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Paul Lefort
La peinture espagnole
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066320904
Table des matières
PRÉFACE
BIBLIOGRAPHIE
CHAPITRE PREMIER
CHAPITRE II
CHAPITRE III
CHAPITRE IV
CHAPITRE V
CHAPITRE VI
CHAPITRE VII
CHAPITRE VIII
CHAPITRE IX
CHAPITRE X
TABLE DES GRAVURES
BIBLIOTHÈQUE DE L’ENSEIGNEMENT DES BEAUX-ARTS
PRÉFACE
Table des matières
Nous n’avons pas adopté, dans ce précis d’histoire de la «Peinture espagnole», la division en écoles locales, provinciales ou régionales habituellement employée par les anciens auteurs et appliquée par eux à un groupe, ou à une suite d’artistes, nés ou établis en un même centre ou en une commune région.
A notre avis, cette division est absolument arbitraire et ne doit être entendue que comme simple expression géographique. Pris en son sens esthétique, le mot «école» impliquerait, en effet, l’existence plus ou moins prolongée, et plus ou moins active, d’un groupe ou d’une suite d’artistes possédant, sinon une unité absolue d’enseignement, du moins une communauté de tendances, de traditions, de sentiment, voire même, dans l’exécution, une certaine fraternité de méthodes. Or, ces conditions essentielles à l’existence d’une école, nous ne les rencontrons nulle part réunies, du moins jusqu’à un certain moment, pas plus en Catalogne et en Aragon qu’à Valence, Tolède, Madrid ou Séville. Ce n’est seulement que dans le dernier tiers du XVIe siècle, et plus pleinement au commencement du siècle suivant, que les diverses manifestations locales ou provinciales, jusque-là divergentes, viennent se fondre en une seule et même école, homogène en ses tendances, unie en un même principe, le naturalisme, vraiment indigène et nationale enfin, et bien espagnole.
Avant cette éclosion définitive, lentement préparée par des artistes de transition, parfois inconscients du but à atteindre, aucun des groupes provinciaux, qualifiés trop pompeusement et improprement du titre d’écoles, n’offre donc, dans la succession de ses peintres, une unité, un ensemble véritable de traditions et de doctrines. Tour à tour, et selon l’enseignement reçu, ces artistes ont, à l’origine, imité les primitifs italiens ou flamands; puis, lorsque la Renaissance a pénétré chez eux, ils ont couru étudier leur art à Florence, à Rome, à Venise. Qu’à cette diversité d’études et d’initiation, puisées hors de leur patrie, l’on joigne encore la variété des exemples pratiqués par les maîtres étrangers, italiens ou flamands, établis en Espagne, et l’on se rendra compte de l’extrême diffusion de styles et de méthodes dont chaque province, chaque ville même, a été le théâtre.
Aucun des centres artistiques, qu’il s’agisse de Séville, de Valence, de Tolède ou de Madrid, comme de l’Aragon ou de la Catalogne, n’a donc échappé à cette mêlée, à cette lutte d’influences extérieures.
A son aurore, la peinture espagnole est byzantine comme l’avait été l’enluminure; elle est, au XVe siècle, simultanément flamande et italienne, selon que le peintre a été enseigné dans l’une ou l’autre école; brusquement, au XVIe siècle, elle s’affranchit des timidités gothiques et passe à l’imitation des grandes œuvres vénitiennes, florentines ou romaines.
Parmi les nouveaux initiés, les plus marquants ne sont, à quelques exceptions près, que des «italianisants » de seconde main, mais qui laissent cependant entrevoir de bonne heure, à travers leurs imitations et leurs emprunts, quelque chose de particulier à leur race et à leur terroir. Alors, en effet, que les successeurs de Michel-Ange et de Raphaël ne sont déjà plus que des décadents, des demi-païens, pratiquant surtout le culte des élégances et des sensualités de la forme, les Espagnols, leurs élèves, continuent de conserver intacte leur foi simple et sincère qu’ils traduisent, d’ailleurs, avec quelque éloquence, dans leurs ouvrages.
Une tendresse leur est commune, qu’ils n’ont pas apprise des Italiens. Ils aiment les petits, les humbles, les pauvres et jusqu’à leurs haillons pittoresques. Aussi, par quelque endroit, trouvent-ils toujours prétexte à les introduire en leurs compositions et celles-ci en prennent on ne sait quoi d’intime, de familier et de touchant. Et ces tendances naturalistes, allant parfois jusqu’à la trivialité, que l’on voit d’abord poindre chez les artistes appartenant aux deux premiers tiers du XVIe siècle et simultanément en Andalousie, à Valence et en Castille, grandissent et vont s’affirmant de plus en plus jusqu’à devenir enfin, au XVIIe siècle, avec le goût inné des colorations sobres, saines et puissantes, les caractères les plus éminents et les plus typiques de la peinture espagnole.
P. L.
BIBLIOGRAPHIE
Table des matières
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— Francisco Goya; Paris, 1877.
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CONDE DE LA VIÑAZA, Goya; Madrid, 1887.
CURTIS, Velazquez and Murillo; Londres et New-York, 1883.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
LA DÉCORATION DES MANUSCRITS.
L’art de l’enluminure a de beaucoup précédé en Espagne, comme du reste chez les autres nations occidentales, l’art de la peinture proprement dite. C’est donc aux illustrations des manuscrits qu’il convient de recourir pour retrouver les origines ainsi que les plus anciens monuments de l’art indigène.
Au temps des rois goths, les peintures sur vélin ne consistent, le plus souvent, qu’en lettrines très simples, tracées au minium et relevées de quelques mouchetures d’or. Cependant, la figure du Christ en croix se rencontre dans un missel dont la date, selon Eguren, remonterait au vue siècle. Le manuscrit Cornes, qui fait partie de la collection de l’Académie de l’Histoire, à Madrid, fut commencé, en 744, par l’abbé du monastère de San Emiliano. Le dessin des figures et des formes y apparaît on ne peut plus rudimentaire et barbare. Sous ce rapport il offre certaines analogies avec la manière du dessinateur des figures des évangélistes, dans le code de Saint-Gall, que l’on croit être l’œuvre d’un moine irlandais. La première page du Cornes est ornée d’une croix, formée de rubans entrelacés, d’où pendent les lettres alpha et oméga; cette croix est surmontée de deux anges, dont les pieds sont trop petits et d’un modelé tout à fait insuffisant. Le nom de ce manuscrit lui vient de l’inscription tracée au bas de la représentation d’un guerrier, armé d’une lance et portant un écu de forme ronde, marqué d’une croix. En une écriture postérieure à celle du titre, on lit ces mots: Tellus cornes Ruconum sub era 756. date qui parait être celle de l’achèvement du manuscrit. Passavant, dans son étude sur l’Art chrétien en Espagne signale, dans la bibliothèque de Saint-Gall, un autre manuscrit, appartenant à la même époque, qui paraît également avoir été exécuté en Espagne, par quelque moine irlandais ou anglo-saxon. Au-dessous d’une figure d’homme, placée sous un arc mauresque et offrant les mêmes caractères de dessin que l’on remarque dans le Cornes. on lit la signature: Vandalcarius fecit.
L’Académie de l’Histoire, à Madrid, possède une Apocalypse du Xe siècle, œuvre de Beatus. Le titre en est orné d’une représentation de l’Agneau, placé dans un médaillon et au centre d’une croix dont les extrémités sont formées par les animaux symboliques, attributs des évangélistes; les couleurs employées par l’enlumineur sont le pourpre, le jaune et le vert. Les feuillets suivants sont ornés de diverses miniatures, parmi lesquelles on remarque saint Jean écrivant, avec un ange soutenant son livre, et la Vierge, représentée debout. Ces figures sont d’un dessin encore bien rudimentaire, et leurs pieds, rapprochés et posés comme dans les peintures égyptiennes, sont présentés de profil. Sous des arceaux voltigent des anges. L’un de ces arceaux est de forme arabe. Quant à l’ornementation des marges et des lettrines, elle ne diffère pas sensiblement de celle des manuscrits, français ou allemands, de l’époque carlovingienne. Notre Bibliothèque nationale a acquis trois autres manuscrits du même Beatus, renfermant des Commentaires de l’Apocalypse et enrichis de figures d’un dessin hardi, parmi lesquelles on voit les dix rois alliés de la Bête, vêtus en jongleurs ou en fous, se précipitant dans l’abîme sous les yeux de l’Agneau triomphateur. L’un des exemplaires, quelque peu postérieur au Xe siècle, offre un symptôme naturaliste curieux à relever: c’est une initiale, un grand M, dont les jambages sont formés par deux musiciens dansant. L’un d’eux tient un archet et en racle les cordes d’un instrument qui ressemble beaucoup à une guitare. M. L. Delisle a décrit, dans ses Mélanges de paléographie, le troisième manuscrit de Beatus, ne contenant pas moins de soixante miniatures, d’une exécution assez grossière du reste. Le savant paléographe a rapproché cet exemplaire de plusieurs autres du même ouvrage exécutés dans les monastères d’Espagne, à la Cogolla, à Saint-Isidore-de-Léon, à Silos et ailleurs et, de son examen, est sortie, entre autres, cette observation: que les enlumineurs d’alors n’aimaient pas le bleu, mais le remplaçaient presque constamment par le pourpre ou le violet. Il note que cette dernière nuance alterne avec le rouge dans la plupart de leurs initiales et que leur coloris est le plus souvent avivé par une gomme à reflets argentins.
Fig. 1. — Miniature tirée dit Codice vigilano.
(Manuscrit du Xe siècle, appartenant à la Bibliothèque nationale de Madrid.)
On doit au moine Vigila, du couvent de San-Martin-de-Abelda, un manuscrit, daté de 976, relatif à divers conciles généraux, dont l’un tenu à Tolède, et qui appartient à la Bibliothèque nationale de Madrid. Entre autres miniatures, ce Codice vigilano renferme les portraits des rois don Sancho el Craso et don Ramiro, de la reine doña Urraca et même celui de l’enlumineur qui, d’après sa propre attestation, se fit aider, dans ce travail, par les moines Saracino et Garcia. Un autre manuscrit, conservé à l’Escurial, relatif également à l’histoire des conciles- et paraissant dater de la même époque que le précédent, nous montre, sur sa première page, l’artiste enlumineur assis sous un portique d’architecture mauresque. Plus loin, il a représenté Adam et Ève sous l’arbre de la science du bien et du mal; puis vient l’image du Sauveur, bénissant à la manière grecque. Le dessin de ces miniatures, byzantines d’inspiration, mais où les personnages n’ont que des apparences de pieds, alors que leurs mains sont de dimensions disproportionnées, est excessivement brutal et archaïque; il ne présente point de progrès sur les enluminures datant du VIIIe siècle et reste inférieur, comme art, aux miniatures allemandes, mais byzantines d’inspiration, du Codice aureo, don de l’empereur Conrad II, en 1020, que possède également l’Escurial.
Fig. 2. — Miniature tirée des Évangiles ou Codice aureo.
(Manuscrit du XIe siècle, exécuté en Allemagne et appartenant à la bibliothèque de l’Escurial.)
De nombreux manuscrits, remontant au XIIe et au XIIIe siècle, où se rencontrent des miniatures intéressantes pour les détails de costumes, d’armures, et dont le dessin commence à se rapprocher de celui des artistes flamands, français ou allemands contemporains, sont conservés dans le Trésor de la cathédrale de Tolède, à la Colombienne de Séville et dans la Bibliothèque de l’Académie espagnole de l’Histoire. Une Bible, écrite pour le roi Alphonse le Savant, par le peintre Pedro de Pamplona et appartenant à la Colombienne, est particulièrement remarquable pour les nombreuses représentations de sujets sacrés dont se compose son illustration, ou apparaissent fréquemment des détails d’architecture mauresque. Un très grand intérêt d’art s’attache également au manuscrit de l’Escurial, exécuté à Séville pour le même roi Alphonse et intitulé : Juegos diversos de Axedrez, de dados y tablas; il abonde en curieuses enluminures aquarellées, représentant des seigneurs et des personnages appartenant aux différentes classes de la société du temps, jouant à ces divers jeux, et le roi Alphonse lui-même, assis sous un portique et enseignant les échecs à un page; ailleurs, c’est un prince maure s’entretenant avec un professeur d’échecs; dans une très belle peinture à l’eau, placée au commencement du manuscrit, l’artiste a représenté le roi dictant à un scribe les règles de divers jeux, ayant à sa gauche un groupe de personnages; tous sont assis sous des arceaux de style gothique.
Fig. 3. — Miniature extraite du Libro de las Tablas.
(Manuscrit espagnol du XIIIe siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)
Le Pontifical de la cathédrale de Séville, commencé en 1390 et terminé seulement en 1473, renferme de nombreuses compositions enluminées, d’exécution très diverse, mais rappelant, pour la plupart, le style de l’école franco-flamande contemporaine. Quelques-unes sont d’un grand intérêt, tant par l’importance des sujets représentés que par leurs dimensions extraordinaires et surtout par l’extrême habileté que l’artiste a déployée. Encadrées dans des ornements formés d’ingénieux caprices et de détails exquis, elles se détachent sur des fonds d’or, rouges et bleus, disposés en petits carrés, variés de couleur, sur lesquels sont peints en rehaut des ornements d’or.
Le missel du cardinal Mendoza, qui appartient à la même cathédrale, est aussi enrichi de superbes miniatures, d’un format moindre que les précédentes, mais d’un caractère d’art qui permet d’en rattacher quelques-unes à l’école des Van Eyck. Certains détails typiques d’architecture, de costumes, de physionomies et un coloris plus brun dans l’exécution des carnations et, en général, plus chaud que dans les miniatures flamandes, prouvent que l’artiste qui en est l’auteur était Espagnol ou, du moins, qu’il habitait l’Espagne. Un autre superbe missel, décoré dans le style des écoles du Nord et qui fut achevé, pour la reine Isabelle, en 1496, par Francisco Florès, est conservé à Grenade dans le Trésor de la chapelle sépulcrale des rois catholiques.
L’art italien a aussi sa large part d’influence dans l’exécution de quelques manuscrits du même temps. Cean Bermudez cite, entre autres monuments de cet ordre, des Décrétales, œuvre de Garcia Martinez, qui travaillait à Avignon vers 1343, ainsi que les miniatures qui ornent le missel du cardinal Ximenez de Cisneros; ces ouvrages font partie de la bibliothèque de la cathédrale de Séville. Le dernier, outre diverses petites compositions d’un caractère italien évident, en renferme une d’un plus grand format où l’artiste, un indigène assurément, car ses types de figures sont bien espagnols, a représenté le Crucifiement.
Fig. 4. — Miniature tirée du Devocionario de la reine Isabelle la Catholique.
(Manuscrit du XVe siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)
Avec les règnes de Jeanne la Folle et de Charles-Quint, nous voyons reparaître l’influence flamande, d’abord dans un Office de la Vierge, de la bibliothèque de l’Escurial, puis dans un Devocionario qui a appartenu à Charles-Quint. L’intéressant Libro de Monteria, ou-recueil consacré aux divers genres de chasse, que possède la bibliothèque royale de Madrid, est une œuvre du XVIe siècle, empreinte du naturalisme des écoles du Nord, mais dont l’exécution n’égale cependant pas la précision, la finesse de dessin ni la délicatesse de coloris des grands enlumineurs bourguignons ou flamands contemporains. Comme l’avait fait Charles-Quint pour le célèbre enlumineur Antonio de Holanda, Philippe II protégea son fils, Francisco de Holanda, Portugais d’origine et fort habile miniaturiste dans la manière de Julio Clovio. Ayant à faire exécuter les livres de chœur de l’Escurial, Philippe II n’appela à concourir à ce travail que des artistes, soit italiens d’origine, soit espagnols, mais formés à l’école romaine ou florentine. Parmi ces derniers, on note, comme ayant fait preuve d’une particulière habileté, fray Andrès de Léon, Nicolas de la Torre, Jusepe Rodriguez, Francisco Hernandez, Simon de Santiago, fray Martin de Palencia, Juan Salazaret fray Julian de la Fuente del Saz.
Fig. 5. — Miniature tirée du «Virgile» (Manuscrit flodrentin du XVe siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)
Fig. 6. — Miniature tirée du Devocionario de Philippe II.
(Manuscrit du XVIe siècle. — Bibliothèque de l’Escurial.)
Quelques-uns de ces illuminadores collaborèrent également avec Francisco de Villadiego et Diego de Arroyo, qui avait étudié son art en Italie, à la décoration de divers livres de chœur pour la cathédrale de Tolède. Il convient de citer encore, comme auteurs des splendides miniatures du missel, en six volumes, offert à cette même cathédrale par le cardinal Cisneros, missel qui fut terminé en 1518, les noms de Bernardino Canderroa, d’Alonso Vazquez et de fray Felipe. Avec le XVIIe siècle commence le déclin de la miniature; elle fut cependant pratiquée longtemps encore au cours de sa décadence, et nous rencontrons des noms d’enlumineurs jusque vers la fin du XVIIIe siècle. Mais l’étude de leurs ouvrages n’offrirait plus aucun intérêt d’art.
De l’examen chronologique des quelques manuscrits dont nous venons de parler, il ressort clairement que, tantôt l’art des écoles du Nord, tantôt l’art italien a inspiré les enlumineurs espagnols et qu’ils obéissent à l’une ou à l’autre influence, non selon l’époque et le milieu où vit l’artiste, — puisque nous voyons ces deux influences s’exercer simultanément en un même centre et au même moment, — mais plutôt comme conséquence et comme résultat de l’enseignement que cet artiste aura reçu et qu’il continue, d’ailleurs, en y mêlant quelque chose de sa personnalité et des tendances naturalistes de sa race.
CHAPITRE II
Table des matières
§ Ier. — LES ORIGINES DE LA PEINTURE DANS LES ROYAUMES DE VALENCE, D’ARAGON ET EN CATALOGNE.
DEPUIS LE XIVe SIÈCLE JUSQU’AU COMMENCEMENT DU XVIe.)
Absorbée depuis le VIIIe siècle jusqu’à la fin du XVe dans ses luttes incessantes contre les Maures, ses envahisseurs, l’Espagne n’eut ni le goût, ni le loisir de cultiver beaucoup les arts et d’acquérir, comme les nations voisines, les raffinements de la civilisation. Cependant, des documents d’archives établissent qu’elle a eu des peintres dès le XIIIe siècle. Dans un compte de dépenses, datant du règne de Sanche IV, RODRIGO ESTEBAN est déjà qualifié du titre de peintre du roi; il est vrai que nous ignorons quel genre de peinture pouvait bien exercer cet artiste. En 1382, un Catalan, JUAN CESILLES, s’engage, par contrat, et moyennant le prix de 330 florins d’Aragon, à peindre, pour le maître-autel de l’église de San Pedro, à Reus, la représentation des douze apôtres et divers autres motifs décoratifs. Enfin, sur le tombeau de l’évêque Pedro Tenorio, mort en 1399, placé dans la chapelle de San Blas, attenant au cloître de la cathédrale de Tolède, on relève la signature de FERAN GONZALEZ, qui se qualifie peintre et tailleur d images. Dès les premières années du XIVe siècle, Valence a son mestre MARZAL, à qui le municipe concède un local pour l’exercice de son art; puis, c’est GUILLERMO ARNALDO, né à Mayorque, mais établi à Valence, qu’une charte de Juan Ier d’Aragon autorise, en 1392, à porter des armes; un peu plus tard, on relève, en divers documents, les noms de nombreux peintres valenciens: TRISTAN BATALLER, JUAN ZARABOLLEDA, GUILLERMO STODA, PEDRO NICOLAU, ROGER ESPERANDEU, JUAN PALAXI, JAIME STOPINYA, ANTONIO PEREZ, DOMINGO ADZUAVA et encore JUAN REIXATS, artiste de grand renom, qui travaillait autour de l’année 1456.
Au XIVe siècle, nous rencontrons, en Aragon, qui, de même que la Catalogne et Valence, avait d’incessants rapports politiques et commerciaux avec l’Italie, et où la peinture prit dès lors un grand développement, des peintres indigènes. C’est, de 1300 à 1350, RAYMOND TORRENTE, GUILLEN TORT et PEDRO DE ZUERA; puis, vers 1473, le maese ALFONSO qui décore de tableaux le maître-autel du couvent de San Cucufate del Vallès et, dans le même temps, JUAN DE LA ABADIA, l’auteur du retable de Santa Orosia, à la cathédrale de Jaca; c’est enfin, vers la fin du XIVe siècle et le commencement du XVe siècle, le peintre catalan, Luis BORRASA, dont la réputation s’était étendue en dehors de la Catalogne et de l’Aragon, et qui orne de ses ouvrages les retables de San Juan de Valls, de San Salvador de Guardiola, de San Antonio de Manresa et même de l’une des églises de Burgos. Au xve siècle, la Catalogne est en possession de toute une légion d’artistes, parmi lesquels on distingue particulièrement le moine SENIS, qui était en même temps sculpteur; FONTANET, peintre sur verre et l’auteur de quelques vitraux de la cathédrale de Barcelone; les ALEMANY, famille d’artistes qui compta, du XIVe au XVe siècle, des sculpteurs, des peintres et des orfèvres, CLEMENTE DOMENECH, titularisé peintre du Conseil, GERARDO JANER, JAIME AZBERTO DEZPLA, LUIS CLAVER, FRANCISCO TRIES, DIEGO DE SEVILLA, PONCIO COLOMER, sur lesquels nous ne savons rien si ce n’est qu’ils exerçaient leur art ou leur métier à Barcelone, JUAN SQUELLA, qui peignait les bannières des royaumes d’Aragon et de Catalogne, vers 1440, DOMINGO MATALI, qui s’engage, en 1435, à peindre divers tableaux pour le couvent des Augustins, BENITO MARTORELL, auteur du retable, depuis longtemps détruit, de la chapelle de San Marcos, dans la cathédrale de Barcelone, pour lequel l’artiste reçut la somme considérable de 520 florins et qui ne lui demanda pas moins de deux années de travail, et enfin, Luis DALMAU, le plus intéressant pour nous parmi tous ces artistes, puisqu’il est du moins possible de nous rendre compte de son talent par l’examen de son principal tableau, les Conseillers devant la Vierge, exécuté pour l’église de San Miguel de Barcelone et conservé aujourd’hui à l’Ayuntamiento. Cette notable peinture, conçue dans le style flamand, représente la Vierge avec l’enfant Jésus, assise sur un trône gothique, dans une chapelle du même style, très richement décorée d’ornements architecturaux et de statuettes. La Vierge est accompagnée de saint Cucufat et de sainte Eulalie, patrons de Barcelone; devant elle sont agenouillés les cinq conseillers du municipe, peints dans leur costume d’apparat et très certainement d’après nature. Des groupes d’anges et de jeunes filles, tenant des rouleaux de musique, occupent les bas côtés de la chapelle, formant des chœurs. Au pied du trône on lit l’inscription suivante, écrite en caractères gothiques: Sub anno 1445. per Ludovicum Dalmau. fuisse pictum. D’un document, conservé aux archives de la municipalité, il résulte que cet ouvrage fut commandé à Dalmau, en 1442, à l’occasion de l’élection des conseillers Juan Lull, Ramon Savall, Francisco Lobet, Antonio de Vilatorta et Jaime Destorrent. Parmi les artistes qui portèrent, vers cette même époque, le titre de peintre de la Députation du royaume d’Aragon, nous devons mentionner BONANT DE LA ORTIGA, qui habitait Saragosse et qui exécutait, en 1420, le retable de San Augustin de la Seo et, en 1457, le tableau d’autel du couvent de San Francisco. Il meurt en 1492 et PEDRO DE APONTE lui succède dans son titre et son emploi. Il peint, pour le roi Juan II, un autel portatif. En 1479, le roi Ferdinand le Catholique le nomme son peintre et l’emmène en Castille. Peut-être avait-il appris son art en Italie; en tout cas, on lui attribue l’importation, dans les provinces du nord de l’Espagne, de la manière de peindre à l’huile. Il fit les portraits d’Isabelle et de Ferdinand et accompagna les rois catholiques au siège de Grenade. D’après Jusepe Martinez, il serait l’inventeur de ces fameuses murailles de toile peinte dont on entoura le camp de Santa Fé, établi par l’armée espagnole en face de la ville assiégée et qui donnèrent aux Maures l’illusion de murailles véritables, construites tout entières en une seule nuit. Au dire du même auteur, Pedro de Aponte aurait fait, pour l’église de San Lorenzo, à Huesca, deux tableaux qui lui auraient été commandés par Ferdinand et dont il exalte le mérite. En 1517, le même artiste exécutait pour l’église de la Magdalena, à Saragosse, un panneau d’autel qui est une œuvre remarquable, et offrant quelque analogie avec les ouvrages des primitifs italiens, antérieurs d’un siècle.
Fig. 7. — Luis DALMAU, les Conseillers devant la Vierge.
(Ayuntamiento de Barcelone.)
Il ne nous a pas toujours été loisible de citer à côté du nom d’un de ces nombreux artistes aragonais, catalans ou valenciens une ou plusieurs de leurs œuvres authentiques. La sécularisation des couvents, l’incurie, la destruction d’anciens retables dans les églises et la dispersion des peintures qui les ornaient ont rendu difficiles, sinon impossibles, d’utiles et indispensables rapprochements entre l’artiste et ses productions. Heureusement, quelques ouvrages, anonymes à la vérité, mais indigènes et appartenant au XIVe et au XVe siècle, nous ont été conservés: ils permettent du moins de se rendre à peu près compte, pour cette même période, de la nature des influences extérieures auxquelles obéirent les artistes des provinces du nord-est de l’Espagne.
L’Académie de l’Histoire, à Madrid, possède divers panneaux, détachés d’un retable, provenant d’un couvent d’Aragon et portant la date de 1390. Six sujets, empruntés à la vie de la Vierge et autant de scènes de la Passion du Christ, décorent les deux volets qui formaient primitivement les côtés du retable, jadis orné de statuettes placées sous des arcs gothiques. Ces peintures, assez faibles de dessin et de coloris, sont empreintes d’une grande naïveté, mais leur exécution et leur arrangement sont lourds et gauches; elles ne permettraient pas, si l’on en pouvait tirer des conclusions générales, de supposer que l’art de peindre s’élevait alors en Aragon à un degré comparable avec ce que nous rencontrons en Catalogne.
Le cloître de la cathédrale de Barcelone, naguère encore si riche en œuvres d’art des époques primitives, est, entre autres décorations murales, orné d’une peinture remarquable à plus d’un titre; elle représente deux évêques, assis sur un siège très richement ornementé ; l’un des évêques paraît être saint Martin; il tient en main la crosse épiscopale; l’action figurée par l’artiste semble faire allusion à la rencontre de deux prélats amis et réunis, pour la première fois, après une longue séparation. Un sentiment d’intimité et de noblesse se dégage de cette scène, traitée, pour les détails des costumes et l’expression des physionomies, avec une conscience et une correction parfaites. L’auteur de cette peinture, exécutée vraisemblablement vers la fin du XIVe siècle ou le commencement du XVe, s’est évidemment inspiré de l’art de l’Italie; mais le ton un peu brun des visages, et d’autres particularités, ne permettent guère de méconnaître sa véritable origine. Des petits sujets, tirés de la vie de saint Martin, encadrent la peinture centrale, exécutée à tempera, sur un fond d’or, et d’un coloris harmonieux et franc.
Une autre composition, représentant la Transfiguration, peinte également sur fond d’or, estampé d’ornements, mais d’un style plus rude et d’un dessin plus sec que la précédente, existe dans la chapelle des fonts baptismaux du même cloître. Jésus y est figuré, vêtu de blanc, entouré de Moïse et du prophète Élie; il tient les mains levées et semble bénir ou adjurer trois apôtres, qui paraissent l’interroger. Comme le précédent, ce tableau est entouré de divers sujets, empruntés à la vie du Christ, et surmonté de l’écu d’armes du donateur. On en ignore l’auteur qui a dû étudier en Italie; sa date d’exécution peut être fixée autour de 1450.
Un panneau d’autel, dans ce même cloître, où sont représentés saint Barthélemy et sainte Rosalie, sur fond d’or, rappelle, d’assez près, les ouvrages florentins du commencement du XVe siècle, tandis qu’une autre peinture, figurant sainte Lucie et saint Sébastien, appartient plutôt, comme affinités de caractère, à l’école des primitifs génois.
