Poesia digital

Aquests tres exemples resulten molt il·lustratius de com el mitjà digital pot expandir o enriquir l’experiència lectora de la poesia. El text, però, no es veu transformat, sinó, més aviat, amplificat d’una manera que, si bé ho mirem, retorna la poesia pràcticament als seus orígens, als temps de la importància de la veu i la representació recitativa. Aquest fet de poder escoltar el poema en qualsevol moment i situació, és a dir, de manera asincrònica, és rellevant però no és nou en absolut. Només cal recordar com l’aparició dels enregistraments va transformar la recepció de la poesia sonora⁹.

La relació entre la poesia i l’electrònica neix des del moment que els aparells electrònics estan a l’abast del públic, és a dir, cap a 1950. Tot i que als anys 40 ja es feien gravacions en magnetòfon tant a estudis de ràdio com a discogràfiques, no serà fins que aquests aparells es popularitzen que la poesia els comença a utilitzar. [...] De fet, sense tecnologia no es pot parlar pròpiament de poesia sonora; la tecnologia està gravada en el seu codi genètic. El magnetòfon i la possibilitat real de multiplicar la veu del propi poeta, sobreposar pistes (en estudi i en directe) i de manipular la cinta, (tallant i enganxant, manipulant la velocitat, afegint-hi efectes) creen un nou gènere que se separa molt del primitivisme de la poesia fonètica i que definitivament dóna una estocada mortal al que Henri Chopin anomenava la civilització del paper. La poesia sonora, com el text-sound suec, desplaçava l’escriptura a l’estudi de gravació i a l’execució en directe i eliminava el llibre com a suport de transmissió¹⁰.

A més a més, el contacte directe amb els autors situa l’experiència de lectura en l’ara i l’ací, recuperant els lectors la sensació de text compartit que sovint es té amb l’assistència a recitals o a lectures públiques poètiques. Fet i fet, és com tornar a fer pública una experiència de lectura poètica que havia esdevingut íntima i individual, potser pels canvis socials ocorreguts en una determinada època i no per les característiques del text poètic en si. Com expliquen Eduard Escoffet i Lis Costa:

La poesia pública, per dir-ho amb un terme que no distingeix entre tradició i avantguarda, beu de les novetats tecnològiques per tornar als orígens, i els mateixos avenços tecnològics li obren actualment les portes a una major vigència pel fet de ser una pràctica creativa efímera, una forma artística que es desenvolupa en viu.

La poesia pública no busca la decoració d’un text, sinó que l’amplifica i reubica els plans de l’escriptura i la lectura i, en certa mesura, multiplica els nivells de lectura. És a dir, desplaça l’escriptura a l’acte públic (damunt de l’escenari) i desplaça la lectura a la presència efímera (limitada a un espai i a un moment concrets, sense possibilitat de tornar al text, fora de la pròpia memòria del lector). El so, el gest i tots els elements extratextuals han de ser interpretats (executats per una banda i llegits per una altra) i el poema n’és la suma i la confluència. La informació circula fragmentada per més d’un canal; el poema és el conjunt. No es tracta, doncs, de redundar en el discurs, sinó de fer-lo més complex¹¹.

Aquesta manera enriquida de llegir poesia la podríem considerar, per tant, fins i tot més “tradicional” que la poesia en paper, si tenim en compte que els poemes sovint han estat textos compartits més que textos de lectura individualitzada.

No són només els textos poètics de poetes actuals aquells que es veuen beneficiats de la seua implementació en l’entorn digital. Autors clàssics com, per exemple, William Shakespeare, T.S. Eliot o Octavio Paz, també tenen cabuda en els dispositius mòbils: els Sonnets, The Waste Land i Blanco són les obres d’aquests autors que ara mateix podem llegir a l’iPad de manera enriquida, però cada vegada són més les iniciatives lectores per a dispositius mòbils digitals. The Waste Land i The Sonnets, ambdós dissenyats per Touch Press¹², contenen les lectures anotades de les obres, enregistraments en àudio i vídeo, manuscrits originals dels poemes en el cas d’Eliot i la primera edició digitalitzada dels sonets de Shakespeare, a més de lliçons a càrrec d’experts en els dos autors. A Blanco, en canvi, el suport digital, a més de fer possible que els lectors puguem observar el manuscrit original, fotografies, documents, àudios i vídeos fa realitat la concepció primigènia de Paz en escriure el poema, ja que permet totes les lectures que ell havia imaginat.

Per tots aquests avantatges del suport digital per al lector de poesia, la literatura infantil i juvenil té en els dispositius mòbils l’aliat perfecte per a connectar amb els petits o joves lectors. La poesia infantil no es queda enrere en apps per a dispositius mòbils i, a més dels llibres de rimes semblants als àlbums il·lustrats però interactius com The cat in the hat¹³ (un clàssic anglòfon de les rimes infantils), podem trobar seleccions com If¹⁴, amb una magnífica tria per a nens de 270 poemes clàssics recitats per personalitats conegudes del món del cinema i organitzats per temes i edats. La manipulació obligada en la lectura que demanen els darrers dispositius mòbils tàctils fa d’aquestes obres infantils una porta d’entrada més complexa i enriquida al món lector ja que es manté el fet de tocar que trobem en els llibres infantils en paper, tan rellevant en els primers anys d’aprenentatge, i s’amplia amb la possibilitat d’escoltar sons i paraules, observar moviments o ratllar i acolorir sense final.

L’enriquiment que pot experimentar la literatura en l’entorn digital (literatura digitalitzada) fa evident quins són els aspectes essencials en la nova dimensió que adquireix la literatura en el mitjà electrònic com, per exemple, la mixtura de diferents tipus de llenguatges (oral, escrit, audiovisual, cinètic...) o la mirada, per això, ara més polièdrica i complexa sobre la traducció d’obres i la seua posterior difusió. I tot això, tenint molt en compte la figura del lector, perquè en l’espai digital la comunitat de lectors pren un protagonisme absolutament renovat. Tanmateix, la poesia digitalitzada enriquida no és el mateix que la poesia digital, com veurem tot seguit.

LITERATURA DIGITAL: LA POESIA DIGITAL O ELECTRÒNICA

S’anomena literatura digital a la creació literària feta amb mitjans electrònics i/o nascuda en l’entorn digital que aprofita les eines pròpies d’aquest entorn (codi, xarxa, temps, espai, imatge, so, moviment, enllaços...) per existir. És a dir, les eines digitals i electròniques són usades pels escriptors per aconseguir unes finalitats estètiques determinades en la creació literària i en cap cas es poden traslladar aquestes a un suport en paper. Es tracta, així doncs, d’obres literàries que no es poden desvincular de l’entorn digital o electrònic en el qual han nascut, amb el qual s’han creat, per poder ser llegides en la seua globalitat i complexitat. Les obres literàries digitals posen en relleu alguns aspectes metaliteraris i, fins i tot, paraliteraris, que ens comprometen a reformular i a repensar aspectes fonamentals dels estudis literaris com, per exemple, la qüestió de l’autoria, la influència del context, el paper, efecte i significat de les figures retòriques, del temps i de l’espai en l’obra poètica i altres aspectes més històrics com els gèneres, la lectura, l’escriptura-creació i la traducció.

A la literatura digital, els diferents crítics i estudiosos s’han aproximat des de punts de vista i tradicions diferents i han remarcat diversos i rellevants aspectes del nou mitjà i de les noves textualitats al si de l’entorn digital. En aquest breu estudi introductori a la poesia digital apuntarem només alguns aspectes fonamentals de les teories relacionades amb el text literari digital.

La literatura com a producte cultural que se serveix de les eines i de l’entorn digital per a existir, és a dir, la literatura electrònica¹⁵ o literatura digital, ja fa algunes dècades que s’estudia per tal i com en disposem de multitud de creacions i perquè, com veurem, el terme hipertext (en l’entorn digital, o no) es pot considerar el concepte que designa un fenomen textual relativament antic.

George P. Landow¹⁶, professor de Llengua anglesa i Història de l’art a la Brown University, es considera un dels pioners en teoria i crítica de l’hipertext i un dels primers introductors de l’hipertext per a l’ensenyament superior amb el seu projecte The Victorian Web. Hypertext: The Convergence of Contemporary Literary Theory and Technology¹⁷ (Landow: 1992) suposa també una fita en l’estudi acadèmic de l’escriptura dels textos en l’entorn digital, tot fent ús de les potencialitats d’aquest entorn. Tant aquesta obra com els posteriors estudis de Landow situen la teoria hipertextual en connexió amb el corrent de la crítica postestructuralista, tot relacionant-la amb autors com Derrida o Barthes però, alhora, amb una àmplia perspectiva que inclou des de Wittgenstein a Genette, les teories de la recepció lectora o la reflexió teòrica sobre les figures retòriques en el marc digital. Tota la seua producció crítica sobre literatura digital la podem trobar revisada i ampliada al molt recomanable Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization publicat l’any 2006 per la John’s Hopkins University Press. Landow, a més, és l’autor de diverses obres hipertextuals per a l’ensenyament de la literatura com ara The Dickens Web, The In Memoriam Web i Writing At The Edge¹⁸. Amb tot, és el projecte The Victorian Web el material hipertextual més antic (any 1987) en el qual Landow va participar com a principal motivador i investigador. El projecte ha estat traduït al francés i al castellà. Altres estudiosos de la literatura en el nou mitjà digital que han aprofundit en les característiques d’aquesta mena de textos són Espen Aarseth¹⁹ (1997) i N. Katherine Hayles²⁰ (2008), els quals encunyen els termes “ergodicitat” i “tecnotext” respectivament per a caracteritzar i definir el text literari digital.

El terme “ergodicitat” (“nontrivial effort is required to allow the reader to traverse the text. If ergodic literature is to make a sense as a concept, there must also be nonergodic literature, where the effort to traverse the text is trivial, with no extranoematic responsibilities placed on the reader except (for example) eye movement and the periodic or arbitrary turning of pages²¹”) fa referència a una característica que podem trobar a qualsevol tipus de textos, siguen digitals o no i, en canvi, la definició de Hayles de “tecnotext” implica plenament les potencialitats del mitjà digital, perquè demana una mirada específica per a aquest tipus de literatura totalment amerada de les possibilitats del mitjà on es desenvolupa: el mitjà electrònic. En la literatura digital la forma i el contingut s’influeixen mutuament. Giovanna Di Rosario a Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²² compara ambdós enfocaments sobre el text literari digital i arriba a la conclusió que:

It can be argued that Aarseth’s typology of media position offers us a richer map than Hayles’s thematic schema of materiality, but for the purpose of this study the specificity of the medium appears to be one of the main points in order to understand how and if poetry is being modified by the “new” medium. Moreover, while Aarseth’s typology provides also blank gaps that have to be filled in –a potential text that does not exist yet– the typology I will propose in this thesis takes into consideration only the existing different forms of electronic poetry. In order to do that I will consider the specificity of the digital medium and see if and how those characteristics mark the electronic poems.²³

Di Rosario té en compte, també, el punt de vista de teòrics com Philippe Bootz (“Digital Poetry: From Cybertext to Programmed Forms”: 2006) o Noah Wardip-Fruin (“Understanding Digital Literature”: 2005) els quals consideren que no es pot fer una anàlisi completa de la literatura digital sense tenir en compte el llenguatge de programació, és a dir, allò que hi ha darrere del text literari digital o, dit en altres paraules, quin és l’algoritme i com es comporta el codi que el sosté. El fet de tenir en compte el codi en les obres digitals és una reflexió crítica que està estretament relacionada amb la poesia generativa o creada per l’ordinador, amb una llarga tradició lligada a alguns aspectes dels moviments literaris i artístics de les avantguardes, com el Dadaisme o algunes pràctiques d’escriptura dels surrealistes. Tanmateix, Di Rosario considera que l’objectiu de l’anàlisi de textos no ha de ser altre que el de fer més llegidors els textos analitzats i, per a això, no és absolutament necessari entrar en l’anàlisi del procés de creació del poema des del punt de vista del codi.

Giovanna Di Rosario elabora una categorització del poema digital atenent al mitjà i, alhora, a la seua caracterització pel que fa a la forma i al contingut. Analitza 35 poemes digitals des d’aquesta perspectiva i, a més, hi inclou aspectes descriptius referents als autors dels poemes. La magnífica anàlisi de Di Rosario, però, mai perd de vista la poeticitat dels textos que presenta i ens els fa arribar amb un evident tarannà didàctic en el qual la llegibilitat dels poemes electrònics ocupa un lloc central, fonamental. Electronic poetry: understanding poetry in the digital environment²⁴ és, sens dubte, un text de referència per a l’estudi de la poesia digital.

Com es pot veure, l’acostament al fenomen literari en l’entorn digital és complex i divers. Amb un evident afany didàctic Laura Borràs, (Textualidades electrónicas, Borràs: 2005)²⁵, elabora un molt pràctic alhora que rigorosíssim compendi crític de l’aparat conceptual relacionat amb les textualitats electròniques, des de les definicions del terme hipertext, concepte que es considera la clau de volta de la teoria literària relacionada amb la literatura i l’entorn digital, fins a la categorització dels gèneres literaris digitals. Des de la definició d’hipertext com a “escritura no secuencial” (encunyada per Nelson l’any 1965) Borràs enumera vinti-cinc definicions o caracteritzacions diferents d’aquest terme, fet que testimonia la complexitat intrínseca de l’esmentat fenomen. Aquesta complexitat fa que no puguem referir-nos al terme hipertext de manera unívoca, sinó que és un concepte que abasta quatre dimensions d’una realitat amb punts de contacte:

Así, el hipertexto es, al mismo tiempo:

• Un modelo teórico: una propuesta de organizar la información para que se pueda leer siguiendo relaciones asociativas y no sólo secuenciales.

• Una abstracción: define de una manera ideal en la cual toda la cultura escrita producida por la humanidad podría estar al alcance de los usuarios en un universo telemático, el ciberespacio.

• Un tipo de programas informáticos que sirven para crear documentos digitales susceptibles de ser leídos por la vía de las relaciones asociativas.

• Los documentos digitales resultantes²⁶.

Si el terme hipertext que, a priori, és el més usat i conegut en relacionar entorn digital i literatura presenta aquesta varietat de definicions i conceptes, no resulta menys complexa la caracterització i la designació general de les textualitats generades al si de l’entorn digital. Laura Borràs exposa, en un utilíssim estat de la qüestió totalment vàlid a dia de hui²⁷, els diferents noms emprats al llarg d’aquests anys per a la literatura creada per a un entorn electrònic o digital. N’hi cita onze, de termes, diferents tots, fonamentats, justificats i usats en diverses publicacions especialitzades, més o menys controvertits, encertats o exitosos, segons el cas: literatura/textualitat digital, literatura/textualitat electrónica, literatura hipertextual, hiperliteratura, ciberliteratura (i, en conseqüència, cibertext, sent aquesta una de les definicions que més indueix a la confusió “en la medida en que [...] la cibertextualidad ha sido definida como ‘a perspective in all texts’, eso es, una perspectiva que tiene en consideración y explota la funcionalidad de todo tipo de textos, lo cual significa que la cibertextualidad no debe ser aplicada sólo a los textos digitales, sino a todas las posibilidades textuales²⁸”), literatura hipertextual, hiperliteratura, literatura ergòdica, literatrònica, multicourse literature, blended genre i web texts. Per a les variades manifestacions concretes i diferenciades de la literatura digital (allò que tradicionalment anomenaríem els gèneres literaris) els termes ficció hipertextual, ficció interactiva, ciberdrama i hiperdrama semblen respectar la classificació tradicional dels gèneres narratiu i dramàtic, respectivament. Tanmateix, pel que fa a la poesia, la quantitat de noms es multiplica i, tot fent referència als termes recollits per Jorge Luiz Antonio, Alain Vuillemin i Espen Aarseth, Borràs hi recull quaranta-vuit noms diferents:

Jorge Luiz Antonio presentó un exhaustivo resumen en Slope: Cin(E)Poetry, Click poetry, Computer poem, Cyberpoetry, Cybervisual, Diagram-poem, Digital Clip-poem, Digital poetry, Electric word, Electronic poetry or e-poetry, Holopoetry, Hypermedia poetry, Hypertextual poetry, Infopoetry, Internet poetry, Interpoetry or hypermedia interactive poetry, Intersign poetry, Network hypermedia, New media poetry, New visual poetry, Palm poetry, Permutational poem, Pixel poetry or pixel poetics, Poem-on-computer, Poetechnic or digital poetics, Text-generating software, 3D transpoetic, Vieopoetry, Videotext, Virtual poetry or vpoem cuya última versión es consultable en la sala de lectura de Hermeneia. También Alain Vuillemin ha recogido términos para referirse a esta realidad como: poesía latente, virtual, inmaterial, digital, interactiva, informática, electrónica, mediática, pan-mediática, hipermediática, multimedia, hipermedia, o la web-arte, la web-poesía, la web-creación, la e-poesía, la clic-poesía, o la ciberpoesía. Y Espen Aarseth por su parte utiliza el concepto “poegram”²⁹.

Per què aquesta gran variació en els noms que designen els textos poètics en l’entorn digital? Què tindrà la poesia que la fa tan diversa en la seua denominació al mitjà digital?

PANTALLES MÒBILS I LITERATURA DIGITAL

Ara per ara, la literatura digital es considera encara un fenomen desconegut, només consumit per la comunitat acadèmica o els artistes relacionats d’alguna manera amb les humanitats digitals. Però amb l’aparició de multitud de dispositius mòbils, sembla que la literatura digital està trobant dreceres per acostar-se cada vegada més a allò lúdic i col·laboratiu, més connectat a un públic general. La capacitat de transportar les obres amunt i avall en els nostres telèfons i tauletes tàctils, tal i com passa amb els llibres de paper, allibera la literatura digital de suports més estàtics que requereixen d’espais específics, com ara la computadora. I és que és aquesta percepció de transportabilitat i manipulació que té el llibre a la qual estem més avesats com a lectors i, per més que la lectura a la computadora siga interactiva, la disposició lectora depén d’una connexió fixa i inamovible que fa que la percebem més estàtica.

Això a banda, els dispositius mòbils amb connexió a Internet ja formen part de l’imaginari d’oci i de cultura d’una bona part de la població i són especialment rellevants per a la gent jove, els quals se socialitzen i conformen la seua pròpia identitat amb l’ajut d’aquests dispositius. Les creacions de literatura digital tenen en compte el nou panorama de dispositius portàtils des dels darrers cinc anys. Trobem, en aquesta mena de suports, obres de ficció interactiva o hipermèdia col·laboratiu molt ressenyables, més abundants i més properes, posem per cas, al món del videojoc, però també algunes obres de poesia digital.

Dreaming Methods³⁰, la factoria creativa que Andy Campbell va començar l’any 1999, ha emprés fa poc el camí de la creació d’obres de literatura digital per a dispositius mòbils. Aquest escriptor, en col·laboració amb d’altres i alguns artistes digitals, ja ha dissenyat una sèrie de relats interactius multimèdia que podem llegir al nostre dispositiu mòbil, telèfon o tauleta tàctil. L’obra col·laborativa amb més difusió d’aquesta proposta creativa és Inanimate Alice³¹, ja que és una narració enfocada al públic juvenil que disposa ja de la traducció de l’original anglés a diverses llengües i que va acompanyada d’una proposta didàctica ben interessant completament pensada per a les noves generacions d’aprenents. Un altre projecte de ficció interactiva que cal tenir en compte és The silent history³² que ens narra la història d’una generació de criatures nascudes amb la misteriosa particularitat que no parlen, la generació dels “silents”. Aquesta història se’ns conta, mitjançant una trama amb capítols geolocalitzats en mapes reals, que es va enriquint i va augmentant setmanalment amb noves expansions narratives elaborades pels lectors a mesura que transcorre la ficció: es tracta, per tant, d’una ficció interactiva col·laborativa. Però una de les primeres obres de narrativa hipermèdia que vam poder llegir en tauleta tàctil és Strange Rain³³ (2010), d’Erik Loyer³⁴, un escriptor digital que fa temps que explora la imatge, el so i el moviment en ficcions interactives tàctils. Especialment destacable és aquesta novel·la breu per a iPad, una narració fragmentada, un monòleg interior expressat en bocins de pensament i en la pluja que cau sobre el cap del protagonista i sobre els nostres caps, si ho volem, en llegir-la.

A cavall entre la poesia i la narrativa electròniques per a dispositius mòbils trobem l’obra d’Aya Karpinska³⁵ Shadows never sleep³⁶. Encara que l’autora la considera una obra de “zoom narrative” és l’efecte de l’obra fragmentada i el dispositiu mòbil en què la llegim, acompanyada de les imatges de les ombres, el que la converteix en una mena d’híbrid genèric. Karpinska interconnecta les rondalles i els contes tradicionals (estructures formals repetitives que varien) i, per tant, la literatura infantil (amb tot el que implica aquesta pel que fa al joc: rimes, repeticions, al·literacions fonètiques i gràfiques...) amb el mitjà digital portàtil i tàctil, resultat-ne així aquesta interessant obra literària, una mica inquietant i propera al misteri. Karpinska, en altres obres, “desconstrueix l’espai de l’escriptura³⁷” i també ho fa en aquesta, cosa que provoca en el lector un evident efecte de percepció poètica.

En el cas de la poesia electrònica i els dispositius mòbils, cal destacar el fort lligam que s’evidencia entre les obres més rellevants a l’abast i el corrent poètic relacionat amb la poesia visual i sonora perviscut des de les avantguardes. Així P.o.E.M.M. (Poetry for Excitable Mobile Media³⁸) un projecte de Jason Edward Lewis i Bruno Nadeau conjumina la creació poètica amb la recerca sobre la literatura digital i la seua relació amb l’art, ja que les obres poètiques que el componen es mostren en els dispositius tàctils però també en instal·lacions artístiques. Les obres són, en certa manera, col·laboratives, ja que diversos escriptors digitals hi han contribuït, però volen ser, sobretot, un exercici de lectura capaç d’obrir un procés de reflexió (i de manipulació, d’observació, de debat...) en els lectors.

Un dels autors de poesia digital que fa més temps que es dedica a la creació d’obres per a dispositius mòbils és l’austríac Jörg Piringer, amb una rellevant i bastant difosa obra i amb una voluntat didàctica i divulgativa evidents. Jörg Piringer³⁹ es dedica a la poesia visual i sonora, és membre de l’Institut per a la Investigació Transacústica (Institute for Transacoustic Research⁴⁰) i membre de l’Orquestra Vegetal (The Vegetable Orchestra/Das erste Wiener Gemüseorchester⁴¹). Els seus projectes són múltiples i variats i van des de la performance poètica, fins a la creació d'apps de poesia sonora i visual, passant per l'elaboració de programari relacionat amb la música i els samplers de sons, útils per als poetes sonors.

Aquesta dimensió social i col·lectiva, l’afany de posar a l’abast la creació digital, està present en tota la trajectòria creativa de Piringer. De fet la performance pública⁴² és una de les pràctiques poètiques que sol dur a terme, cosa que mostra l'estreta connexió d'algunes formes de la literatura digital amb l'art (o el net.art) i l'espectacle (o l'audiovisual). El seu activisme poètic el porta, a més, a la creació d'eines digitals⁴³ al servei de la poesia sonora o de la música concreta de la qual també participa en l’Orquestra Vegetal⁴⁴. Una menció especial mereix l’app Ünimator⁴⁵ amb la qual podem crear els nostres propis poemes visuals amb

moviment i so sense haver de conéixer cap tecnologia, d’una manera purament intuïtiva només amb el maneig de la nostra tauleta digital o telèfon intel·ligent.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz⁴⁶ i konsonant⁴⁷, són dos poemes digitals per a telèfon mòbil i tauleta digital que juguen amb el moviment, el so, la forma i la mesura de les lletres, deixant al lector la llibertat màxima per a manipular l’obra i, així, produir els nostres propis experiments de poesia visual-tipogràfica i sonora.

En abcdefghijklmnopqrstuvwxyz les lletres de l'alfabet es mouen per la pantalla segons la força de la gravetat, com si foren vehicles, com ocells o com grills. Mentre es mouen, cadascuna d'elles sona amb el so que li és propi, però amb una intensitat i ritme diferents d'acord amb el personatge que representen: les lletresvehicle es transiten amb un repetitiu so de motor antic i quan xoquen entre elles desapareixen; els grills corren rabents i tremolosos, com insectes, i no “canten” fins que es troben; els ocells sonen sense parar mentre volen i s'ajunten en estols i les lletres cauen segons les lleis de la gravetat atenent al seu pes i a la seua velocitat, tot i que podem fer que s’aturen o circulen més de pressa si movem el nostre dispositiu mòbil. En qualsevol cas, podem lluitar contra les lletres de l'alfabet i eliminar-les amb bombes i fletxes o capturar-les amb els nostres dits i portar-les a on vulguem. A més, podem controlar la intensitat del so i les empremtes que deixen les lletres sobre la nostra pantalla, amb fons blanc. Podem fotografiar-les si ho volem i, per tant, ens és possible dibuixar amb elles, així com jugar amb els seus sons de manera constant. La barreja de sons depén de la nostra elecció de les lletres i de la manipulació a què les sotmetem. La tipografia a abcdefghijklmnopqrstuvwxyz està viva, però sempre la podem controlar d'alguna manera.

konsonant, en canvi, és un poema visual amb un gran pes de la música (Jörg Piringer el qualifica de “joguina sonora”), una més gran elaboració en els moviments i, per tant, més limitació del nostre camp d'acció com a lectors. Consta de quatre possibilitats de manipulació d'algunes lletres: la primera consisteix a traçar camins per on discorren la M, la N i la O que sonen segons la intensitat i la forma del nostre traç i, si es troben, es desdibuixen i sonen de manera diferent, més nasals; la segona ens permet eliminar les lletres que sorgeixen d'un núvol creador de lletres amb les nostres “armes” que són les H, X i Z; la tercera possibilitat ens permet construir màquines i mecanismes amb la C, F, H, J, L i M per gestionar la constant fabricació de lletres per part del núvol-creador i l'última possibilitat ens mostra un circuit en xarxa en el qual podem traçar diferents itineraris per les diverses R (R, r, Ř, ř, Ŕ, ŕ) marcant en els nodes que s’entrecreuen les alteracions que desitgem en el moviment, com per exemple el so, la velocitat, la repetició, un efecte sorpresa, etc. A aquestes quatre variants hem d'afegir-hi la possibilitat d'escoltar com a banda sonora i, per tant, “samplejats”⁴⁸ els sons que el nostre joc va produint amb les consonants: les quinze pistes musicals creades per Piringer que, a més, ens anima a compartir amb ell les nostres pròpies mescles .

Sens dubte, aquestes dues obres de poesia digital tàctil (poesia visual, tipogràfica, sonora, joc sonor) són sobretot jocs: ens permeten manipular, destruir, recomençar tantes vegades com ens plaga, gravar imatges i sons, traçar dibuixos i gargots, massacrar lletres o construir màquines que les manufacturen i fins i tot elaborar un circuit “e-lletra-trònic”⁴⁹ al nostre gust. Jugar és el sentit que té l'obra. El significat és la barreja del component visual i sonor, el ritme del so i el ritme del moviment per a la manipulació creativa del poema.

En aquest cas, el mitjà electrònic possibilita la relectura infinita del poema però cada relectura és una obra nova i, per tant, el lector hi participa plenament. Aquesta lectura-joc de la poesia de Piringer a través dels dispositius mòbils evoca els aspectes originals de la poesia sonora i visual: l’efímer, l’aleatorietat, allò antiacadèmic allunyat de l’intel·lectualisme i el component lúdic de la poesia. El mòbil i la tauleta són, en aquest cas, l’espai potencial de la performance virtual, d'una performance, això sí, diferida en el temps, en l’espai, efímera però recuperable en part. I encara que es perd la possibilitat de compartir el temps i l'espai en directe, l'espectacle ha tingut lloc per al lector el qual, a més, n’ha format part. El cas de Piringer és un magnífic exemple per a la reflexió sobre com s’influeixen literatura electrònica i suport, i com aquesta ja “antiga” poesia digital està evolucionant amb rapidesa. Admetre que el suport en què la trobem és una cosa que afecta l'obra literària en aspectes essencials pot significar acceptar que els lectors també patim un procés d'identificació de l'obra amb el seu suport al qual és difícil sostreure’s. Per exemple, l’última creació de Piringer és Tiny poems⁵⁰, poemes concrets mínims per a dispositius mòbils en general però més concretament pensats per a la darrera invenció d’Apple, el rellotge AppleWatch. Com veiem, el suport digital també orienta l’artista d’alguna manera i, sens dubte, conforma l’obra en alguns aspectes.