — PEDRO BERRUGUETE, un Auto de Fe.

(Musée du Prado.)

ANTONIO DEL RINCON, qui paraît s’être associé à Pedro Berruguete pour certains travaux entrepris en commun à la cathédrale de Tolède, serait né, d’après les biographes espagnols, à Guadalajara, vers 1446. Passé de bonne heure en Italie, il y aurait étudié son art et aurait eu, d’après eux, pour maître, Domenico Ghirlandajo. Ce n’est pas impossible; la manière de Rincon est certainement italienne et offre quelques rapports avec les méthodes de Ghirlandajo. A son retour d’Italie, Rincon vit son talent hautement apprécié. Ferdinand et Isabelle, les rois catholiques, le nommèrent leur peintre, et il eut fréquemment à reproduire leurs portraits. Il peignit notamment ceux qui se voyaient jadis au-dessus du maître-autel de San-Juan-de-los-Reyes, à Tolède, de même que celui d’Antonio de Nebrija.

L’œuvre capitale de Rincon, encore heureusement conservée, est le retable de l’église de Robledo de Chavela, composé de dix-sept panneaux représentant divers sujets empruntés à la vie de la Vierge, avec l’Assomption pour sujet central. Ces peintures justifient pleinement la réputation dont l’Espagne a entouré le nom de l’artiste; le dessin s’y montre encore un peu naïf et timide, mais déjà plus souple et plus vrai que chez nombre de ses contemporains; ses types de figures sont expressifs et vivants.

Fig. 10. — École de Castille du XV^e siècle. — Attribué à ANTONIO DEL RINCON, les Rois catholiques en prières devant la Vierge. (Musée du Prado.)

Dans son Iconografia española, D. Valentin Carderera a attribué à Antonio del Rincon le tableau catalogué au musée de Madrid sous le n° 2184, et qui représente les rois catholiques, agenouillés et priant devant la Vierge tenant l’Enfant et assise sur un trône de marbre de la plus riche décoration gothique. A côté des rois, vêtus de costumes estampés d’ornements d’or, figurent les infants, D. Juan et doña Juana. Derrière le roi est agenouillé l’inquisiteur Torquemada, et saint Pierre, martyr, derrière la reine. Saint Thomas d’Aquin se tient debout à la droite du tableau, et saint Dominique à la gauche. Exécutée vers 1491 pour le couvent de Saint-Thomas, à Avila, par l’ordre du grand inquisiteur, cette intéressante composition votive, destinée à rappeler les bienfaits de Ferdinand et d’Isabelle envers le couvent, n’est certainement point d’un artiste flamand, comme l’avance Cruzada Villaamil dans son catalogue du musée du Fomento, mais bien l’œuvre d’un pinceau espagnol. Toutefois, l’attribution à Rincon demeure douteuse. On croit que cet artiste mourut vers 1500 à Séville, où il avait accompagné la cour.

D’autres monuments de la peinture en Castille, au xve siècle, font également partie des collections du musée de Madrid. Nous citerons notamment, pour l’intérêt que présente leur exécution, rappelant tantôt l’école de Cologne, tantôt l’école florentine, la suite d’ouvrages comprise au catalogue sous les n^os 2178 à 2183, dont l’auteur ou les auteurs sont demeurés inconnus. Ces tableaux proviennent du couvent de la Sisla, à Tolède; ils représentent la Salutation angélique, d’un style d’une grande noblesse et inspiré des Florentins; la Visite de la Vierge à sainte Élisabeth, œuvre particulièrement intéressante pour le caractère oriental des figures, et où l’artiste a peint une ville d’aspect mauresque; l’Adoration des Rois, la Présentation au Temple, la Circoncision et enfin la Mort de la Vierge. Ce dernier tableau répète presque textuellement la célèbre composition dite du Maître de Cologne, qui est au musée de Munich.

Fig. 11. — École espagnole du XV^e siècle, Ecce Homo.

Vers la seconde moitié du XV^e siècle naissait à Salamanque un peintre, FERNANDO GALLEGOS, sur qui les biographes ne nous ont transmis que des renseignements vagues, trop succincts, et parfois même inexacts. Auprès de quel maître avait-il appris son art, à coup sûr flamand d’inspiration? Il y a de lui, dans la cathédrale de Salamanque, plusieurs panneaux d’un grand intérêt: la Vierge assise, portant l’Enfant dans ses bras, et accompagnée de saint André et de saint Christophe, au bas duquel on lit la signature: Fernandus Gallecus. Passavant, dans ses Christliche Kunst in Spanien, rapproche cette peinture des ouvrages de Petrus Cristus, qu’il suppose avoir voyagé en Espagne, et émet l’hypothèse, en observant entre les deux artistes certaines affinités de dessin et d’exécution, que Gallegos pourrait être élève de ce maître. Mais D. Pedro de Madrazo, dans son savant catalogue du musée du Prado, trouve, de son côté, que la manière de l’artiste espagnol présente de grandes analogies avec celle de Thierry Bouts. Quoi qu’il en soit de l’une ou l’autre conjecture, nous observerons que Gallegos conserve dans son exécution certaines particularités de caractère et de coloration qui sont bien de son temps et de son terroir. Il donne à ses carnations cette teinte foncée, un peu fauve, dont nous avons déjà signalé le fréquent emploi dans divers ouvrages du XV^e siècle; ses fonds de paysage sont aussi d’un ton roux, presque noir et sourd, bien différents des fonds clairs et fins des Flamands. En général, son dessin, surtout dans les extrémités, est gauche, et ses nus sont peints avec quelque sécheresse. On peut observer ces particularités dans les six tableaux représentant des sujets tirés de la vie de la Vierge et de celle de saint Jean-Baptiste, catalogués sous les n^os 2155 à 2160 au musée du Prado, et provenus du monastère de Miraflorès.

Fig. 12. — FERNANDO GALLEGOS, le Christ mort.

(Panneau central d’un triptyque du musée de Cadix. )

Différentes oeuvres que l’artiste avait exécutées à Salamanque ont disparu; mais la cathédrale de Zamora a conservé de lui un retable, formé de six panneaux, qu’il terminait en 1470, date que l’on rencontre de nouveau sur un important triptyque portant la signature du peintre et qui fait partie du musée de Cadix.

Parmi les nombreux artistes qui travaillaient vers la fin du XV^e siècle aux décorations picturales de la cathédrale de Tolède, nous citerons les frères COMONTÈS (INIGO et ANTONIO), qui étaient élèves d’Antonio del Rincon, et un maître plus important, JUAN DE BORGONA, dont la nationalité est obscure. Nous savons, par des documents conservés aux archives du chapitre, qu’il peint en 1495, à la fresque, dans le cloître, une Visitation; qu’en 1499, il achève, en collaboration avec Alvar Perez de Villoldo, de nouvelles décorations murales; qu’en 1502, il commence avec FRANCISCO DE AMBERES et FERNANDO DEL RINCON, fils d’Antonio, à estofar, c’est-à-dire à peindre au naturel, les sculptures en bois du grand retable de la cathédrale; qu’il est l’auteur d’une partie des peintures de la salle capitulaire, exécutées partie à fresque, partie à tempera, et qui représentent divers sujets empruntés à la vie de la Vierge, ainsi que Saint Ildephonse recevant des mains de la Vierge la chasuble miraculeuse; qu’il est également l’auteur des portraits des archevêques de Tolède, y compris celui du cardinal Cisneros, représentés en buste et placés, comme les peintures précédentes, dans la salle capitulaire; et qu’enfin il a peint, en 1514, la grande fresque représentant la Conquête d’Oran, de la chapelle mozarabe.

En 1508, Juan de Borgoña, peut-être par suite de la mort de Pedro Berruguete, était chargé par le chapitre d’Avila de peindre quatre panneaux destinés à compléter la décoration du maître-autel de la cathédrale.

Revenu à Tolède, il commence, en 1516, une suite de fresques pour la Libreria et peint à l’huile deux nouveaux portraits, ceux des archevêques de Croy et Fonseca, pour la salle capitulaire. Mais à partir de 1533 le nom de Juan de Borgoña ne paraît plus dans aucun document, et nous devons supposer qu’il mourait cette année-là ou l’année suivante. «Aucun peintre contemporain, écrit Cean Bermudez, pas même à Florence ou en Allemagne, n’a montré plus de talent dans l’exécution des draperies et n’a eu un plus brillant coloris que Juan de Borgoña.» Sans insister sur ces rapprochements, dont nous laissons la responsabilité au critique espagnol, nous reconnaissons volontiers que le talent de Juan de Borgoña est certainement supérieur à celui de nombre d’artistes espagnols, ses contemporains. Son style est italien, et sa manière de composer appartient encore à la tradition gothique; mais il empreint ses figures d’un caractère déjà plus aimable, plus vivant, ses figures de femmes surtout, et son exécution a de la fraîcheur, du charme et de la souplesse; ses portraits de prélats, rappelant Domenico Ghirlandajo, sont vraiment remarquables.

Séville possède de très anciens monuments de la peinture, et les plus anciens qu’il y ait en Espagne. Sa Vierge de la Antigua, dans la cathédrale, remonte très probablement au XIII^e siècle. C’est une peinture murale d’un caractère byzantin, exécutée sur fond d’or; elle représente, dans des proportions plus grandes que nature, la Vierge tenant l’Enfant, et que des anges couronnent. Si l’on en devait croire la tradition, son origine daterait même d’avant la conquête de Séville par le roi Ferdinand.

D’autres représentations de la Vierge, également de caractère byzantin, mais plus altérées par les restaurations que la Vierge de la Antigua, se voient encore à Séville dans les églises de Saint-Ildephonse et de Saint-Laurent.

Quelques peintures murales, paraissant dater de la fin du XIV^e siècle, mais en très mauvais état de conservation, subsistent dans le cloître du couvent de San-Isidro del Campo, près de Séville. Elles représentent des saints, des saintes, et, dans un médaillon, saint Bernard entouré de moines et de divers personnages. Le style en est italien, et malgré leur état de dégradation, on peut encore entrevoir que l’exécution devait être remarquablement ferme et belle et l’ensemble d’un grand caractère. Sont-elles l’œuvre d’un artiste indigène? On n’oserait l’affirmer, surtout lorsqu’on les rapproche par la pensée de ce qu’étaient, si nous en croyons Pacheco, les naïfs ouvrages, tout réalistes et flamands, de JUAN SANCHEZ DE CASTRO, le plus ancien peintre indigène dont l’histoire de l’art en Andalousie rasse mention. Né à Séville, probablement dans le premier quart du xve siècle, cet artiste, dont le maître est demeuré inconnu, peignait en 1454 le retable dit de Sainte-Lucie, pour la chapelle de Saint-Joseph, dans la cathédrale. Cean Bermudez, qui nous donne ce renseignement, ajoute que ce retable a été détruit de son temps et remplacé par un autre plus moderne. Il attribue aussi à Sanchez de Castro un Saint Christophe, entièrement repeint au XVIII^e siècle, dans l’église de Saint-Julien, et signale encore du même artiste, qui l’avait signé, un Saint Ildephonse recevant la chasuble, disparu depuis longtemps. Il eut un élève, JUAN NUNEZ, qui continua sa manière. Un tableau de Nuñez, représentant une Pietà, est conservé à la cathédrale.

C’est entre 1470 et 1475 qu’il faut reporter l’exécution des peintures de la Salle de Justice, à l’Alhambra de Grenade. Comme facture, comme coloris, comme caractère, elles se rattachent aux traditions d’art venues d’Italie. On ignore cependant si leur auteur était Italien ou Espagnol.

Elles furent exécutées sous le règne de Muley-Aboul-Hassan (1465-1487), père de Boabdil, qui agrandit et embellit l’Alhambra. On sait que, contrairement aux préceptes du Coran, les Maures d’Espagne, au contact des mœurs et des coutumes chrétiennes, ne reculèrent pas devant la représentation des êtres animés et de la figure humaine. Muley-Hassan fit décorer la coupole de la salle, appelée de son temps Salle des Rois, de son propre portrait et de celui des neuf princes nazarites, ses prédécesseurs. Dans deux autres petites coupoles l’artiste peignit, en des costumes encore en usage en Espagne à la fin du XV^e siècle, des épisodes de chasse et un combat singulier. Ces diverses représentations, d’un dessin assez naît, dont les contours sont accusés en noir et où la perspective est assez maltraitée, ont été exécutées sur des morceaux de cuir fixés sur un lattis de cèdre.

A Cordoue, c’est l’art italien, mais déjà amalgamé avec les procédés des écoles du Nord, qui fait son apparition en 1475. Un artiste indigène, PEDRO DE CORDOBA, peignit en effet à cette date, pour la cathédrale, un tableau votif, encore très bien conservé, représentant dans sa partie supérieure une Annonciation et, en bas, six saints, avec deux donataires agenouillés. Gothique d’arrangement, cette composition est dans les figures d’un dessin correct; les plis des vêtements sont minces et nombreux, et il y a surcharge d’ornements d’or dans la décoration des étoffes.